论文部分内容阅读
摘要在中国现代文学史上，卞之琳集诗人、翻译家和学者的身份于一体，一生致力于翻译和创作结合、理论和实践结合、传统和现代结合。他的诗歌翻译不仅对世界文学的借鉴有着不可磨灭的贡献，而且对中国的诗歌产生了重要影响，一定意义上讲推动了中国新诗的长足发展。
关键词：卞之琳 诗歌 翻译
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
在中国现代诗史上，卞之琳的定位是一个精致的艺术家，一个卓越的翻译家，他以自己独特的翻译风格，向我们展示了他所追求的语言智慧。虽然其一生只发表百十首译诗，却以语言的多元、形式的多样、技巧的多端、意义的多歧，以及来源的多重，形成了他个人的独特魅力，因而吸引了后来很多研究者诠释、品赏、评论他的译品，学术成果形成一定的规模，但也同时留下很多值得继续探讨和商榷的地方。
有人说，翻译家分为3类：匠人型、作家型和学者型。卞之琳是诗人兼学者，是作家型和学者型的混合体，却没有一丝匠人的气息。在翻译中，卞先生有时显现的是学者的身份特点，严谨、克制、忠实，甚至正如他自己所说的，以“亦步亦趋”的直译为主；有时他又采用的是创作式的或者说改写式的翻译，更多地显现了诗人本色，随意、洒脱、变化甚至放纵，以“添、删、挪、改”的意译为主。作为一个思维活跃、心灵跳跃的诗人，在原作不尽如人意的地方，卞之琳会“忍不住”以翻译为契机，对作品进行改写、解释、延伸甚至是恰当的“割裂”，是的，所有这一切“超码翻译”，应该且必然是都没有逾越原作者的基本艺术风格范畴。
二 卞之琳西方诗歌翻译的实践与得失
卞之琳（1910-2000），江苏海门人。1929年入北京大学英文系学习，开始从事诗歌创作与翻译。先后在四川大学外文系及西南联大外文系任教。1949年后任北大西语系教授、中国社会科学院外国文学研究员。著有《十年诗草》、《雕虫纪历》等，翻译有莎士比亚4大悲剧。
卞之琳译介的外国诗歌，主要来自英国和法国，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌以及西方现代主义诗歌的代表诗人。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登，都是通过卞之琳的翻译传入中国，并对中国新诗产生了重要而深刻的影响。卞之琳的诗歌译作经历了从浪漫主义、象征主义到现代主义（20世纪40年代中国现代主义诗潮）的发展道路。即他早期曾涉猎过英国浪漫派诗人的作品，后又觉得象征派诗人“更深沉，更亲切”，遂又转向波德莱尔、魏尔伦和马拉美，到了20世纪30年代中期以后，卞之琳又开始试笔艾略特、里尔克、瓦雷里等现代派诗人的作品。因此说，卞之琳翻译的作品具有面广域宽、风格各异等特点。
在英国诗史上，许多诗人都着力于民歌的开发，倡导大众化、口语化的诗歌，如人们较为熟悉的华兹华斯、惠特曼、狄金森、威廉斯等诗人，他们都是运用口语体进行诗歌创作的“能工巧匠”。为忠实地传译这些民族诗人的语言特色、文体风格，承应广大读者的期待视野，卞之琳也不潜余力，对应地运用贴近大众口味的白话衍译。如他翻译的霍思曼《仙子们停止了跳舞了》就是一首典型的、用民歌体演绎的英国乡村诗歌。原诗如下：
the fairies break their dances
and leave the printed lawn,
and up from India glances
the silver sail of dawn.
the candles burn their sockets,
the blinds let through the day,
the young man feels his pockets
and wonders what’s to pay.
