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[摘要] 黑泽明是现代东方电影的启蒙者与开拓者，是世界了解东方电影的一扇窗口。黑泽明的代表作《罗生门》不仅揭示了人性的复杂，同时表达了导演对传统文化的崩解而带来的人类普遍的信仰、信任危机的忧虑和反思。黑泽明在建构这一影像世界时疾呼、鼓舞人类道德的修复与灵魂的解脱。
[关键词] 黑泽明 《罗生门》
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.007
《罗生门》拍摄于上个世纪50年代，是黑泽明在二战后拍摄的第一部影片，1951年此片获得威尼斯国际电影节金狮奖和美国电影学会奥斯卡最佳外语片奖，这无疑是对日本电影乃至东方电影艺术的一次巨大肯定。黑泽明以其反传统的视听语言表现手段和具有民族性的人文关怀表达了他对日本社会和人类未来的思考。
一、导演对“信仰危机”的人道主义关怀
有评论说《罗生门》是对封建论理道德和武士精神崩解的嘲讽，亦有说它要表达导演对“私利”人性的理解。在我看来导演把矛头直指人类与社会普遍存在的“信仰危机”。电影开篇即是在暴雨中破败的城门——罗生门下，一位樵夫蹲在地上，神情惊愕仿佛受到巨大的震动，嘴里一直嘀咕着：“不明白，一点也不明白。”使他犯糊涂的这件事在他眼里比连年的战争、地震、龙卷风、火灾、饥荒、盗贼和死亡还要恐怖，比这些自然界施于人类的灾难还要可怕的是人心的沦丧，人与人之间深度的信任危机。
黑泽明对于文学的敏感嗅觉和他童年所受的教育息息相关。他1910出生在东京，虽然只是中学毕业，但自小就受到艺术和美的启迪，这对他一生的创作都影响甚大。早在1934年进入电影公司做导演助理之前，他就已经以剧作家的身份闻名于日本文坛了，代表作品《达摩寺里的德国人》。《罗生门》电影取材于芥川龙之介的两部小说：《竹丛中》和《罗生门》。一位英国评论家曾写道：“该电影保留了小说多角度的叙述技巧，替每个人的自我叙述找到框架……内容来自于《竹丛中》，框架来自于《罗生门》”。电影编剧黑泽明和桥本忍在原作中三位当事人叙述的基础上增添了樵夫的叙述，目的在于以客观公正的角度澄清事件的真相反衬三位当事人的虚伪和自私。框架部分（罗生门里发生的事）起到结构、串联的作用，同时在情绪、氛围（暴雨、放晴）等方面配合剧情的发展。
影片的中心事件是武士被杀，由此三位当事人和证人对质公堂。然而他们各执一词，目的在于掩饰对自己形象和人格不利的一面，且当事人们对自己的“谎言”深信不疑。京都地区大盗多襄丸对杀死武士一罪毫不掩饰，但在为什么杀死武士的问题上却极力表现出其英勇、道义的一面；武士极力维护自己作为道德化身的形象，即便沦为鬼魂的他也要通过女巫之口强调是自己结束了生命，以此维护武士形象。真砂则试图表现自己的无辜与受害者的形象，掩饰她挑唆两个男人之间的搏斗这一事实。事实的“真相”由樵夫说出，即多襄丸在强暴真砂后动了真情乞求她做老婆，真砂作为弱女子无法做出选择，而让男人们进行搏斗。不料作为武士的丈夫非但没有维护妻子的名誉反而畏缩起来，并称这样的女人不值得为其冒险。最终女人由自责、痛苦转为复仇，以“名誉”之由挑唆男人之间的厮杀。
