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【摘要】作为傈僳族的文化载体和文化根基，音乐所承载的意义与价值显然远远超过了它的民族性与地域性。泸水县位于云南省西部偏北，怒江傈僳族自治州南部，不仅有三江并流（金沙江、澜沧江、怒江）的壮丽景象，更是傈僳族的主要居住地之一，而这种独特的文化区隔和文化生态，也使泸水县的傈僳族音乐具备了充分的典型性，其中尤以泸水县三岔河村尤为显著。本文将从历史变迁的角度对傈僳族音乐的当代价值进行研究与讨论，并在此基础上以泸水县三岔河村为例，通过多次田野调查和理论研究相结合的方式对本民族的音乐文化从外显性、内隐性等进行探索，以阐述本地区傈僳族音乐在当代生活中的價值。
【关键词】傈僳族；泸水县；三岔河村；当代价值
【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A
云南地处中国西南边陲，是我国少数民族聚集最多的省份，包括布依族、独龙族、景颇族、普米族、纳西族、拉祜族、蒙古族、阿昌族、基诺族、哈尼族及傈僳族等25个少数民族。在信息化网络时代逐渐繁荣和新媒体技术不断发展、革新的时代背景下，虽然民族音乐的发展依旧面临严峻考验，但也有了更广阔的发展空间，机遇与挑战并存。作为一种人地和谐的特殊文化存在方式，云南民族音乐仍旧是本省乃是全国广大民众的精神依托和维系族群文化独特性的载体。作为一种符号象征，傈僳族民族音乐就成了族群观念、情感、行为的物化载体和和谐生存、发展的价值依托。由此可见，加强对傈僳族民族音乐的挖掘，对其隐含情感价值的探究，对提高本民族的文化自信举足轻重，当然，对维持云南乃至全国各个地区的和谐与稳定都是具有重要现实意义的，更是人类精神需求在当代环境下的传承所需。
一、泸水县三岔河村的村情概况
泸水县三岔河村位于鲁掌镇那边山区，隶属于鲁掌镇登埂村委会，距离鲁掌镇大约36公里，距离村委会大约12公里。7.49亩的占地面积，133亩的耕地（人均耕地1.66亩），1673m的海拔，年平均14.6℃的气温和1283mm的年降水量造就了本村独特的地理位置、丰富的自然资源与人文气息，而地理位置、气候环境和自然资源的多样性，更是影响和造就了泸水县三岔河村傈僳族民族音乐的典型性。
二、傈僳族音乐的常见类型举例分析
艺术是为了要把自己体验过的情感传达给别人（俄国文学家托尔斯泰语）。而民族音乐作为最原始和最普遍的抒情方式，在泸水县三岔河村的傈僳族族群的日常生活、学习和工作中不可或缺，而用兴即歌、忧即吟、劳必娱来形容傈僳族在生产、生活方面的习惯和民族性格是极为贴切的。正因如此，泸水县三岔河村的傈僳族民族音乐才有了独特的审美特质。借此，笔者将选取几个较特色的三岔河村流传较广的民族音乐曲调进行分析：
（一）木刮
从相关文献来看，傈僳语中的“木刮”泛指“歌”，但同样可拆开理解，其中“木”有宽广、博大之意，主要是指大地，而“刮”通常指伦理、法律等，但其在音乐中的含义却和理、律相通。《木刮基》作为傈僳族叙事传说部分中的总纲，其在不同的故事中均可派生出相应的《木刮冉》来，如长篇史诗《创世纪》中就有相应的记载。值得注意的是，《木刮基》中的“基”和《木刮冉》中的“冉”在傈僳语中的含义则可理解为“根”和“子代”之意。由此可见，《木刮基》通常指古歌或（和）老人唱的歌，而《木刮冉》则主要是指傈僳族族群在生产劳动技能、生活和伦理习俗中演唱的傈僳族民歌。正是介于此，《木刮》在傈僳族民族音乐中的流传、影响均是极为广泛的，当然泸水县三岔河村也不例外，故对其进行简略分析还是极有必要。
通常情况下，《木刮》的演唱形式和曲调与其他的傈僳族音乐相比相对固定，但在不同地域环境下也存在一定差别。如泸水县一带《木刮》演唱中的滑音和颤喉音更为明显，而在福贡、贡山一带更为显著的则是装饰音。不可否认的是，虽然在不同地域环境下的傈僳族音乐中的《木刮》歌唱形式有一些差异，而在肌体演唱时折冲差异性大多是能兼容并蓄，甚至是毫无隔阂的。这或许就是《木刮》存在的独特价值吧！
（二）优叶