霍思曼是严谨的古典文学学者，同时又是英国近代杰出的抒情诗人。他的诗作数量不多，但有一个最大的特点，那就是简洁，遣词精炼而无斧凿之痕，造句平淡却寓奇思妙想。有人评论他的诗歌，简洁得有如格言，却毫不让读者感觉到任何的枯燥。因为简洁的形式之下有着令人动容的内容指向：爱情的短暂、命运的捉弄、死亡的无常、人生的悲剧等等，因而，霍思曼在20世纪上半叶的英伦诗坛上声誉卓著。《仙子们停止了跳舞了》这首诗，和霍思曼的其它诗歌一样，运用简练质朴的语言平实道来，读起来“如秋夜天空，不染半纤云”，诗人用诙谐的笔触描摹了一个耐人寻味的故事，读者从字里行间不难捕捉到那些精致的细节，如小伙子狂欢之后的失落感和垂头丧气。关于这首诗卞之琳是这样演绎的：
仙子们停止了跳舞了，离开了印花的草原，
印度的那一边吐露了，黎明的那一片银帆。
蜡烛火烧到了烛台儿，窗帘缝放进了阳光，
年轻人摸一摸口袋儿，直嘀咕拿什么付账。
通过译文可见，卞之琳是用通俗易懂的白话语言演绎了这首诗歌，用词简洁洗练、质朴清新、不事雕饰，完全契合原诗语体特征，并于原诗风格的再现中，忠实演绎原诗意境，尤其是儿化音的运用，使得全诗散发着浓郁的民间气息。读了译诗，读者心中也会像原诗读者一样为诗人的轻松幽默而会心一笑。
其中，就韵式而言，原诗用交韵，采用明快的三音步抑扬格，韵式为abab，阴韵与阳韵交错押韵，单行押阴韵。每行以轻音开始，轻重音节交替出现，形成鲜明的节奏；诗歌两节分别押不同的韵，使得全诗节奏明快、音韵优美，读起来琅琅上口、和谐悦耳。译诗完全模仿原诗韵式，一三句、二四句，以及五七句、六八句，严格按照原诗分压不同的韵。原诗每节4行，译诗也是采用4行1节的等量翻译；虽然译诗不能像英诗那样具有严格的抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格等轻重音排列形式，但是卞之琳充分发挥了汉语语言的优势，运用汉语诗歌的基本节奏单位“顿”来代替英语诗歌中表节奏的“音步”。以顿代步，节奏基本具有轻重分明、起伏有序、错落有致的特色，再现了原诗的节奏美，读来给人以美的享受。
要说卞之琳对霍思曼这首诗的翻译有什么不到之处，就是卞对这首诗的理解有所偏差。在19世纪中叶的英国，男女交际的主要手段就是跳交际舞，尤其是贵族的公子小姐，整日迷恋舞场，先是在城市后来蔓延到了农村。这首诗就是在描绘当时的这一社会风俗的。霍思曼描写的这幕轻喜剧，讲的是一个经济并不宽裕的小伙子举办舞会的尴尬。小伙子不顾经济实力的不许可，大方做东，邀请了一大群叽叽嘎嘎的漂亮姑娘们，抑扬格（iambic）是英诗最常用的格式，它的每一个音步有二个音节，第一个读得轻短，第二个读得重长。
（the fairies）来到舞厅彻夜狂欢，东方既白，客人们尽兴离去，最后离去的主人——这个小伙子待要付账，摸一摸钱袋，却发现囊中早已羞涩。正应了美国作家杰克·伦敦所说，爱情是超越理智之上的。这首诗虽然简明如白话，但诗歌毕竟是诗歌，总会运用诗歌的一些特点来演绎。比如，西人总爱拿印度代表东方，所以这里的India显然代指东方，卞之琳先生将India直译为“印度的那一边”，突兀地提到“印度”，忠实是忠实了，但不免让人不明就理。笔者以为，还是意译为“东方”好。“lawn”自然可以译为“草原”，但从下文“烛火儿烧到了烛台，窗帘缝挤进了白光”透露的信息看，跳舞的地方显然不是在户外的草原，而是在烛光朦的舞厅舞了个通宵（如在草原上跳舞，可能就无需付费了），所以卞之琳将printed lawn译为“印花的草原”，就只能让读者匪夷所思，笔者认为这里还应该作“踩了很多脚印的地毯”讲。尤其是头一两句出现了“仙子”、“草原”等词，会让读者觉得这首诗被卞先生译得像是一篇童话故事，因此，照笔者推敲，大概意思应该是：
美女们终于停止了狂欢，离开了痕印重叠的舞毯，瞅一眼东方发白的天幕,银白色的拂晓早已飘来。烛火儿已经吻到了烛台，白光从窗帘缝挤了进来，那个年轻人摸一摸口袋，却发现身边没钱付费儿。
下面我们再看一篇卞之琳先生翻译的布雷克（William Blake）的著名诗歌《欢笑歌》。首先要清楚，这首诗的字句虽然浅显，但意味深长。
Laughing Song
When the green woods laugh with the voice of joy,
And the dimpling stream runs 1aughing by;
When the air does laugh with our merry wit,
And the green hill laughs with the noise of it;
When the meadows laugh with lively green,
And the grasshopper laughs in the merry scene,
When Mary and Susan and Emily
With their sweet round mouths sing “Ha，Ha，He!”
When the painted birds laugh in the shade,
Where our table with cherries and nuts is spread,
Come 1ive & be merry,and join with me,
To sing the Sweet chorus of“Ha,Ha,He!”