如果观众认为故事到此结束，认为樵夫的言行就是绝对真理就大错特错了。黑泽明正是借助樵夫这一角色道出“人人都有罪恶”的深层道理。揭示这一层寓意的是同在罗生门下避雨的杂役，揭示的契机由“弃婴”引起。杂役为了生计强行脱去弃婴的外衣，被愤怒的樵夫制止。狡猾恶毒的杂役毫不留情地揭穿了樵夫的谎言，原来樵夫偷走了女人的短刀和梳子，怕卷入案件而不敢在公堂上讲出实情。这使得原本认为“人性本善”的行脚僧终于对人类失去了最后一点信任。深受日本传统文化熏陶的黑泽明不会让故事在道德沦丧的黑暗中结束。当杂役带着弃婴的衣服离开后，樵夫和僧侣站在罗生门下许久，伴随着时间的流逝，大雨仿佛涤荡了樵夫的灵魂。他对僧侣说：“把孩子给我吧，虽然我已经有6个孩子，再多一个也是一样的辛苦。”僧侣感叹道：“谢谢你，我终于能够相信人了。”黑泽明认为人即使是在贫困的处境中也能战胜内心的自私和卑鄙，使人堕落的并不是环境，而是人内心的软弱和欲望。正如僧侣所说：“只有弱者才说谎”。
二、反传统的视听语言形象
日本传统电影受到其早期戏剧形态的影响，通常把人放到自然环境中进行观察，节奏缓慢，多用静止画面表现，景别以全景或中景镜头居多，表现人质朴自然的意识。而黑泽明的视听语汇则以反传统的姿态出现。原因是多方面的，首先是二战后美国占领日本，取消一切带有法西斯色彩的条例，加快了社会民主化进程，电影业也进入了独立制片的昌盛时代。《罗生门》正是黑泽明在二战后拍摄的第一部片子（1950年）。其二，黑泽明从童年时代便对美术产生了浓厚的兴趣，18岁中学毕业的他即参加了无产阶级美术同盟，他甚至把所拍摄的电影场景制作成素描连环画版本。扎实的美术功底对黑泽明电影的构图提供了良好的基础。第三，黑泽明的创作是从一个“观念”出发，这个观念也许是“善”与“恶”或“人的存在意义”，而不是从具体事物出发。他片中的角色与景物之间的关系并不大，目的是放大、衬托人的心理和情感。
1、在构图和摄影上，导演以独特的视角和大胆的构思展现人物心灵和处境。（1）特写的运用。《罗生门》全片共有417个镜头，而特写镜头就占到28个，这在当时的日本以至东方电影语汇中是极少见的。导演的意图是要观众从具体的时间、地点概念中脱离出来而关注人物的精神世界。如在多襄丸讲述中真砂从反抗到屈服的过程时，当真砂被多襄丸紧紧抱住终于无力反抗的时候，导演用了一个特写镜头表现她手中短刀落地的画面，它象征着人物心理防线的瓦解。又如在真砂的叙述中当她受到多襄丸侮辱后企图寻求丈夫的理解和宽恕时，导演又连续用了一组特写镜头表现武士的愤怒、冷漠，角色的内心世界被无限放大。丈夫鄙夷、憎恶的眼神让真砂感到比死还要难过。这组镜头刻画出武士精神的崩塌。（2）利用人物、景物组合表达人物关系和人的特殊处境。在樵夫叙述中真砂希望由两个男人角斗分出高下从而决定自己的命运时，导演用了一个大胆的构图。摄影机架在多襄丸的双腿之间，形成了一个镜头内部的三角框架。导演利用透视学原理，多襄丸离镜头较近，显得相对高大，稍远处是趴在地上无助的真砂，最远处是退缩的丈夫。武士站立着，由于近大远小的透视原理限制显得非常渺小。整个画面为观众展示了从多襄丸的双腿之间看到了无助的真砂和胆小的武士形象。（3）主观镜头与客观镜头鲜明的表意功能。导演在三位当事人叙述的时候多用主观镜头，以表现三人自私、美化自我的主观性。当樵夫叙述时导演则更多使用客观镜头，有一种客观公正性的审视意味。
