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摘要 一直以来，翻译文学都处于一种既不属于原语文学也不属于译语文学的尴尬境地。然而，翻译文学的作用却是不可小觑的，在多元的中国当代文学中，后现代主义能够占有一隅，翻译文学的作用功不可没。
关键词：翻译文学 中国当代文学 后现代主义
一 翻译文学的冷遇
艾略特曾说：“没有哪一个文学能独立于其他的文学而存在。”翻译文学则是各国、各民族文学间相互汲养的媒介。中国的翻译文学源远流长。一直以来，它都是促进中国本土文学事业发展的重要推手。例如，魏晋南北朝时期，佛经的翻译加速了中国民族文学的生成；“五四”运动前后，翻译文学不仅促进了中国新文学的生成，而且“在进行反清和民族民主革命的宣传方面都起过到积极作用”。然而，中国的翻译文学长期受困于非本土文学和非外国文学的境遇。虽然民国时期的文学史家们也探讨过翻译文学在中国文学史中的地位及其对新文学的启迪作用，但却只是昙花一现。1949年以来，翻译文学一直处于中国文学史遗忘的一隅。
二 考察中国当代文学的后现代轨迹
二战之后，西方文化在经过一次次蜕变之后，也走向了后现代时期。后现代主义文化思潮以其离经叛道的方式解构了现代传统领域。随后，大量的后现代文学作品出现，大批后现代文论家涌现。随之，这种思潮开始冲破欧洲，演化为一场国际性的文化艺术思潮。以西方文化、文学进化历程为鉴，应当先有古典主义，然后浪漫主义、现实主义、现代主义，继而才会出现后现代主义。以此为由，中西众多学者断定中国当下不具备孕育后现代主义的土壤。然而，在当今这个资讯时代，世界经济、文化交流日趋白热化，即使是曾经长期处于文化封闭的第三世界国家也不可避免地受到后现代的“染指”。中国文学也不例外。20世纪80年代初，随着改革开放的实施和文化政策的宽松，后现代主义因子悄悄渗入中国。以下将从先锋文学、新写实小说、大众文学（消费文学）中追寻中国当代文学中的后现代轨迹。
1 先锋文学——后现代在中国的倪端
先锋文学在中国的历史并不长。1983年诗界关于“新的美学原则”的讨论，标志着中国先锋派诗歌的开端。其中，以“异端”出现的“非非”诗人，最值得关注。他们的诗歌发出一种“非崇高的”、“非理性的”的声音；他们的思维方式、他们吸收的法国新小说技巧的创作方式以及他们与文化和语言“断裂”的态度，使他们和他们的诗歌都留有后现代主义的烙印。一批先锋派诗人也深受西方后现代主义的影响，“致力于诗歌语言的革新和实验，试图通过对外来文学的能动性吸收和对本民族前辈诗人的超越，写出东方式的后现代诗歌。”不过，先锋派诗歌走得太远，脱离了受众，只能囿于自己的小圈子内。如果先锋派诗歌只是中国先锋文学对后现代的“牛刀初试”的话，那先锋派小说可谓绽放异彩。1985年是令先锋派文学振奋的一年，因为刘索拉的《你别无选择》登载在《人民文学》上。有趣的是，当时这本后现代经典却是以“中国新时期现代派的代表作”受到文学界的追捧的。其实，《你别无选择》题目本身就昭示着后现代的“无选择性”，文本展现了人们对社会所高呼的“无限发展”的一种别无选择的被迫承受，无情地颠覆了现代主义的、精英的“进取”意识，揭示了“进取”的无意义。另外，这部小说的记叙随意而无序，与“无主题、无情节、无人物”后现代的叙事模式不谋而合。刘索拉的成功并不是后现代主义影响在中国的唯一特例。莫言、马原、余华、苏童等先锋小说家的作品中也都充斥着诸如深层结构的拆解、意义的消解、人物的符号化、主体的失落、话语操作、叙述游戏、反讽、戏仿、黑色幽默、荒诞等后现代性。先锋小说家们的写作活动本身就带有“非理性”，他们的创作不求高于生活，却先于生活。虽然没有进入当代文坛的中心，但先锋小说家的后现代创作实践和风格强烈地冲击了中国读者。在先锋派作品的影响下，80年代的青年们追逐以“酷”为标榜的时尚。就本质而言，这种前卫的“酷”就是西方后现代文化中以意义虚无为内涵的冷漠感在中国的变体。这种先验的文化现象，正是后现代文学在中国当代文化语境下赢得话语权的最好佐证。