卞先生是这样翻译的：
欢笑歌
青青的树林笑出了欢乐的声音，
汩汩的流水笑出了酒涡的细纹，
轻风就用了我们的说笑来欢笑，
青青的山头就用它满山的鸟叫。
青草地一片青翠、笑得真清脆，
欢笑的蝈蝈儿不会在热闹里打瞌睡，
我们的小玛丽、小苏珊、还有爱米莉，
张开了可爱的小嘴儿歌唱着“哈、哈、嘻！”
枝头上穿插着欢笑、欢跳的彩鸟，
树荫里我们摆一桌子核桃和樱桃，
快来吧，来生活，来作乐，来跟我在一起，
一块儿歌唱可爱的合唱调“哈、哈、嘻！”
《天真之歌》是布雷克专为儿童写的，原诗是《天真之歌》（Songs of Innocence）中的一篇，歌唱在大自然怀抱里充满欢乐的纯朴生活。诗中人陶醉于身心自由的幸福中，眼中的大自然亦流溢出无限欢乐，人们（尤其是孩子们）在大自然的怀抱中忘情欢乐的同时，不忘了与世人共享：“快乐吧，来生活，来作乐，来跟我在一起”，欢乐之情溢于言表。这首诗的作者是仿儿童之口吻写就的，儿童的语言能力自然有限，因此译文就应该不但用词“幼稚”，而且有大量重复词汇和结构。如果处理得不好，译诗就会变得呆板单调。然而，卞之琳却能紧紧抓住这个“纲”，充分表现了他运用语言的天赋，不但没有让读者觉得语尽词穷，还原原本本地还原了原诗的风格，尤其在形式上以每行五顿合原诗五音步，双行押一韵，在这种格律限制之内，将原诗的特色传达出来。细究起来，原作采用的是一句诗格式，具有高度的浓缩性，卞之琳也选用大众口语式白话来“克隆”原诗的特点，忠实传译了原诗的语言特质、文体风格。卞之琳还大胆地7次运用到了“笑”字，用“张开了可爱的小嘴儿”描状笑貌，呼应了原诗的欢乐之情，这种简洁的文风，把孩子们的天真、烂漫皆轻松滴表达出来。另外，像“青青的”和“汩汨的”叠字的运用，也加强了节奏的匀称感和声音效果，起到了悠扬韵律的作用。因此，译诗朗读起来全无斧凿痕迹，毫无“外”味，“真纯和亲切的一股欢欣贯穿过全诗，信手拈来，水到渠成，十分自然”，这说明译者对原作有较深刻的体会，对两种语言具精微的感受和高度的把握，以致能通过自己的风格来追踪原文的风格，成功地完成了艺术的活体移植，使全诗充满了童稚的情趣。卞之琳一生写过为数不多的翻译理论文章，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。他以精确传神的译笔，实践了他一贯主张的以诗体译诗，以达到“全面的信”的翻译标准，讲求格律严谨，忠实内涵蕴藏，严格形式对应，推进了“摹拟式”翻译的发展。
但这首诗也有可商榷的地方。如第二句，卞先生译为“汩汩的流水笑出了酒涡的细纹”，似乎不太准确，dimple此处应作“起涟漪”讲，用“酒涡”修饰“细纹”，也不是太讲得通。原诗第四句中的noise，卞先生译为“鸟叫”也有些牵强，怎么就不可能是“风舞枝桠”发出的声响呢？这里原诗作者显然指的是“林涛、百鸟”的共鸣，因此还是将之译为“交响”的好。第五句，卞先生译为“青草地一片青翠、笑得真清脆”，有读者盛赞“青翠”、“清脆”是神来之笔，笔者却觉得相反，拗口得很。况且，风吹青草地发出的“笑声”是“清脆”的声音吗？有点儿不顾事实的文字游戏。关于这首诗的汉译，下面是笔者的不成熟的试尝：
绿色的森林欢快地喧闹，
哗哗的溪流轻松地跳跃；
空气弥漫着你我的愉悦，
青翠的山峦交响着欢笑。
活泼的绿茵在牧场喧闹，
蝈蝈在欢快的景中跳跃，
我们的玛丽、苏珊、艾米丽，
圆嘟嘟的嘴儿，唱起甜蜜的“哈、哈、呵”！
彩鸟在树荫的枝头喧闹,
坚果樱桃儿满桌子跳跃,
来吧，快乐地生活，加入我们的行列，
和我们一同唱起那欢快的“哈、哈、呵”！
重复动词，雷同句型，是否达到了更贴近童稚口语的目的了呢？
三 卞之琳诗译审美的思想基础