2、注入情感和象征性景物的使用。片中出现的场景和道具极其简练且寓意深刻。黑泽明曾说他喜欢这样的天气，不是烈日盛夏，就是严冬酷暑，不是倾盆大雨，就是风雪交加。《罗生门》开篇即是樵夫、僧侣在破败的罗生门下躲雨，大雨滂沱渲染出阴霾的气氛，意在铺垫人心、道德沦丧的悲哀情绪。真砂在树林中静静等待丈夫时候，导演采用了一组摇镜头，阳光从树梢上泻下来，撒到真砂的身上，真砂轻轻地抚摸着河水。此时的真砂内心充满安全感，与其后来对大盗的恐惧和丈夫的失望形成鲜明的对比。
3、音乐突显人物性格、突出矛盾冲突。影片作曲家早坂文雄对导演的创作具有很大的启示意义。除了片头、片尾音乐渲染主题外，每个人物的出场都有他独特的音乐表现形式。多襄丸的狡猾凶残、真砂的恬静温柔、樵夫的憨直率真皆通过律动的音符诉诸观众听觉。在樵夫叙述时音乐则戛然而止，显示了该当事人的客观性、公正性、真实性。
三、重重叩响人类灵魂的弱点，导演对角色灵魂的深刻揭示
1、影片多角度平行的叙述结构赋予了演员巨大的表现空间。在人物的真实与自我、道义与情感之间的摇摆使演员的表演创作具有深刻的内涵。每个人物都处在多重矛盾之中：既包括外部矛盾，也有内部矛盾。多襄丸既希望别人把自己看做威武的大盗又不愿吐露他对真砂的感情；真砂扮作一个受害者而不是绝望的报复者；武士至死希望维护传统社会对武士的认同；樵夫既对他人的自私感到愤怒却无法正视自己的虚伪。这种复杂性正是人性的深刻表现。演员的创作空间得到了空前的发展，扮演真砂的演员把人物从娴静温柔到拼死反抗再到绝望复仇的心境层层推进，剥茧抽丝，展现了人物深层次的心理状态。正如评论家所说黑泽明常把一出戏看做一个实验室，而把人放在试管里加入强烈的戏剧冲突，以期获得人物的反应。
2、解放演员创作天性，释放演员的想象力。黑泽明在拍摄现场经常使用多台机器同时摄影，把负责拍摄人物面部特写镜头的机器放在最远处，这样做的好处在于可以使演员不用担心机位，刻意做出某些表情，只要全心投入创作就可以了。他不要求演员刻板地背诵台词，而是要说出台词的内涵，做出自然的反应，把人物的状态淋漓尽致地表现出来。在多襄丸与武士搏杀那场戏中，演员充分调动了内心情感和想象力。多襄丸手持长刀，试探地走向武士，面目表情狰狞而胆怯，呼吸急促而不均匀并呈加快的趋势…… 当他终于杀死了武士后，整个人并没有表现出胜利的喜悦和英勇的气概，而是因惊恐虚脱地趴在地上再也爬不起来。这些演员在创作时最宝贵的状态是在极度自由的氛围中才能产生的，这与导演的创作理念和工作方法分不开。
可以说黑泽明是东方电影现代化的启蒙者和开拓者，是世界了解东方电影的一扇窗口。他以悲悯的人文关怀精神揭示了人性的复杂以及由传统文化的崩解而产生的信仰和信任危机。他在建构这一影像世界的时候呼吁、鼓舞人类道德的修复、灵魂的解脱。他以反传统的视听语言形象开启了东方电影新的篇章，成为后世的楷模。
作者简介