优叶是云南福贡、泸水一带的民歌种类。在傈僳语中的“优”是虚词，这与汉语中的“哟”极为相似，没有实意；“叶”通常是指吟唱的意思。《优叶》这种曲调在傈僳族民族音乐中大多是一些特定场合出现，如谈情说爱、访亲会友、起房盖居等均可演唱。且《优叶》基本上没有年龄、性别和辈分限制，但大多由年龄稍长者席地而坐围成一圈，而年龄稍小者占城两排对唱。值得注意的是，《优叶》在不同的地域环境中也会随之变化，如在亲人面前演唱《优叶》时，则大多偏向于对美好生活的向往或对长者辛勤劳作的肯定及对子代的鞭策等。同样，《优叶》中也有与爱情有关的内容，如《逃婚调》《玛欠哦》常指人们熟悉的《逃婚调》，其中“玛欠”翻译成汉语主要是指“唆使”“蛊惑”“勾引”之意，而“哦”则主要是指“曲”“调”的意思。从目前已知信息来看，包括《逃婚调》在内的《优叶》演唱形式大多比较固定，曲式多以主、副两部分构成，且多以前部分做副部，结构相对松散，而下段则多为主部，对仗与副部相比极为工整，同时由于《优叶》的每一段乐乐谱都可以自成一章，因此，其演唱过程的整体感觉与多部曲式相比有相似之处。
（三）摆时
在傈僳语中，“摆时”又称“摆时摆”，若翻译成含有意为“和调子”或“自由的说吧、唱吧”之意，多在聚会、节日及日常生活中演唱，但人们在野外劳动、婚礼现场时也有即兴表演摆时的，多以一领众合的形式出现。通常情况下，演唱者多将一只手搭在肩上，一只手附在耳朵一侧，随着音乐节拍扭动腰身。从目前情况来看，在泸水县辖区内的怒江流域，包括三岔河村等地区内的《摆时》均较为流行，它的演唱形式基本上不受地理环境的限制，形式比较随意，与《木刮》《优叶》等相比更为广泛，不论是田间小憩还是访亲会友都可演唱。而值得注意的是，《摆时》较为突出的曲调特色主要是修饰音，即上文两种音乐形式中的颤音、滑音及装饰音等都可在《摆时》中应用。 通常情况下，《摆时》的歌唱形式与内容是受歌唱的主题和场合所决定的，虽然它的演唱范围相对广泛，但大多属于即兴演唱。有学者发现，近年来泸水一带还有用《摆时》来反映“打官司”的，如《官司调》，且这种形式多以被告、原告双方对歌的形式出现，并邀请一个仲裁的中间人将双方的矛盾进行调解，从而缓解双方的紧张气氛。
三、泸水县三岔河村傈僳族音乐的当代价值
随着我国逐渐复苏和宽松的社会文化环境的转变，传统的民风民俗和古老的歌俗正在以悄无声息的方式逐渐回归大众视野，逐渐融入人们的日常生活，尤其是近些年来云南省各级政府对民间艺术的重视与挖掘，均在一定程度上促进了傈僳族民间音乐的发展。而对于崇尚唱歌对调的傈僳族而言，作为有着傈僳民歌三大调美誉的《摆时》《优叶》《木刮》，也在多声部无伴奏合唱中代代相传。如经国务院批准，已于2006年5月20日将《摆时》《优叶》《木刮》等傈僳族民歌列入第一批国家级非物质文化遗产名录，而据怒江州文化局社文科科长管云东来看，各级政府均在不断加强傈僳族民间音乐的挖掘与保护。在新时代背景下，随着不同国籍、不同民族文化的不断融合，傈僳族音乐如若要在日益繁杂的社会环境中生存与发展，就不得不超越自身，学习新的知识、捕捉新的灵感，这也使傈僳族传统音乐从生产、生活、精神、宗教等各个方面得到了改革与创新。如上文所提及的“摆时摆”这种音乐形式，随着时代的变迁，其所演唱的内容已逐渐广泛起来，且其调式也随之增多，如从传统的徵调式和宫调式方面进行了改进。当然，“摆时摆”作为一种省略了角音的无声音阶徵调式，其特点大多为低音，高音则相对较少，且多由传统演唱唱的方式逐渐转变为领唱陈述主体后由合唱来进行主体拓展，甚至还会将主题旋律从简单逐渐扩充至复杂；再如由双管吹奏的乐曲《阿其次列》等在传统音乐表现力表演形式的基础上进行了节奏上的创新与突破，使其有了鲜明的傈僳音乐个性，像一面动态的镜子照见傈僳族文化变迁，传承族群情感记忆，展现傈僳族音乐在当代社会的价值。
四、结语
民族音乐的产生、发展、传承、创新等均与民族历史、民族依生的地理环境有着密切的联系。从2010年第六次人口普查的相关数据来看，目前傈僳族人口大约在66万左右，其中聚居地位于云南省怒江傈僳族自治州的大约在27万左右，占总人口的40.91%，居住形式主要为杂居，与纳西族、普米族、独龙族、汉族等共同形成“大杂居、小聚居”的分布特點。在不断更迭的时代大环境下，族群文化作为傈僳族民族身份的重要标志，在其所居住的“大杂居、小聚居”环境中显得更具特殊性。而相比金沙江流域傈僳族文化的边缘性，以怒江流域为代表的傈僳族文化，尤其是傈僳族音乐更具有研究价值。
参考文献：
[1]黄凌飞.从空间弥漫到境心相印——云南怒江傈僳族“摆时”歌唱的“具地体现”研究[J].民族艺术研究，2018，31（6）：7-16.
