古典的传统诗歌是抒情的，但是关于“情”的内涵的理解却处于混沌状态。日常语言要合情合理，这一说法被广泛接受，似乎情与理只有统一，而无矛盾。这种说法对于抒情实在是一种遮蔽。诗歌赏析不得要领，误人子弟，原因就在忽略了情与理是一对矛盾，合情不一定合理，合理不一定合情。上个世纪80年代，我在《文学创作论》中就引用过清代吴乔的“无理而妙”，就是说抒情看起来要“无理”，不合理才好。这个说法，在阐明抒情的特殊规律方面，比西方所说的“变形”要深刻得多。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》的“无理而妙”，关键就在一个“乱”字上。
　　从诗题可以看出，这是一首送别诗。一般此等应酬之作常用近体诗，也就是有规格可循的绝句和律诗，这里用的却是歌行体(原题一作“陪侍御叔华登楼歌”)，章无定句，句无定言，没有严格的平仄讲究，可以说是唐代的“自由诗”。其自由，从开头两句就显示出来了：
　　弃我去者昨日之日不可留，
　　乱我心者今日之日多烦忧
　　从词法上说，“者”是虚字，在诗句中一般是应该避免的。从句法上说，“者”字句，属于判断句式，甚至是下定义的模式，往往不带感情，如“仁者，爱人也”“诗者，志之所至也”“望之蔚然而深秀者，琅琊也”。这种“者”字句，带着明显的散文色彩。李白把它用到诗里来，是很大胆的，也是冒风险的。但是，李白很自如地驾驭了这种散文式的句法，使之带上诗意。首先，第一句的第一个“弃”字，就有很独特的感情。“弃”字的本义是舍去、扔掉，其主体都是有生命、有意志的人。但是这里的“弃”，主体却是无生命的时间，人(我)成了被弃者。不是我弃时间，而是时间弃我。时间没有生命，没有意志；我是有意志的，却敌它不过。从理性逻辑来看，是无理的，然而从抒发情感来看，是有特点的。一般的抒情饯别之作即景导人抒情，这里却是横空出世，来得很突兀。《昭昧詹言》说它“发兴无端”，《王闽运手批唐诗选》说它“起旬破格”，《唐宋诗举要》说它“破空而来”，说的都是这种被弃，带着无缘由的愤懑。这正表明诗的抒情，不是通常的由弱到强，而是一开始就是高潮，处于高强度的激昂状态。其次，有了这个“弃”字，下面“不可留”的感情色彩就更浓烈了。因为被弃，挽留的欲望才显得无奈。这里妙就妙在不仅是时间不可逆转，而且是往日不可挽回。往日是什么样的往日?就是指两年前在长安一度接近中央王朝的日子。但是，那样的日子的确不是我抛弃它，而是它抛弃我。再次，昨日就是昨日了，可是却说“昨日之日”，这种重复，看似违反诗歌简洁之理。但如果改成“弃我去者，昨日不可留；乱我心者，今日多烦忧”，意思虽然没有多少变化，然而作为诗来说，无疑是大为逊色了。可见，所谓“无理而妙”，不但是情的妙，而且是诗歌节奏的妙。接下去，“乱我心者今日之日多烦忧”，节奏因对称而更妙，当然，节奏之妙离不开情绪之妙。语义的重复、节奏的强化，点明了“烦忧”的原因是心被搅乱了，颠倒无序。这个“乱”字正是情绪的特点。卢仝后来模仿李白，在《叹昨日》中这样写：“昨日之目不可追，今日之日须臾期。如此如此复如此，壮心死尽生鬓丝。秋风落叶客肠断，不办斗酒开愁眉……”逻辑完整，理路分明，但缺乏李白这样情绪上的“乱”，就显得缺乏诗意。李白的“乱”，也就是“无理”，在这里还只是开始。
　　长风万里送秋雁，对此可以酣高楼从字面上来看，逻辑似乎断裂了。“昨日之目”和“今日之日”的“烦忧”，还没有下落，却跳到“长空万里”。表面上的确是“乱”，是“无理”，而在深层，却是笔乱意顺。“送秋雁”就是送人(李云)，只写雁不写入，让它有一点“乱”，才是诗。从意脉的运行来说，这是第一层次的“乱”，表现的就是感情激昂时思绪的跳跃。这种跳跃性、这种“乱”，正是情感与理性，也是诗歌和散文不相同的地方。越是跳跃，就越是有抒情的美；越是逻辑严密，越是不“乱”，就越是缺乏诗意。这一次的跳跃的幅度还不是很大的。接下去，是第二层次的“乱”：
　　蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发
　　俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月这里“乱”的幅度就更大了。《王闽运手批唐诗》说：“中四句不贯，以其无愁也。”前面明明说，“烦忧”不可排解，可这里却没有了一点影子，显得相当欢快。“蓬莱文章”，是对李云职务和文章的赞美，“小谢”“清发”是自比才华不凡。至于逸兴壮思、青天览月，则更是豪情满怀。从开头的烦忧不可解脱到这里的欢快，如此矛盾竟是毫无过渡，可以说是逻辑上的“乱”。但是，这里的“乱”，却不是绝对的，而是有着精致的分寸感的。首先，前面的“对此可以酣高楼”的“酣”字提示酒喝到“酣”的程度，烦忧就消解了，心情就大不一样了。其次，人而思飞，这不是一般人的想象，而是带着孩子般的天真，这种天真与年已五旬的李白似乎并不相称，但是句前有“小谢”自称，联想就契合了。