范妮，文学硕士。辽宁大学本山艺术学院表演教研室副主任，辽宁省普通话水平等级测试员，辽宁省戏剧家协会会员。曾获第二届全国戏剧文化奖·小型剧目导演金奖，全国大学生第二届短剧小品大赛导演一等奖、编剧二等奖，第三届辽宁省大学生戏剧节导演一等奖。主持完成辽宁省社科联2010年度辽宁经济社会发展一般项目 “以赵本山为代表的东北民间喜剧文化传播发展过程研究”。
[关键词] 黑泽明 《罗生门》
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.007
《罗生门》拍摄于上个世纪50年代，是黑泽明在二战后拍摄的第一部影片，1951年此片获得威尼斯国际电影节金狮奖和美国电影学会奥斯卡最佳外语片奖，这无疑是对日本电影乃至东方电影艺术的一次巨大肯定。黑泽明以其反传统的视听语言表现手段和具有民族性的人文关怀表达了他对日本社会和人类未来的思考。
一、导演对“信仰危机”的人道主义关怀
有评论说《罗生门》是对封建论理道德和武士精神崩解的嘲讽，亦有说它要表达导演对“私利”人性的理解。在我看来导演把矛头直指人类与社会普遍存在的“信仰危机”。电影开篇即是在暴雨中破败的城门——罗生门下，一位樵夫蹲在地上，神情惊愕仿佛受到巨大的震动，嘴里一直嘀咕着：“不明白，一点也不明白。”使他犯糊涂的这件事在他眼里比连年的战争、地震、龙卷风、火灾、饥荒、盗贼和死亡还要恐怖，比这些自然界施于人类的灾难还要可怕的是人心的沦丧，人与人之间深度的信任危机。
黑泽明对于文学的敏感嗅觉和他童年所受的教育息息相关。他1910出生在东京，虽然只是中学毕业，但自小就受到艺术和美的启迪，这对他一生的创作都影响甚大。早在1934年进入电影公司做导演助理之前，他就已经以剧作家的身份闻名于日本文坛了，代表作品《达摩寺里的德国人》。《罗生门》电影取材于芥川龙之介的两部小说：《竹丛中》和《罗生门》。一位英国评论家曾写道：“该电影保留了小说多角度的叙述技巧，替每个人的自我叙述找到框架……内容来自于《竹丛中》，框架来自于《罗生门》”。电影编剧黑泽明和桥本忍在原作中三位当事人叙述的基础上增添了樵夫的叙述，目的在于以客观公正的角度澄清事件的真相反衬三位当事人的虚伪和自私。框架部分（罗生门里发生的事）起到结构、串联的作用，同时在情绪、氛围（暴雨、放晴）等方面配合剧情的发展。
影片的中心事件是武士被杀，由此三位当事人和证人对质公堂。然而他们各执一词，目的在于掩饰对自己形象和人格不利的一面，且当事人们对自己的“谎言”深信不疑。京都地区大盗多襄丸对杀死武士一罪毫不掩饰，但在为什么杀死武士的问题上却极力表现出其英勇、道义的一面；武士极力维护自己作为道德化身的形象，即便沦为鬼魂的他也要通过女巫之口强调是自己结束了生命，以此维护武士形象。真砂则试图表现自己的无辜与受害者的形象，掩饰她挑唆两个男人之间的搏斗这一事实。事实的“真相”由樵夫说出，即多襄丸在强暴真砂后动了真情乞求她做老婆，真砂作为弱女子无法做出选择，而让男人们进行搏斗。不料作为武士的丈夫非但没有维护妻子的名誉反而畏缩起来，并称这样的女人不值得为其冒险。最终女人由自责、痛苦转为复仇，以“名誉”之由挑唆男人之间的厮杀。