[2]李晴.媒介与傈僳族音乐的传承发展[J].中国民族博览， 2017（11）：159-160.
[3]丁国美.浅析傈僳族传统民族民间音乐的风格特点[J].北方音乐，2017（23）.
[4]娄斯佳.论傈僳族乐器“起奔”的传承与发展[J].民族音乐，2017（4）：40-42.
[5]余宗菊.阿尺木刮：承载着傈僳族古老历史和文化技艺的歌舞[J].民族音乐，2017（3）：40-41.
[6]李晴.浅析新媒体环境下民族音乐的传播与传承——以一个傈僳族村寨依块比村为例[J].今传媒，2018.
[7]赵才.略论芒宽乡傈僳族无伴奏“四声部”合唱及传承[J].读写算（教师版）：素质教育论坛，2017.
[8]焦一梅，张玉瑾.傈僳族音乐文化初探[J].大理大学学报，2008，7（1）：45-46.
[9]冯光钰.傈傈族音乐之花——《大峡谷中的原始歌舞——傈傈族三统调》读后[J].音乐探索，2006（1）：35-36.
[10]董创.怒江怒族与傈僳族音乐文化传承比较——以波益四与邓四垮为例[J].民族音乐，2013（2）：63-64.
作者简介：郭年平（1963-），男，汉族，安徽巢湖人，硕士研究生导师，副教授，研究方向：声乐演唱与教学、歌剧、合唱。
【关键词】傈僳族；泸水县；三岔河村；当代价值
【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A
云南地处中国西南边陲，是我国少数民族聚集最多的省份，包括布依族、独龙族、景颇族、普米族、纳西族、拉祜族、蒙古族、阿昌族、基诺族、哈尼族及傈僳族等25个少数民族。在信息化网络时代逐渐繁荣和新媒体技术不断发展、革新的时代背景下，虽然民族音乐的发展依旧面临严峻考验，但也有了更广阔的发展空间，机遇与挑战并存。作为一种人地和谐的特殊文化存在方式，云南民族音乐仍旧是本省乃是全国广大民众的精神依托和维系族群文化独特性的载体。作为一种符号象征，傈僳族民族音乐就成了族群观念、情感、行为的物化载体和和谐生存、发展的价值依托。由此可见，加强对傈僳族民族音乐的挖掘，对其隐含情感价值的探究，对提高本民族的文化自信举足轻重，当然，对维持云南乃至全国各个地区的和谐与稳定都是具有重要现实意义的，更是人类精神需求在当代环境下的传承所需。
一、泸水县三岔河村的村情概况
泸水县三岔河村位于鲁掌镇那边山区，隶属于鲁掌镇登埂村委会，距离鲁掌镇大约36公里，距离村委会大约12公里。7.49亩的占地面积，133亩的耕地（人均耕地1.66亩），1673m的海拔，年平均14.6℃的气温和1283mm的年降水量造就了本村独特的地理位置、丰富的自然资源与人文气息，而地理位置、气候环境和自然资源的多样性，更是影响和造就了泸水县三岔河村傈僳族民族音乐的典型性。
二、傈僳族音乐的常见类型举例分析
艺术是为了要把自己体验过的情感传达给别人（俄国文学家托尔斯泰语）。而民族音乐作为最原始和最普遍的抒情方式，在泸水县三岔河村的傈僳族族群的日常生活、学习和工作中不可或缺，而用兴即歌、忧即吟、劳必娱来形容傈僳族在生产、生活方面的习惯和民族性格是极为贴切的。正因如此，泸水县三岔河村的傈僳族民族音乐才有了独特的审美特质。借此，笔者将选取几个较特色的三岔河村流传较广的民族音乐曲调进行分析：
（一）木刮