　　比“思飞”的率真更动人的是览月想象的出格。月亮早在《诗经》中就是姣好的意象，经过了千百年的积淀，到唐代这个意象早已具备了公共性，月亮意象的符号意味已趋于稳定。李白的贡献就在于突破了稳定的想象的有限性。在李白现存诗作中，不算篇中间出的月亮意象，光是以月为题的就达二十余首。他笔下的月亮意象，其丰富程度超过了从初唐到盛唐的诗人。李白的生命转化为月亮的生命，李白生命的外延成了月亮意象的外延。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”(小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端)；当友人远谪边地，月光就化为友情形影不离地追随(我寄愁心与明月，随君直到夜郎西)；月亮可以带上他孤高的气质(万里浮云卷碧山，青天中道流孤月)；也可以成为豪情的载体在功成名就时赏玩(一振高名满帝都，归时还弄峨嵋月)。清夜望月可以作屈原式的质疑(白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻)；金樽对月意味着及时享受生命的欢乐(人生得意须尽欢，莫使金樽空对月)；有月可比可赋，无月亦有兴会(独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没)；把酒问月可以激发生命苦短的沉思(今人不见古时月，今月曾经照古人)。月不但可以问，可以弄，而且可以邀，视之为自己孤独中的朋友(举杯邀明月，对影成三人)。月之可人，在于其遥，不论是“问”是“邀”还是“弄”，均为心理距离的缩短，是月来就人，人的空间位置不变。在这里，“欲上青天览明月”，则是人飞起来去接近月，月的空间位置不变。览月的精彩不但在于想象，而且在于月带着理想的性质，在率真的情致中交织着“逸”兴和“壮”思。这个以月为中心意象的透明宇宙，是李白独创的艺术境界，在他以前，甚至在他以后，都没有人能够进入。虽然皎然也曾模仿过“吾将揽明月，照尔生死流”(《杂寓兴》)，但只是借月光的物理性质，而不見其丰富情志。千年以后，毛泽东“可上九天揽月，可下 五洋捉鳖”(《水调歌头·重上井冈山》)，艺术上亦粗放，不能望其项背。
　　到此为止，李白已经借助月亮，从郁闷的极端转向了欢乐的极端。从情绪律动的幅度来说，显示出李白特有的激情：首先是极端之情，其次是极端中转折，再次就是转折不是一次性的，而是多次的。接着下去，转折又开始了：
　　抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。极端的欢乐，一下子又变成了极端的憂愁。不但程度上极端，而且不可排解上也是极端。这是千古名句。原因在于多重的“无理”。第一，“抽刀断水”是不现实的，明显是“无理”的虚拟，妙在以外部的极端的姿态表现内心的愤激，更妙在“水更流”，极端的姿态恰恰又造成了极端相反的效果。第二，这个类比，把“举杯销愁愁更愁”，走向自身愿望的反面，雄辩地肯定下来，也就从“无理”变成“有理”，也就是变得很妙了。这个妙不仅是在这个句子里，而且在于和前面“对此可以酣高楼”的呼应。最后，还有一点，就是独特的节奏。这个节奏本来不是五七言诗歌的节奏，而是早期楚辞体的《越人歌》的化用：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”李白一方面把楚辞体停顿性的语气词“兮”省略了，使这个本质上是六言的诗句，变成了七言。另一方面，把诗句的内涵深化了。本来是两句构成矛盾(“有枝”和“不知”)变成两句各有一个矛盾，也就是双重的矛盾(断水水更流，销愁愁更愁)。
　　统观本诗的情绪，开头是极度苦闷，突然跳跃式地变成极度欢乐，然后又从极度欢乐转向极端苦闷。从一种激情连续两次转化为另一种性质相反的激情，当中没有任何过渡，把逻辑上的“无理”发挥到极致，把无理的妙处，也发挥到极致。可以把这样极端的忧一乐一忧情绪画出一条起落的曲线。这条曲线，虽然起伏的情绪性质相反，但是，不管是起还是落，却有一个共同点，那就是情绪都很紧张。以这样紧张的最强音作为结尾，似乎也是一种选择。但是，李白却不是这样。
　　人生在世不称意，明朝散发弄扁舟，愤激的最高潮突然进入第三次转折，从极端郁闷转入极端潇洒，从极端紧张转入极端放松。连用词也极端轻松，“人生在世不称意”，轻描淡写得很，只是“不称意”而已，“昨日”的“不可留”，“今日”的“多烦忧”，眼下的“愁更愁”，一下子变得不那么严重了，好像不过是人生难免的一件小事。这里的“散发”和束发相对。遵循人世的礼仪，就要束发，“散发”就是不用管它那一套了。光是“散发”还不够潇洒，还要“弄扁舟”。扁舟就是小舟，已经是比较随意了。最为传神的是“弄”，这个“弄”，意味非常丰富，不仅是玩弄，而且有玩赏、弹奏的意味，蕴涵着无目的、无心、无忧无虑的意思。前面所强调的郁闷，一下子都给消解了。李白不把最强音放在结尾，在意念和节奏上再一次放松，在结束处留下不结束感，好处就是留下余韵，延长读者的思绪，让读者在无言中享受、回味。