如果观众认为故事到此结束，认为樵夫的言行就是绝对真理就大错特错了。黑泽明正是借助樵夫这一角色道出“人人都有罪恶”的深层道理。揭示这一层寓意的是同在罗生门下避雨的杂役，揭示的契机由“弃婴”引起。杂役为了生计强行脱去弃婴的外衣，被愤怒的樵夫制止。狡猾恶毒的杂役毫不留情地揭穿了樵夫的谎言，原来樵夫偷走了女人的短刀和梳子，怕卷入案件而不敢在公堂上讲出实情。这使得原本认为“人性本善”的行脚僧终于对人类失去了最后一点信任。深受日本传统文化熏陶的黑泽明不会让故事在道德沦丧的黑暗中结束。当杂役带着弃婴的衣服离开后，樵夫和僧侣站在罗生门下许久，伴随着时间的流逝，大雨仿佛涤荡了樵夫的灵魂。他对僧侣说：“把孩子给我吧，虽然我已经有6个孩子，再多一个也是一样的辛苦。”僧侣感叹道：“谢谢你，我终于能够相信人了。”黑泽明认为人即使是在贫困的处境中也能战胜内心的自私和卑鄙，使人堕落的并不是环境，而是人内心的软弱和欲望。正如僧侣所说：“只有弱者才说谎”。
二、反传统的视听语言形象
日本传统电影受到其早期戏剧形态的影响，通常把人放到自然环境中进行观察，节奏缓慢，多用静止画面表现，景别以全景或中景镜头居多，表现人质朴自然的意识。而黑泽明的视听语汇则以反传统的姿态出现。原因是多方面的，首先是二战后美国占领日本，取消一切带有法西斯色彩的条例，加快了社会民主化进程，电影业也进入了独立制片的昌盛时代。《罗生门》正是黑泽明在二战后拍摄的第一部片子（1950年）。其二，黑泽明从童年时代便对美术产生了浓厚的兴趣，18岁中学毕业的他即参加了无产阶级美术同盟，他甚至把所拍摄的电影场景制作成素描连环画版本。扎实的美术功底对黑泽明电影的构图提供了良好的基础。第三，黑泽明的创作是从一个“观念”出发，这个观念也许是“善”与“恶”或“人的存在意义”，而不是从具体事物出发。他片中的角色与景物之间的关系并不大，目的是放大、衬托人的心理和情感。
1、在构图和摄影上，导演以独特的视角和大胆的构思展现人物心灵和处境。（1）特写的运用。《罗生门》全片共有417个镜头，而特写镜头就占到28个，这在当时的日本以至东方电影语汇中是极少见的。导演的意图是要观众从具体的时间、地点概念中脱离出来而关注人物的精神世界。如在多襄丸讲述中真砂从反抗到屈服的过程时，当真砂被多襄丸紧紧抱住终于无力反抗的时候，导演用了一个特写镜头表现她手中短刀落地的画面，它象征着人物心理防线的瓦解。又如在真砂的叙述中当她受到多襄丸侮辱后企图寻求丈夫的理解和宽恕时，导演又连续用了一组特写镜头表现武士的愤怒、冷漠，角色的内心世界被无限放大。丈夫鄙夷、憎恶的眼神让真砂感到比死还要难过。这组镜头刻画出武士精神的崩塌。（2）利用人物、景物组合表达人物关系和人的特殊处境。在樵夫叙述中真砂希望由两个男人角斗分出高下从而决定自己的命运时，导演用了一个大胆的构图。摄影机架在多襄丸的双腿之间，形成了一个镜头内部的三角框架。导演利用透视学原理，多襄丸离镜头较近，显得相对高大，稍远处是趴在地上无助的真砂，最远处是退缩的丈夫。武士站立着，由于近大远小的透视原理限制显得非常渺小。整个画面为观众展示了从多襄丸的双腿之间看到了无助的真砂和胆小的武士形象。（3）主观镜头与客观镜头鲜明的表意功能。导演在三位当事人叙述的时候多用主观镜头，以表现三人自私、美化自我的主观性。当樵夫叙述时导演则更多使用客观镜头，有一种客观公正性的审视意味。