诗是一种最富音乐性的语言艺术，格律诗尤其讲究语言的音乐美，其音乐美主要表现在节奏和音韵两大要素里。卞之琳主张以诗译诗，以格律译格律，自始至终遵循原诗形式，忠实再现原诗音乐般美妙的旋律与节奏。从宏观上看，卞之琳的译诗多属于结构谨严的白话格律体。其译诗节奏明朗、音韵和谐、语言流畅，给人以强烈的审美感受，具有很高的审美价值：一是在原诗节奏美的再现上。节奏是诗歌格律的第一要素，是诗的音乐性最基本的组成部分，古今中外的诗歌都借助节奏这一诗歌最基本的要素来实现其审美功能。不同的诗作表现出不同的节奏感，给人以不同的审美感受。例如，译雪莱的《西风颂》时，卞之琳紧紧扣住原诗的三行连环体例（terza rima），按原文照压aba,bcb,cdc,ded,ee韵式，用五音组压原诗的每行抑扬格五音步，将节奏体现在诗句的轻重相间、抑扬顿挫的回环变化中，显示了原诗急促有力的诗行节奏，展现出一种刚性美；而译格雷的《墓畔哀歌》时，卞之琳同样严格遵循原诗的五音步抑扬格，译成每行五顿，保持每节原韵式abab,再现了原诗厚重徐缓的节奏，渲染出一种沉郁哀伤的美学意境。二是在精确把握原诗的音韵上。卞之琳的译诗韵式大体上符合原诗韵式，为中国读者展示了英法诗歌多姿多彩的音韵美。从《英国诗选》看，卞之琳的译诗语言简洁朴实、清新自然，遣词用语具有“极炼如不炼”的本色美，这源于译诗语言的日常语言基础，但是它绝不等同于日常语言，而是对日常语言进行过滤、加工、更新，使之富有音韵美的诗歌语言。如“你的矫情化成了尘土/我的欲情白白的烧枯”、“苍茫的景色逐渐从跟前消退/一片肃穆的寂静盖遍了尘寰”、“赏心谛听不远的水池内/萦回着一缕永恒的幽怨”、“白杨仍在诉无尽的悲哀/喷泉仍在吐银白的呢喃”、“我的身体啊，砸碎沉思的形态！/我的胸怀啊，畅饮风催的新生！”，句句诗意盎然，展现了诗歌语言所特有的音韵美。
新的美学元素的出现，总是生发于旧有的思想和艺术的土壤。早期白话诗译者，虽然以单音汉字为格律的对应单位，但如果分析他们的译诗，就发觉许多诗人的作品，如闻一多、梁宗岱、孙大雨、朱湘等，其实也都自觉不知觉地运用了“音组”作为格律上的相应单位。卞之琳承前启后，在理论和实践两方面都加以发扬光大，累积成为汉译诗歌的可贵传统，使同代和后来者得以参考借鉴。与卞之琳同辈的吴兴华，晚辈的屠岸和杨德豫，都借鉴了前人经验，采取“以顿代步”的格律来译诗，表现了不俗的成绩。
卞之琳所受的我国古典诗词的熏陶以及西方的近现代诗歌的影响非常广泛而庞杂，而这些影响往往都能悄无声息地“化”入他的译作中，因此，其作品中独特的艺术个性一贯是十分鲜明醒目的。他对西方作家的诗观与诗艺从不无原则的生搬硬套，对古典哲学和文学养分的吸收也常常是深隐而自然，做到了泯诸色相而空诸形迹，将原诗按照美学规律融化再创，予以艺术再现，为意向语读者提供与原诗审美价值相对应的审美客体，淋漓尽致地体现了诗歌这一文体所特有的形式美。他的译诗文体整齐均衡与参差错落兼具、简洁平实与丰繁新奇同存，既给人一种浑然天成、亲切朴实的审美效果，又具有鲜活灵动、词丰句约的审美特征，使人们在文学的审美享受中，触动了情感、陶冶了情操、净化了心灵、愉悦了精神。
四 结语
酒无千杯醉，诗有万年芳。卞之琳的优秀译作，对中国的现代主义诗歌产生了不可或缺的影响。他所翻译的诗歌，为中国新诗带来了新的观念、新的结构、新的辞措，使得现代汉语更加灵动、敏锐，富有张力，也使得现代汉语所贯穿的文化获得了勃勃生机。在翻译中，卞之琳先生十分重视诗的内容与形式、意义与声韵的有机结合，在限制中争取自由，在自由中寓以限制。无论是在实践中还是在理论上，他对格律诗体进行了不懈的探索，深切把握诗歌的基本因素与规律，在此基础上衍生出种种繁复的体式。他的译诗，节奏参差而均衡，音韵呼应而变化，体式严谨而活泼。有鉴于现代汉语诗歌有丧失一个悠久而辉煌的“韵文”传统的危险，卞之琳在形式上的长期经营自然具有非常重要的意义。虽然在意义上，卞先生的翻译有不尽人意的地方，但其民歌风格的追求，意境上的把握，形式上的逼近，终使译诗瑕不掩瑜，不尽之处无损其熠熠的光辉。
参考文献：
[1] 梁实秋：《浪漫的与古典的文学的纪律》，人民文学出版社，1988年版。
[2] 黎彤主编：《世界文学名著妙语大全》，上海文化出版社，1989年版。
[3] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年版。
