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赵佶是宋朝的第8位皇帝，他生于元丰五年（1082年），是宋神宗赵顼的第11个儿子。传说在其母陈氏怀胎之前，宋神宗曾在秘书省赏阅南唐后主李煜的画像，“见其人物俨雅，再三叹讶”。赵佶出生前，神宗又梦见李后主前来拜谒。传说虽不足为信，但赵佶的人生轨迹的确与李煜有着惊人的相似之处，两者皆可谓“做个才子真绝代，可怜薄命做君王”。
作为一位宫廷艺事的先驱者和倡导者，宋徽宗无疑是成功的，他充满睿智和才情，是中国历史上罕有的艺术家和鉴藏家。徽宗亲自掌管翰林院，遍览历代奇珍，宫中内府收藏“冠绝古今之美”。他设立了宣和画院，广招各地才俊，培养宫廷画师，组织编纂了《宣和画谱》《宣和书谱》《宣和睿览册》《宣和博古图》等艺术品著录，并对宫廷所藏进行辨章分类，考证源流，御题装裱，分级入藏。作为闻名于世的“书画皇帝”，他醉心于花石丹青，开创了“宣和体”和“瘦金体”，在艺术造诣上“文采风流，过李主百倍”，就连对搜集古代器物和书画名品的那份痴迷与热爱，与李后主相比，也是有过之而无不及。
北宋三馆秘阁，囊括百年巨藏
北宋宫廷之收藏筑基于西蜀、南唐皇室旧藏，受“重文轻武”风尚的影响，自宋太祖赵匡胤为始的历代帝王极力搜求书画古物。太平兴国三年（978年），宋太宗仿唐代官制，建立三馆作为国家图书文献的管理机构，北宋三馆（昭文馆、史馆、集贤院）统称“崇文院”。10年后，崇文院在此基础上又增设秘阁，与三馆合称为“馆阁”，在汇聚名流大家的同时，馆阁也是书画古物的官方鉴藏机构。
北宋初年建立的秘阁，庋藏了遴选出的上万卷古籍图书和数千卷法书名画，可惜这些珍藏没留下完整的目录。从宋人郭若虚的《图画见闻志》记录中可知，宋初秘阁庋藏的“前哲墨迹图画”中就有张芝、王羲之、王献之、阎立本、薛稷、张九龄等人的作品，“俱是妙笔”。淳化三年（992年），宋太宗命王著编次并在枣木板上刊刻《淳化阁帖》（共10卷），此帖收录了先秦至隋唐年间的法书名帖约420件，被后人誉为“祖帖”，影响深远。
宋徽宗继位时，北宋历经150余年的积淀，艺术庋藏本就殷实富足，皇帝又热衷书画，于是群臣响应，倾举国之力，遣人多方征集搜求历代金石、书画、古物，使“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝”。到了宣和年间，宫中藏品数量庞大，原先设立的三馆和秘阁早已不能满足实际需求，于是，赵佶又建立了专用于收藏珍品的宣和殿，其后又建了保和殿，俨然一座大型艺术博物馆，宋徽宗则是当之无愧的“馆长”。宋代艺术文化之大发展，如王国维所说“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也”。
延揽鉴藏人才，文臣与内臣并用
对宋徽宗来说，坐拥一座令人目不暇接的艺术宝库，如何对艺术品进行专业的鉴藏、分类和整理，这些日常管理工作和进行艺术创作的重要性相當。宋徽宗在位的25年间，选拔任命了大批能人，南宋文学家洪迈在《容斋随笔》中记载：“国朝馆阁之选，皆天下英俊，然必试而后命，一经此职，遂为名流。”当时的艺术家要进入隶属秘书省的馆阁任职，须经过考试，有时考题由皇帝亲自拟定，竞争激烈程度不亚于科举考试。