2 新写实小说——后现代主义的另一变体
80年代末，商品化大潮冲击下的文学逐渐转向世俗，先锋小说的锐气和冲击慢慢冷却，取而代之的是“新写实小说”。由于过去“现实主义”文学的思维定势，文学界有人称它为“后现实主义”或“新现实主义”。然而“新写实小说”（New Realist Fiction）决不是80年代初海外汉学界所描绘“新现实主义”（The New Realism），正如推介“新写实小说”最为卖力的《钟山》杂志在“新写实小说大联展”专栏的卷首语中写到的那样：“所谓的新写实小说，简单的说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义的‘先锋派’文学，而是近些年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。”它“特别注重现实生活的原生态的还原，真诚直面现实、直面人生”。在先锋派的激进实验之后，池莉、方方、刘震云、刘恒等一批“新写实”小说家不甘心尾随于先锋派，也无意于追求现代主义的“宏大叙事”。他们竭力避免张扬个性和彰显自我的“真实”；在他们看来文学无所谓高雅与通俗，于是，他们迎合了大众文化趣味，开始关怀“返回贫民”或“返朴归真”意识。以池莉为代表的“新写实”小说家们的这些主张正谋合了西方后现代主义的“中间小说”（midfiction）以及“超小说”（surfiction）作家们的“平民意识”（commonalty）。
3 大众文学（消费文学）的后现代症候
后现代社会的重要特征之一是消费主义倾向，一切人和物都沦为消费社会的商品。文学，本是精英群体的玩物，如今必须在商品和商品符号的消费世界寻求自身的价值。消费主义和市场原则操控了文学的体制、结构、策划、出版甚至创作，文学和文学家们不得不趋同于商业利润和消费市场，精英文学不得不向大众文学低头，迎合市场，流于“媚俗”。在固守传统的人们眼中，市场经济造成了精英文学“人文精神的失落”，但在后现代主义文学家看来，市场经济无疑是一片沃土。它使文学欣赏不再是少数人的特权，而成为每一个人的消费需要；它使文学创作不再只奉艺术性和思想性为圭臬，而必须以“夺人眼球”和占领市场为前提。在快捷的信息传播技术和遍及社会的大众传媒的助推下，文学以史无前例的速度占据了人们的闲暇空间，而且在大众传媒的牵引下，文学进行蔚为奇观的转型和扩张。于是，中国纪实文学、新闻写作、稗史写作、（有偿）报告文学、电视连续剧、电影等文学形式涌现于文化市场中。西方称它们为消费文学。消费文学意味着文学不再是社会精英的专利，作家们则不得不向消费市场妥协，不得不“填平鸿沟”、“越过边界”。一时之间，文化市场上充斥着大量的“畅销”作品。例如，贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》，当然最引人瞩目的还是以王朔为代表的“痞子文学”。批评家一边指责这些畅销书“堕落”、“色情”、“过于媚俗”，一边却不得不承认这些“色情”和“媚俗”文学有着很大一批受众。 通过以上考察可以看到，虽然后现代还不曾在中国成为过主流话语，但是中国当代文学当中的确存在着后现代性。杰姆逊将三种文化与三种社会形态联系在一起“市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义（或多国资本主义）时期出现的是后现代主义”。面对反对者借用杰姆逊的这一观点来反驳中国后现代主义文学的存在，我们也不禁疑惑：在中国这样一个发展中国家，一个未曾经历过资本主义的繁荣、未曾步入后工业时代的第三世界国家，何以生长出后现代主义文学的小花？
三 翻译文学——传播新文化元素的媒介