[4] 卞之琳：《谈谈威廉布莱克的几首诗》，《英国诗选·序》，湖南人民出版社，1983年版。
[5] 卞之琳：《译诗艺术的成年》，《读书》，1982年第3期。
[6] 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年版。
[7] 卞之琳：《英国诗选》，湖南人民出版社，1988年版。
作者简介：吴欣，男，1962—，江苏淮安人，硕士，副教授，研究方向：文学翻译，工作单位：淮阴工学院外语学院。
关键词：卞之琳 诗歌 翻译
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
在中国现代诗史上，卞之琳的定位是一个精致的艺术家，一个卓越的翻译家，他以自己独特的翻译风格，向我们展示了他所追求的语言智慧。虽然其一生只发表百十首译诗，却以语言的多元、形式的多样、技巧的多端、意义的多歧，以及来源的多重，形成了他个人的独特魅力，因而吸引了后来很多研究者诠释、品赏、评论他的译品，学术成果形成一定的规模，但也同时留下很多值得继续探讨和商榷的地方。
有人说，翻译家分为3类：匠人型、作家型和学者型。卞之琳是诗人兼学者，是作家型和学者型的混合体，却没有一丝匠人的气息。在翻译中，卞先生有时显现的是学者的身份特点，严谨、克制、忠实，甚至正如他自己所说的，以“亦步亦趋”的直译为主；有时他又采用的是创作式的或者说改写式的翻译，更多地显现了诗人本色，随意、洒脱、变化甚至放纵，以“添、删、挪、改”的意译为主。作为一个思维活跃、心灵跳跃的诗人，在原作不尽如人意的地方，卞之琳会“忍不住”以翻译为契机，对作品进行改写、解释、延伸甚至是恰当的“割裂”，是的，所有这一切“超码翻译”，应该且必然是都没有逾越原作者的基本艺术风格范畴。
二 卞之琳西方诗歌翻译的实践与得失
卞之琳（1910-2000），江苏海门人。1929年入北京大学英文系学习，开始从事诗歌创作与翻译。先后在四川大学外文系及西南联大外文系任教。1949年后任北大西语系教授、中国社会科学院外国文学研究员。著有《十年诗草》、《雕虫纪历》等，翻译有莎士比亚4大悲剧。
卞之琳译介的外国诗歌，主要来自英国和法国，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌以及西方现代主义诗歌的代表诗人。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登，都是通过卞之琳的翻译传入中国，并对中国新诗产生了重要而深刻的影响。卞之琳的诗歌译作经历了从浪漫主义、象征主义到现代主义（20世纪40年代中国现代主义诗潮）的发展道路。即他早期曾涉猎过英国浪漫派诗人的作品，后又觉得象征派诗人“更深沉，更亲切”，遂又转向波德莱尔、魏尔伦和马拉美，到了20世纪30年代中期以后，卞之琳又开始试笔艾略特、里尔克、瓦雷里等现代派诗人的作品。因此说，卞之琳翻译的作品具有面广域宽、风格各异等特点。
在英国诗史上，许多诗人都着力于民歌的开发，倡导大众化、口语化的诗歌，如人们较为熟悉的华兹华斯、惠特曼、狄金森、威廉斯等诗人，他们都是运用口语体进行诗歌创作的“能工巧匠”。为忠实地传译这些民族诗人的语言特色、文体风格，承应广大读者的期待视野，卞之琳也不潜余力，对应地运用贴近大众口味的白话衍译。如他翻译的霍思曼《仙子们停止了跳舞了》就是一首典型的、用民歌体演绎的英国乡村诗歌。原诗如下：
the fairies break their dances
and leave the printed lawn,
and up from India glances
the silver sail of dawn.
the candles burn their sockets,
the blinds let through the day,
the young man feels his pockets
and wonders what’s to pay.