从相关文献来看，傈僳语中的“木刮”泛指“歌”，但同样可拆开理解，其中“木”有宽广、博大之意，主要是指大地，而“刮”通常指伦理、法律等，但其在音乐中的含义却和理、律相通。《木刮基》作为傈僳族叙事传说部分中的总纲，其在不同的故事中均可派生出相应的《木刮冉》来，如长篇史诗《创世纪》中就有相应的记载。值得注意的是，《木刮基》中的“基”和《木刮冉》中的“冉”在傈僳语中的含义则可理解为“根”和“子代”之意。由此可见，《木刮基》通常指古歌或（和）老人唱的歌，而《木刮冉》则主要是指傈僳族族群在生产劳动技能、生活和伦理习俗中演唱的傈僳族民歌。正是介于此，《木刮》在傈僳族民族音乐中的流传、影响均是极为广泛的，当然泸水县三岔河村也不例外，故对其进行简略分析还是极有必要。
通常情况下，《木刮》的演唱形式和曲调与其他的傈僳族音乐相比相对固定，但在不同地域环境下也存在一定差别。如泸水县一带《木刮》演唱中的滑音和颤喉音更为明显，而在福贡、贡山一带更为显著的则是装饰音。不可否认的是，虽然在不同地域环境下的傈僳族音乐中的《木刮》歌唱形式有一些差异，而在肌体演唱时折冲差异性大多是能兼容并蓄，甚至是毫无隔阂的。这或许就是《木刮》存在的独特价值吧！
（二）优叶
优叶是云南福贡、泸水一带的民歌种类。在傈僳语中的“优”是虚词，这与汉语中的“哟”极为相似，没有实意；“叶”通常是指吟唱的意思。《优叶》这种曲调在傈僳族民族音乐中大多是一些特定场合出现，如谈情说爱、访亲会友、起房盖居等均可演唱。且《优叶》基本上没有年龄、性别和辈分限制，但大多由年龄稍长者席地而坐围成一圈，而年龄稍小者占城两排对唱。值得注意的是，《优叶》在不同的地域环境中也会随之变化，如在亲人面前演唱《优叶》时，则大多偏向于对美好生活的向往或对长者辛勤劳作的肯定及对子代的鞭策等。同样，《优叶》中也有与爱情有关的内容，如《逃婚调》《玛欠哦》常指人们熟悉的《逃婚调》，其中“玛欠”翻译成汉语主要是指“唆使”“蛊惑”“勾引”之意，而“哦”则主要是指“曲”“调”的意思。从目前已知信息来看，包括《逃婚调》在内的《优叶》演唱形式大多比较固定，曲式多以主、副两部分构成，且多以前部分做副部，结构相对松散，而下段则多为主部，对仗与副部相比极为工整，同时由于《优叶》的每一段乐乐谱都可以自成一章，因此，其演唱过程的整体感觉与多部曲式相比有相似之处。
（三）摆时
在傈僳语中，“摆时”又称“摆时摆”，若翻译成含有意为“和调子”或“自由的说吧、唱吧”之意，多在聚会、节日及日常生活中演唱，但人们在野外劳动、婚礼现场时也有即兴表演摆时的，多以一领众合的形式出现。通常情况下，演唱者多将一只手搭在肩上，一只手附在耳朵一侧，随着音乐节拍扭动腰身。从目前情况来看，在泸水县辖区内的怒江流域，包括三岔河村等地区内的《摆时》均较为流行，它的演唱形式基本上不受地理环境的限制，形式比较随意，与《木刮》《优叶》等相比更为广泛，不论是田间小憩还是访亲会友都可演唱。而值得注意的是，《摆时》较为突出的曲调特色主要是修饰音，即上文两种音乐形式中的颤音、滑音及装饰音等都可在《摆时》中应用。 通常情况下，《摆时》的歌唱形式与内容是受歌唱的主题和场合所决定的，虽然它的演唱范围相对广泛，但大多属于即兴演唱。有学者发现，近年来泸水一带还有用《摆时》来反映“打官司”的，如《官司调》，且这种形式多以被告、原告双方对歌的形式出现，并邀请一个仲裁的中间人将双方的矛盾进行调解，从而缓解双方的紧张气氛。
三、泸水县三岔河村傈僳族音乐的当代价值