梵·第根曾说：“媒介为一个民族文学吸收采纳外国文学中的思想、形式提供了便利。”翻译文学在中国当代文学的后现代性的形成过程中，就是充当这一“媒介”的角色。
国人初识后现代是在1976年，那年复旦大学开始引进、编译、介绍“黑色幽默”的作家和作品，“这是‘黑色幽默’这一流派初次在中国传播……引起了不小的反响”。四年后，为后现代派摇旗呐喊的理论之作《填补的文学》的译文在《外国文学报道》发表；马丁·埃斯林的《荒诞派之荒诞性》的译作则在《外国戏剧》刊登。继而，“黑色幽默”其他作品开始了其浩浩荡荡的中国之旅。虽然当时“黑色幽默”是被误作为现代主义作品介绍到中国的，很快它就登上了大学讲堂，随之“黑色幽默”的元素出现在一些中国文学作品中。刘震云的《一地鸡毛》就是一篇中国式的“黑色幽默小说”。90年代后，国内掀起了对“黑色幽默”的理论研究高潮，相继翻译并出版了一系列“黑色幽默”作品，例如译林出版社出版的《第22条军规》及其续篇《最后一幕》、《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》等。“黑色幽默小说”进入中国只是西方后现代文学在中国译介的惊鸿一瞥。紧随其后，《麦田里的守望者》、《挪威的森林》等后现代派译作受到中国读者追捧，约翰·巴斯、塞缪尔·贝克特、布伊诺斯·乔伊斯、塞林格、村上春树等后现代作家也成为炙手可热的文坛偶像。
后现代作品大量译介到中国，中国当代文学不可避免地受到后现代主义的影响，尤其是一些青年作家，不可避免地沾染了一些后现代主义的“习气”。例如，棉棉，她熟悉享利·米勒和艾伦·金斯堡并深受他们的影响，在她的作品《糖》中，引用了金斯堡《祈祷》里面提及他母亲弥留之际写给他的一封信。母亲死的第二天金斯堡收到这封信：“钥匙在窗台上，钥匙在窗前的阳光下——我带着钥匙——结婚吧，艾伦，不要吸毒——钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。”这其实也是80年代常被引用的东西。
在外来的“后现代”影响下，自身强烈的求知欲、标新立异欲的驱赶下，以及思想意识多元化等因素的合力下，青年作家的灵感被激发、创作力被触动。他们“从巴赛尔姆……塞林格这些后现代主义大师那里获得了某种启示，从缺乏深度或有意拒斥‘深度模式’的当代生活琐事中攫取素材，或采取把过去的传统史志中的记载改头换面的形式，或用高雅与粗俗相间的语言游戏编造一些似是而非的‘小说’或‘元小说’”。不管是无意识地接受还是有意识地模仿，后现代性对中国当代文学的影响是显而易见的。这一影响，不论是从外在形式上，还是内在精神上，中国当代文学直接面对的都不是原语外国文学，而是翻译文学。
四 结语
翻译文学就像一架立交桥，中国文学就站在其中的一个端口，不时的企盼，不时的跨越顶点，走向另一端。在这一企盼、跨越和走向“他者”的过程中，中国的文学不断从世界各国文学中汲取营养，走向多元。所幸的是，越来越多的学者意识到翻译文学的桥梁作用，越来越多的学者开始把翻译文学作为文学研究的重要组成部分。
参考文献：
[1] 艾略特，刘保端等译：《诗歌的社会功能》，《美国作家论文学》，三联书店，1984年版。
[2] 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，2000年版。
[3] 孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，人民文学出版社，2004年版。
[4] 王宁：《比较文学与文化批评》，人民文学出版社，2000年版。
[5] 朱立元：《西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年版。
[6] 乌尔利希·韦斯坦因，刘象愚译：《比较文学与文学理论》，辽宁人民出版社，1987年版。