霍思曼是严谨的古典文学学者，同时又是英国近代杰出的抒情诗人。他的诗作数量不多，但有一个最大的特点，那就是简洁，遣词精炼而无斧凿之痕，造句平淡却寓奇思妙想。有人评论他的诗歌，简洁得有如格言，却毫不让读者感觉到任何的枯燥。因为简洁的形式之下有着令人动容的内容指向：爱情的短暂、命运的捉弄、死亡的无常、人生的悲剧等等，因而，霍思曼在20世纪上半叶的英伦诗坛上声誉卓著。《仙子们停止了跳舞了》这首诗，和霍思曼的其它诗歌一样，运用简练质朴的语言平实道来，读起来“如秋夜天空，不染半纤云”，诗人用诙谐的笔触描摹了一个耐人寻味的故事，读者从字里行间不难捕捉到那些精致的细节，如小伙子狂欢之后的失落感和垂头丧气。关于这首诗卞之琳是这样演绎的：
仙子们停止了跳舞了，离开了印花的草原，
印度的那一边吐露了，黎明的那一片银帆。
蜡烛火烧到了烛台儿，窗帘缝放进了阳光，
年轻人摸一摸口袋儿，直嘀咕拿什么付账。
通过译文可见，卞之琳是用通俗易懂的白话语言演绎了这首诗歌，用词简洁洗练、质朴清新、不事雕饰，完全契合原诗语体特征，并于原诗风格的再现中，忠实演绎原诗意境，尤其是儿化音的运用，使得全诗散发着浓郁的民间气息。读了译诗，读者心中也会像原诗读者一样为诗人的轻松幽默而会心一笑。
其中，就韵式而言，原诗用交韵，采用明快的三音步抑扬格，韵式为abab，阴韵与阳韵交错押韵，单行押阴韵。每行以轻音开始，轻重音节交替出现，形成鲜明的节奏；诗歌两节分别押不同的韵，使得全诗节奏明快、音韵优美，读起来琅琅上口、和谐悦耳。译诗完全模仿原诗韵式，一三句、二四句，以及五七句、六八句，严格按照原诗分压不同的韵。原诗每节4行，译诗也是采用4行1节的等量翻译；虽然译诗不能像英诗那样具有严格的抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格等轻重音排列形式，但是卞之琳充分发挥了汉语语言的优势，运用汉语诗歌的基本节奏单位“顿”来代替英语诗歌中表节奏的“音步”。以顿代步，节奏基本具有轻重分明、起伏有序、错落有致的特色，再现了原诗的节奏美，读来给人以美的享受。
要说卞之琳对霍思曼这首诗的翻译有什么不到之处，就是卞对这首诗的理解有所偏差。在19世纪中叶的英国，男女交际的主要手段就是跳交际舞，尤其是贵族的公子小姐，整日迷恋舞场，先是在城市后来蔓延到了农村。这首诗就是在描绘当时的这一社会风俗的。霍思曼描写的这幕轻喜剧，讲的是一个经济并不宽裕的小伙子举办舞会的尴尬。小伙子不顾经济实力的不许可，大方做东，邀请了一大群叽叽嘎嘎的漂亮姑娘们，抑扬格（iambic）是英诗最常用的格式，它的每一个音步有二个音节，第一个读得轻短，第二个读得重长。
（the fairies）来到舞厅彻夜狂欢，东方既白，客人们尽兴离去，最后离去的主人——这个小伙子待要付账，摸一摸钱袋，却发现囊中早已羞涩。正应了美国作家杰克·伦敦所说，爱情是超越理智之上的。这首诗虽然简明如白话，但诗歌毕竟是诗歌，总会运用诗歌的一些特点来演绎。比如，西人总爱拿印度代表东方，所以这里的India显然代指东方，卞之琳先生将India直译为“印度的那一边”，突兀地提到“印度”，忠实是忠实了，但不免让人不明就理。笔者以为，还是意译为“东方”好。“lawn”自然可以译为“草原”，但从下文“烛火儿烧到了烛台，窗帘缝挤进了白光”透露的信息看，跳舞的地方显然不是在户外的草原，而是在烛光朦的舞厅舞了个通宵（如在草原上跳舞，可能就无需付费了），所以卞之琳将printed lawn译为“印花的草原”，就只能让读者匪夷所思，笔者认为这里还应该作“踩了很多脚印的地毯”讲。尤其是头一两句出现了“仙子”、“草原”等词，会让读者觉得这首诗被卞先生译得像是一篇童话故事，因此，照笔者推敲，大概意思应该是：
美女们终于停止了狂欢，离开了痕印重叠的舞毯，瞅一眼东方发白的天幕,银白色的拂晓早已飘来。烛火儿已经吻到了烛台，白光从窗帘缝挤了进来，那个年轻人摸一摸口袋，却发现身边没钱付费儿。
下面我们再看一篇卞之琳先生翻译的布雷克（William Blake）的著名诗歌《欢笑歌》。首先要清楚，这首诗的字句虽然浅显，但意味深长。
Laughing Song
When the green woods laugh with the voice of joy,
And the dimpling stream runs 1aughing by;
When the air does laugh with our merry wit,
And the green hill laughs with the noise of it;
When the meadows laugh with lively green,
And the grasshopper laughs in the merry scene,
When Mary and Susan and Emily
With their sweet round mouths sing “Ha，Ha，He!”
When the painted birds laugh in the shade,
Where our table with cherries and nuts is spread,
Come 1ive & be merry,and join with me,
To sing the Sweet chorus of“Ha,Ha,He!”