2、注入情感和象征性景物的使用。片中出现的场景和道具极其简练且寓意深刻。黑泽明曾说他喜欢这样的天气，不是烈日盛夏，就是严冬酷暑，不是倾盆大雨，就是风雪交加。《罗生门》开篇即是樵夫、僧侣在破败的罗生门下躲雨，大雨滂沱渲染出阴霾的气氛，意在铺垫人心、道德沦丧的悲哀情绪。真砂在树林中静静等待丈夫时候，导演采用了一组摇镜头，阳光从树梢上泻下来，撒到真砂的身上，真砂轻轻地抚摸着河水。此时的真砂内心充满安全感，与其后来对大盗的恐惧和丈夫的失望形成鲜明的对比。
3、音乐突显人物性格、突出矛盾冲突。影片作曲家早坂文雄对导演的创作具有很大的启示意义。除了片头、片尾音乐渲染主题外，每个人物的出场都有他独特的音乐表现形式。多襄丸的狡猾凶残、真砂的恬静温柔、樵夫的憨直率真皆通过律动的音符诉诸观众听觉。在樵夫叙述时音乐则戛然而止，显示了该当事人的客观性、公正性、真实性。
三、重重叩响人类灵魂的弱点，导演对角色灵魂的深刻揭示
1、影片多角度平行的叙述结构赋予了演员巨大的表现空间。在人物的真实与自我、道义与情感之间的摇摆使演员的表演创作具有深刻的内涵。每个人物都处在多重矛盾之中：既包括外部矛盾，也有内部矛盾。多襄丸既希望别人把自己看做威武的大盗又不愿吐露他对真砂的感情；真砂扮作一个受害者而不是绝望的报复者；武士至死希望维护传统社会对武士的认同；樵夫既对他人的自私感到愤怒却无法正视自己的虚伪。这种复杂性正是人性的深刻表现。演员的创作空间得到了空前的发展，扮演真砂的演员把人物从娴静温柔到拼死反抗再到绝望复仇的心境层层推进，剥茧抽丝，展现了人物深层次的心理状态。正如评论家所说黑泽明常把一出戏看做一个实验室，而把人放在试管里加入强烈的戏剧冲突，以期获得人物的反应。
2、解放演员创作天性，释放演员的想象力。黑泽明在拍摄现场经常使用多台机器同时摄影，把负责拍摄人物面部特写镜头的机器放在最远处，这样做的好处在于可以使演员不用担心机位，刻意做出某些表情，只要全心投入创作就可以了。他不要求演员刻板地背诵台词，而是要说出台词的内涵，做出自然的反应，把人物的状态淋漓尽致地表现出来。在多襄丸与武士搏杀那场戏中，演员充分调动了内心情感和想象力。多襄丸手持长刀，试探地走向武士，面目表情狰狞而胆怯，呼吸急促而不均匀并呈加快的趋势…… 当他终于杀死了武士后，整个人并没有表现出胜利的喜悦和英勇的气概，而是因惊恐虚脱地趴在地上再也爬不起来。这些演员在创作时最宝贵的状态是在极度自由的氛围中才能产生的，这与导演的创作理念和工作方法分不开。
可以说黑泽明是东方电影现代化的启蒙者和开拓者，是世界了解东方电影的一扇窗口。他以悲悯的人文关怀精神揭示了人性的复杂以及由传统文化的崩解而产生的信仰和信任危机。他在建构这一影像世界的时候呼吁、鼓舞人类道德的修复、灵魂的解脱。他以反传统的视听语言形象开启了东方电影新的篇章，成为后世的楷模。
作者简介
范妮，文学硕士。辽宁大学本山艺术学院表演教研室副主任，辽宁省普通话水平等级测试员，辽宁省戏剧家协会会员。曾获第二届全国戏剧文化奖·小型剧目导演金奖，全国大学生第二届短剧小品大赛导演一等奖、编剧二等奖，第三届辽宁省大学生戏剧节导演一等奖。主持完成辽宁省社科联2010年度辽宁经济社会发展一般项目 “以赵本山为代表的东北民间喜剧文化传播发展过程研究”。