[7] 林骧华：《黑色幽默在中国》，《中华读书报》，光明日报出版社，2005年版。
（杜娟，河南大学大学外语教学部讲师）
关键词：翻译文学 中国当代文学 后现代主义
一 翻译文学的冷遇
艾略特曾说：“没有哪一个文学能独立于其他的文学而存在。”翻译文学则是各国、各民族文学间相互汲养的媒介。中国的翻译文学源远流长。一直以来，它都是促进中国本土文学事业发展的重要推手。例如，魏晋南北朝时期，佛经的翻译加速了中国民族文学的生成；“五四”运动前后，翻译文学不仅促进了中国新文学的生成，而且“在进行反清和民族民主革命的宣传方面都起过到积极作用”。然而，中国的翻译文学长期受困于非本土文学和非外国文学的境遇。虽然民国时期的文学史家们也探讨过翻译文学在中国文学史中的地位及其对新文学的启迪作用，但却只是昙花一现。1949年以来，翻译文学一直处于中国文学史遗忘的一隅。
二 考察中国当代文学的后现代轨迹
二战之后，西方文化在经过一次次蜕变之后，也走向了后现代时期。后现代主义文化思潮以其离经叛道的方式解构了现代传统领域。随后，大量的后现代文学作品出现，大批后现代文论家涌现。随之，这种思潮开始冲破欧洲，演化为一场国际性的文化艺术思潮。以西方文化、文学进化历程为鉴，应当先有古典主义，然后浪漫主义、现实主义、现代主义，继而才会出现后现代主义。以此为由，中西众多学者断定中国当下不具备孕育后现代主义的土壤。然而，在当今这个资讯时代，世界经济、文化交流日趋白热化，即使是曾经长期处于文化封闭的第三世界国家也不可避免地受到后现代的“染指”。中国文学也不例外。20世纪80年代初，随着改革开放的实施和文化政策的宽松，后现代主义因子悄悄渗入中国。以下将从先锋文学、新写实小说、大众文学（消费文学）中追寻中国当代文学中的后现代轨迹。
1 先锋文学——后现代在中国的倪端
先锋文学在中国的历史并不长。1983年诗界关于“新的美学原则”的讨论，标志着中国先锋派诗歌的开端。其中，以“异端”出现的“非非”诗人，最值得关注。他们的诗歌发出一种“非崇高的”、“非理性的”的声音；他们的思维方式、他们吸收的法国新小说技巧的创作方式以及他们与文化和语言“断裂”的态度，使他们和他们的诗歌都留有后现代主义的烙印。一批先锋派诗人也深受西方后现代主义的影响，“致力于诗歌语言的革新和实验，试图通过对外来文学的能动性吸收和对本民族前辈诗人的超越，写出东方式的后现代诗歌。”不过，先锋派诗歌走得太远，脱离了受众，只能囿于自己的小圈子内。如果先锋派诗歌只是中国先锋文学对后现代的“牛刀初试”的话，那先锋派小说可谓绽放异彩。1985年是令先锋派文学振奋的一年，因为刘索拉的《你别无选择》登载在《人民文学》上。有趣的是，当时这本后现代经典却是以“中国新时期现代派的代表作”受到文学界的追捧的。其实，《你别无选择》题目本身就昭示着后现代的“无选择性”，文本展现了人们对社会所高呼的“无限发展”的一种别无选择的被迫承受，无情地颠覆了现代主义的、精英的“进取”意识，揭示了“进取”的无意义。另外，这部小说的记叙随意而无序，与“无主题、无情节、无人物”后现代的叙事模式不谋而合。刘索拉的成功并不是后现代主义影响在中国的唯一特例。莫言、马原、余华、苏童等先锋小说家的作品中也都充斥着诸如深层结构的拆解、意义的消解、人物的符号化、主体的失落、话语操作、叙述游戏、反讽、戏仿、黑色幽默、荒诞等后现代性。先锋小说家们的写作活动本身就带有“非理性”，他们的创作不求高于生活，却先于生活。虽然没有进入当代文坛的中心，但先锋小说家的后现代创作实践和风格强烈地冲击了中国读者。在先锋派作品的影响下，80年代的青年们追逐以“酷”为标榜的时尚。就本质而言，这种前卫的“酷”就是西方后现代文化中以意义虚无为内涵的冷漠感在中国的变体。这种先验的文化现象，正是后现代文学在中国当代文化语境下赢得话语权的最好佐证。