卞先生是这样翻译的：
欢笑歌
青青的树林笑出了欢乐的声音，
汩汩的流水笑出了酒涡的细纹，
轻风就用了我们的说笑来欢笑，
青青的山头就用它满山的鸟叫。
青草地一片青翠、笑得真清脆，
欢笑的蝈蝈儿不会在热闹里打瞌睡，
我们的小玛丽、小苏珊、还有爱米莉，
张开了可爱的小嘴儿歌唱着“哈、哈、嘻！”
枝头上穿插着欢笑、欢跳的彩鸟，
树荫里我们摆一桌子核桃和樱桃，
快来吧，来生活，来作乐，来跟我在一起，
一块儿歌唱可爱的合唱调“哈、哈、嘻！”
《天真之歌》是布雷克专为儿童写的，原诗是《天真之歌》（Songs of Innocence）中的一篇，歌唱在大自然怀抱里充满欢乐的纯朴生活。诗中人陶醉于身心自由的幸福中，眼中的大自然亦流溢出无限欢乐，人们（尤其是孩子们）在大自然的怀抱中忘情欢乐的同时，不忘了与世人共享：“快乐吧，来生活，来作乐，来跟我在一起”，欢乐之情溢于言表。这首诗的作者是仿儿童之口吻写就的，儿童的语言能力自然有限，因此译文就应该不但用词“幼稚”，而且有大量重复词汇和结构。如果处理得不好，译诗就会变得呆板单调。然而，卞之琳却能紧紧抓住这个“纲”，充分表现了他运用语言的天赋，不但没有让读者觉得语尽词穷，还原原本本地还原了原诗的风格，尤其在形式上以每行五顿合原诗五音步，双行押一韵，在这种格律限制之内，将原诗的特色传达出来。细究起来，原作采用的是一句诗格式，具有高度的浓缩性，卞之琳也选用大众口语式白话来“克隆”原诗的特点，忠实传译了原诗的语言特质、文体风格。卞之琳还大胆地7次运用到了“笑”字，用“张开了可爱的小嘴儿”描状笑貌，呼应了原诗的欢乐之情，这种简洁的文风，把孩子们的天真、烂漫皆轻松滴表达出来。另外，像“青青的”和“汩汨的”叠字的运用，也加强了节奏的匀称感和声音效果，起到了悠扬韵律的作用。因此，译诗朗读起来全无斧凿痕迹，毫无“外”味，“真纯和亲切的一股欢欣贯穿过全诗，信手拈来，水到渠成，十分自然”，这说明译者对原作有较深刻的体会，对两种语言具精微的感受和高度的把握，以致能通过自己的风格来追踪原文的风格，成功地完成了艺术的活体移植，使全诗充满了童稚的情趣。卞之琳一生写过为数不多的翻译理论文章，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。他以精确传神的译笔，实践了他一贯主张的以诗体译诗，以达到“全面的信”的翻译标准，讲求格律严谨，忠实内涵蕴藏，严格形式对应，推进了“摹拟式”翻译的发展。
但这首诗也有可商榷的地方。如第二句，卞先生译为“汩汩的流水笑出了酒涡的细纹”，似乎不太准确，dimple此处应作“起涟漪”讲，用“酒涡”修饰“细纹”，也不是太讲得通。原诗第四句中的noise，卞先生译为“鸟叫”也有些牵强，怎么就不可能是“风舞枝桠”发出的声响呢？这里原诗作者显然指的是“林涛、百鸟”的共鸣，因此还是将之译为“交响”的好。第五句，卞先生译为“青草地一片青翠、笑得真清脆”，有读者盛赞“青翠”、“清脆”是神来之笔，笔者却觉得相反，拗口得很。况且，风吹青草地发出的“笑声”是“清脆”的声音吗？有点儿不顾事实的文字游戏。关于这首诗的汉译，下面是笔者的不成熟的试尝：
绿色的森林欢快地喧闹，
哗哗的溪流轻松地跳跃；
空气弥漫着你我的愉悦，
青翠的山峦交响着欢笑。
活泼的绿茵在牧场喧闹，
蝈蝈在欢快的景中跳跃，
我们的玛丽、苏珊、艾米丽，
圆嘟嘟的嘴儿，唱起甜蜜的“哈、哈、呵”！
彩鸟在树荫的枝头喧闹,
坚果樱桃儿满桌子跳跃,
来吧，快乐地生活，加入我们的行列，
和我们一同唱起那欢快的“哈、哈、呵”！
重复动词，雷同句型，是否达到了更贴近童稚口语的目的了呢？
三 卞之琳诗译审美的思想基础