随着我国逐渐复苏和宽松的社会文化环境的转变，传统的民风民俗和古老的歌俗正在以悄无声息的方式逐渐回归大众视野，逐渐融入人们的日常生活，尤其是近些年来云南省各级政府对民间艺术的重视与挖掘，均在一定程度上促进了傈僳族民间音乐的发展。而对于崇尚唱歌对调的傈僳族而言，作为有着傈僳民歌三大调美誉的《摆时》《优叶》《木刮》，也在多声部无伴奏合唱中代代相传。如经国务院批准，已于2006年5月20日将《摆时》《优叶》《木刮》等傈僳族民歌列入第一批国家级非物质文化遗产名录，而据怒江州文化局社文科科长管云东来看，各级政府均在不断加强傈僳族民间音乐的挖掘与保护。在新时代背景下，随着不同国籍、不同民族文化的不断融合，傈僳族音乐如若要在日益繁杂的社会环境中生存与发展，就不得不超越自身，学习新的知识、捕捉新的灵感，这也使傈僳族传统音乐从生产、生活、精神、宗教等各个方面得到了改革与创新。如上文所提及的“摆时摆”这种音乐形式，随着时代的变迁，其所演唱的内容已逐渐广泛起来，且其调式也随之增多，如从传统的徵调式和宫调式方面进行了改进。当然，“摆时摆”作为一种省略了角音的无声音阶徵调式，其特点大多为低音，高音则相对较少，且多由传统演唱唱的方式逐渐转变为领唱陈述主体后由合唱来进行主体拓展，甚至还会将主题旋律从简单逐渐扩充至复杂；再如由双管吹奏的乐曲《阿其次列》等在传统音乐表现力表演形式的基础上进行了节奏上的创新与突破，使其有了鲜明的傈僳音乐个性，像一面动态的镜子照见傈僳族文化变迁，传承族群情感记忆，展现傈僳族音乐在当代社会的价值。
四、结语
民族音乐的产生、发展、传承、创新等均与民族历史、民族依生的地理环境有着密切的联系。从2010年第六次人口普查的相关数据来看，目前傈僳族人口大约在66万左右，其中聚居地位于云南省怒江傈僳族自治州的大约在27万左右，占总人口的40.91%，居住形式主要为杂居，与纳西族、普米族、独龙族、汉族等共同形成“大杂居、小聚居”的分布特點。在不断更迭的时代大环境下，族群文化作为傈僳族民族身份的重要标志，在其所居住的“大杂居、小聚居”环境中显得更具特殊性。而相比金沙江流域傈僳族文化的边缘性，以怒江流域为代表的傈僳族文化，尤其是傈僳族音乐更具有研究价值。
参考文献：
[1]黄凌飞.从空间弥漫到境心相印——云南怒江傈僳族“摆时”歌唱的“具地体现”研究[J].民族艺术研究，2018，31（6）：7-16.
[2]李晴.媒介与傈僳族音乐的传承发展[J].中国民族博览， 2017（11）：159-160.
[3]丁国美.浅析傈僳族传统民族民间音乐的风格特点[J].北方音乐，2017（23）.
[4]娄斯佳.论傈僳族乐器“起奔”的传承与发展[J].民族音乐，2017（4）：40-42.
[5]余宗菊.阿尺木刮：承载着傈僳族古老历史和文化技艺的歌舞[J].民族音乐，2017（3）：40-41.
[6]李晴.浅析新媒体环境下民族音乐的传播与传承——以一个傈僳族村寨依块比村为例[J].今传媒，2018.
[7]赵才.略论芒宽乡傈僳族无伴奏“四声部”合唱及传承[J].读写算（教师版）：素质教育论坛，2017.
[8]焦一梅，张玉瑾.傈僳族音乐文化初探[J].大理大学学报，2008，7（1）：45-46.
[9]冯光钰.傈傈族音乐之花——《大峡谷中的原始歌舞——傈傈族三统调》读后[J].音乐探索，2006（1）：35-36.
[10]董创.怒江怒族与傈僳族音乐文化传承比较——以波益四与邓四垮为例[J].民族音乐，2013（2）：63-64.
作者简介：郭年平（1963-），男，汉族，安徽巢湖人，硕士研究生导师，副教授，研究方向：声乐演唱与教学、歌剧、合唱。