2 新写实小说——后现代主义的另一变体
80年代末，商品化大潮冲击下的文学逐渐转向世俗，先锋小说的锐气和冲击慢慢冷却，取而代之的是“新写实小说”。由于过去“现实主义”文学的思维定势，文学界有人称它为“后现实主义”或“新现实主义”。然而“新写实小说”（New Realist Fiction）决不是80年代初海外汉学界所描绘“新现实主义”（The New Realism），正如推介“新写实小说”最为卖力的《钟山》杂志在“新写实小说大联展”专栏的卷首语中写到的那样：“所谓的新写实小说，简单的说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义的‘先锋派’文学，而是近些年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。”它“特别注重现实生活的原生态的还原，真诚直面现实、直面人生”。在先锋派的激进实验之后，池莉、方方、刘震云、刘恒等一批“新写实”小说家不甘心尾随于先锋派，也无意于追求现代主义的“宏大叙事”。他们竭力避免张扬个性和彰显自我的“真实”；在他们看来文学无所谓高雅与通俗，于是，他们迎合了大众文化趣味，开始关怀“返回贫民”或“返朴归真”意识。以池莉为代表的“新写实”小说家们的这些主张正谋合了西方后现代主义的“中间小说”（midfiction）以及“超小说”（surfiction）作家们的“平民意识”（commonalty）。
3 大众文学（消费文学）的后现代症候
后现代社会的重要特征之一是消费主义倾向，一切人和物都沦为消费社会的商品。文学，本是精英群体的玩物，如今必须在商品和商品符号的消费世界寻求自身的价值。消费主义和市场原则操控了文学的体制、结构、策划、出版甚至创作，文学和文学家们不得不趋同于商业利润和消费市场，精英文学不得不向大众文学低头，迎合市场，流于“媚俗”。在固守传统的人们眼中，市场经济造成了精英文学“人文精神的失落”，但在后现代主义文学家看来，市场经济无疑是一片沃土。它使文学欣赏不再是少数人的特权，而成为每一个人的消费需要；它使文学创作不再只奉艺术性和思想性为圭臬，而必须以“夺人眼球”和占领市场为前提。在快捷的信息传播技术和遍及社会的大众传媒的助推下，文学以史无前例的速度占据了人们的闲暇空间，而且在大众传媒的牵引下，文学进行蔚为奇观的转型和扩张。于是，中国纪实文学、新闻写作、稗史写作、（有偿）报告文学、电视连续剧、电影等文学形式涌现于文化市场中。西方称它们为消费文学。消费文学意味着文学不再是社会精英的专利，作家们则不得不向消费市场妥协，不得不“填平鸿沟”、“越过边界”。一时之间，文化市场上充斥着大量的“畅销”作品。例如，贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》，当然最引人瞩目的还是以王朔为代表的“痞子文学”。批评家一边指责这些畅销书“堕落”、“色情”、“过于媚俗”，一边却不得不承认这些“色情”和“媚俗”文学有着很大一批受众。 通过以上考察可以看到，虽然后现代还不曾在中国成为过主流话语，但是中国当代文学当中的确存在着后现代性。杰姆逊将三种文化与三种社会形态联系在一起“市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义（或多国资本主义）时期出现的是后现代主义”。面对反对者借用杰姆逊的这一观点来反驳中国后现代主义文学的存在，我们也不禁疑惑：在中国这样一个发展中国家，一个未曾经历过资本主义的繁荣、未曾步入后工业时代的第三世界国家，何以生长出后现代主义文学的小花？
三 翻译文学——传播新文化元素的媒介
梵·第根曾说：“媒介为一个民族文学吸收采纳外国文学中的思想、形式提供了便利。”翻译文学在中国当代文学的后现代性的形成过程中，就是充当这一“媒介”的角色。