诗是一种最富音乐性的语言艺术，格律诗尤其讲究语言的音乐美，其音乐美主要表现在节奏和音韵两大要素里。卞之琳主张以诗译诗，以格律译格律，自始至终遵循原诗形式，忠实再现原诗音乐般美妙的旋律与节奏。从宏观上看，卞之琳的译诗多属于结构谨严的白话格律体。其译诗节奏明朗、音韵和谐、语言流畅，给人以强烈的审美感受，具有很高的审美价值：一是在原诗节奏美的再现上。节奏是诗歌格律的第一要素，是诗的音乐性最基本的组成部分，古今中外的诗歌都借助节奏这一诗歌最基本的要素来实现其审美功能。不同的诗作表现出不同的节奏感，给人以不同的审美感受。例如，译雪莱的《西风颂》时，卞之琳紧紧扣住原诗的三行连环体例（terza rima），按原文照压aba,bcb,cdc,ded,ee韵式，用五音组压原诗的每行抑扬格五音步，将节奏体现在诗句的轻重相间、抑扬顿挫的回环变化中，显示了原诗急促有力的诗行节奏，展现出一种刚性美；而译格雷的《墓畔哀歌》时，卞之琳同样严格遵循原诗的五音步抑扬格，译成每行五顿，保持每节原韵式abab,再现了原诗厚重徐缓的节奏，渲染出一种沉郁哀伤的美学意境。二是在精确把握原诗的音韵上。卞之琳的译诗韵式大体上符合原诗韵式，为中国读者展示了英法诗歌多姿多彩的音韵美。从《英国诗选》看，卞之琳的译诗语言简洁朴实、清新自然，遣词用语具有“极炼如不炼”的本色美，这源于译诗语言的日常语言基础，但是它绝不等同于日常语言，而是对日常语言进行过滤、加工、更新，使之富有音韵美的诗歌语言。如“你的矫情化成了尘土/我的欲情白白的烧枯”、“苍茫的景色逐渐从跟前消退/一片肃穆的寂静盖遍了尘寰”、“赏心谛听不远的水池内/萦回着一缕永恒的幽怨”、“白杨仍在诉无尽的悲哀/喷泉仍在吐银白的呢喃”、“我的身体啊，砸碎沉思的形态！/我的胸怀啊，畅饮风催的新生！”，句句诗意盎然，展现了诗歌语言所特有的音韵美。
新的美学元素的出现，总是生发于旧有的思想和艺术的土壤。早期白话诗译者，虽然以单音汉字为格律的对应单位，但如果分析他们的译诗，就发觉许多诗人的作品，如闻一多、梁宗岱、孙大雨、朱湘等，其实也都自觉不知觉地运用了“音组”作为格律上的相应单位。卞之琳承前启后，在理论和实践两方面都加以发扬光大，累积成为汉译诗歌的可贵传统，使同代和后来者得以参考借鉴。与卞之琳同辈的吴兴华，晚辈的屠岸和杨德豫，都借鉴了前人经验，采取“以顿代步”的格律来译诗，表现了不俗的成绩。
卞之琳所受的我国古典诗词的熏陶以及西方的近现代诗歌的影响非常广泛而庞杂，而这些影响往往都能悄无声息地“化”入他的译作中，因此，其作品中独特的艺术个性一贯是十分鲜明醒目的。他对西方作家的诗观与诗艺从不无原则的生搬硬套，对古典哲学和文学养分的吸收也常常是深隐而自然，做到了泯诸色相而空诸形迹，将原诗按照美学规律融化再创，予以艺术再现，为意向语读者提供与原诗审美价值相对应的审美客体，淋漓尽致地体现了诗歌这一文体所特有的形式美。他的译诗文体整齐均衡与参差错落兼具、简洁平实与丰繁新奇同存，既给人一种浑然天成、亲切朴实的审美效果，又具有鲜活灵动、词丰句约的审美特征，使人们在文学的审美享受中，触动了情感、陶冶了情操、净化了心灵、愉悦了精神。
四 结语
酒无千杯醉，诗有万年芳。卞之琳的优秀译作，对中国的现代主义诗歌产生了不可或缺的影响。他所翻译的诗歌，为中国新诗带来了新的观念、新的结构、新的辞措，使得现代汉语更加灵动、敏锐，富有张力，也使得现代汉语所贯穿的文化获得了勃勃生机。在翻译中，卞之琳先生十分重视诗的内容与形式、意义与声韵的有机结合，在限制中争取自由，在自由中寓以限制。无论是在实践中还是在理论上，他对格律诗体进行了不懈的探索，深切把握诗歌的基本因素与规律，在此基础上衍生出种种繁复的体式。他的译诗，节奏参差而均衡，音韵呼应而变化，体式严谨而活泼。有鉴于现代汉语诗歌有丧失一个悠久而辉煌的“韵文”传统的危险，卞之琳在形式上的长期经营自然具有非常重要的意义。虽然在意义上，卞先生的翻译有不尽人意的地方，但其民歌风格的追求，意境上的把握，形式上的逼近，终使译诗瑕不掩瑜，不尽之处无损其熠熠的光辉。
参考文献：
[1] 梁实秋：《浪漫的与古典的文学的纪律》，人民文学出版社，1988年版。
[2] 黎彤主编：《世界文学名著妙语大全》，上海文化出版社，1989年版。
[3] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年版。
[4] 卞之琳：《谈谈威廉布莱克的几首诗》，《英国诗选·序》，湖南人民出版社，1983年版。
[5] 卞之琳：《译诗艺术的成年》，《读书》，1982年第3期。
[6] 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年版。
[7] 卞之琳：《英国诗选》，湖南人民出版社，1988年版。
作者简介：吴欣，男，1962—，江苏淮安人，硕士，副教授，研究方向：文学翻译，工作单位：淮阴工学院外语学院。