国人初识后现代是在1976年，那年复旦大学开始引进、编译、介绍“黑色幽默”的作家和作品，“这是‘黑色幽默’这一流派初次在中国传播……引起了不小的反响”。四年后，为后现代派摇旗呐喊的理论之作《填补的文学》的译文在《外国文学报道》发表；马丁·埃斯林的《荒诞派之荒诞性》的译作则在《外国戏剧》刊登。继而，“黑色幽默”其他作品开始了其浩浩荡荡的中国之旅。虽然当时“黑色幽默”是被误作为现代主义作品介绍到中国的，很快它就登上了大学讲堂，随之“黑色幽默”的元素出现在一些中国文学作品中。刘震云的《一地鸡毛》就是一篇中国式的“黑色幽默小说”。90年代后，国内掀起了对“黑色幽默”的理论研究高潮，相继翻译并出版了一系列“黑色幽默”作品，例如译林出版社出版的《第22条军规》及其续篇《最后一幕》、《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》等。“黑色幽默小说”进入中国只是西方后现代文学在中国译介的惊鸿一瞥。紧随其后，《麦田里的守望者》、《挪威的森林》等后现代派译作受到中国读者追捧，约翰·巴斯、塞缪尔·贝克特、布伊诺斯·乔伊斯、塞林格、村上春树等后现代作家也成为炙手可热的文坛偶像。
后现代作品大量译介到中国，中国当代文学不可避免地受到后现代主义的影响，尤其是一些青年作家，不可避免地沾染了一些后现代主义的“习气”。例如，棉棉，她熟悉享利·米勒和艾伦·金斯堡并深受他们的影响，在她的作品《糖》中，引用了金斯堡《祈祷》里面提及他母亲弥留之际写给他的一封信。母亲死的第二天金斯堡收到这封信：“钥匙在窗台上，钥匙在窗前的阳光下——我带着钥匙——结婚吧，艾伦，不要吸毒——钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。”这其实也是80年代常被引用的东西。
在外来的“后现代”影响下，自身强烈的求知欲、标新立异欲的驱赶下，以及思想意识多元化等因素的合力下，青年作家的灵感被激发、创作力被触动。他们“从巴赛尔姆……塞林格这些后现代主义大师那里获得了某种启示，从缺乏深度或有意拒斥‘深度模式’的当代生活琐事中攫取素材，或采取把过去的传统史志中的记载改头换面的形式，或用高雅与粗俗相间的语言游戏编造一些似是而非的‘小说’或‘元小说’”。不管是无意识地接受还是有意识地模仿，后现代性对中国当代文学的影响是显而易见的。这一影响，不论是从外在形式上，还是内在精神上，中国当代文学直接面对的都不是原语外国文学，而是翻译文学。
四 结语
翻译文学就像一架立交桥，中国文学就站在其中的一个端口，不时的企盼，不时的跨越顶点，走向另一端。在这一企盼、跨越和走向“他者”的过程中，中国的文学不断从世界各国文学中汲取营养，走向多元。所幸的是，越来越多的学者意识到翻译文学的桥梁作用，越来越多的学者开始把翻译文学作为文学研究的重要组成部分。
参考文献：
[1] 艾略特，刘保端等译：《诗歌的社会功能》，《美国作家论文学》，三联书店，1984年版。
[2] 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，2000年版。
[3] 孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，人民文学出版社，2004年版。
[4] 王宁：《比较文学与文化批评》，人民文学出版社，2000年版。
[5] 朱立元：《西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年版。
[6] 乌尔利希·韦斯坦因，刘象愚译：《比较文学与文学理论》，辽宁人民出版社，1987年版。
[7] 林骧华：《黑色幽默在中国》，《中华读书报》，光明日报出版社，2005年版。
（杜娟，河南大学大学外语教学部讲师）