徽宗曾任用过“宋四家”之一的米芾，米芾虽然官阶不高，但精通古物鉴定，诗、书、画俱佳，曾被召为“书学博士”“书画学博士”。米芾在较长一段时间内参与整理和著录御前书画藏品，得以遍览内府珍藏，他和宋徽宗既是君臣，也是知音。米芾人称“米颠”，喜好金石古器，尤嗜奇石，几近癫狂。据《宋史》记载，一次宋徽宗召米芾入殿，米芾一阵笔走龙蛇后竟然看上了皇帝御用的一方名砚。为了得到这方砚台，米芾上前将御砚抱入怀中，不惜被墨汁沾染一身。他说御砚已被自己玷污，天子不可再用，不如赏赐与他。宋徽宗爱才心切，大笑之余就遂了他的愿，将砚赐之。后来，米芾将他的赏石心得浓缩为言简意赅的“相石四法”，著成一部《砚史》，至今仍被中华赏石界奉为圭臬。
米芾在晚年自著的《画史》中，记述了他过目、收藏、临摹书画的观点，他推崇董源、巨然，用了“近世神品，格高无与比也”这样的溢美之词来赞美董源，代表了当时画坛的主流观点。在董源的《潇湘图》《夏景山口待渡图》等传世作品中，后人还能得以领略董北苑“平淡天真”“一片江南”之境界。而在绘画题材品鉴上，他认为：“鉴阅佛像故事图，尤以劝诫为上;其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳;其次竹木水石;其次花草;至于仕女翎毛、贵游戏阅，不入清玩。”在鉴藏者眼中，绘画品第从高至低依次是道释人物、山水、竹石、花草，而仕女和鸟兽则是权贵游戏赏玩之作，算不得上品，这一观点和东晋顾恺之的《画论》不谋而合。众所周知，宋徽宗酷爱收藏和创作富贵秾丽的院体工笔花鸟画，米芾、米友仁父子独创了一派云蒸霞蔚的“米氏云山”，与之截然不同。在一个文人画逐渐成熟的时代，北宋文人在艺术追求上依然保持独立，敢于直抒胸臆。
在一个文人画逐渐成熟的时代，北宋文人在艺术追求上依然保持独立，敢于直抒胸臆。
推动编书著录，广收天下之美
北宋宫廷举办过各类文化艺术活动，包括刻帖、曝书会、雅集、书画器物的鉴藏、著录和整理，其中还有一项长期系统、规模宏大的著录工程—由徽宗主持的《宣和睿览册》《宣和画谱》《宣和书谱》和《宣和博古图》等图书编纂工作。这一工程对宋代的书画鉴藏起到了一定的推动和倡导作用。
徽宗的治国理念以儒家为表、道家为本，在林靈素等道士的影响下，徽宗常常身着紫袍，自称“教主道君皇帝”。除了斥资营造延福宫、九成宫等道观宫阁，徽宗还命童贯等内臣大肆采办各种奇花异草、祥禽瑞兽，他相信这些吉祥之物能够给他的政治统治带来祥运。他命人把这些祥瑞之物精心绘制出来，编成了一部佐有注解的大型集册—《宣和睿览册》。此册早已失传，我们对这部册子的了解，大部分来自宋代邓椿所著《画继》卷一的记载：“其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，凑无虚日，史不绝书。”徽宗从藏品中择优摘录，15幅成一册，积累了上千册，总计15000余件，汇集成《宣和睿览册》。其中仍有部分作品流传于世，如《瑞鹤图》《祥龙石图》和《五色鹦鹉图》，它们从形制尺寸、制作年代、构图题字和落款内容上都具有相同体例，应为《宣和睿览册》著录之作。盛世歌舞，四方朝贡，太平天子身边日日充盈着种种祥瑞之兆，盘旋于宫门上空的一群瑞鹤，芙蓉花丛中的锦鸡，杏花枝头的五色鹦鹉……“凡天下之美，古今之胜在焉”，目睹种种富丽堂皇的繁华景象，徽宗的心情是何等快哉。
徽宗敕撰的《宣和画谱》《宣和书谱》和《宣和博古图》三书，均成书于宣和年间（1119—1125年）。其中由王黼编纂的《宣和博古图》（共39卷）成书较早，在大观元年（1107年）就开始修撰，著录了宣和殿内收藏的商代至唐代的青铜器20类共8 39件。在《宣和博古图》中，每类器物前有总说，每件器物均有摹绘图形、铭文拓本及释文，书中还详细记录了器物的尺寸、重量和容积，甚至有出土地和收藏家姓名。《宣和博古图》汇集了宋代所藏青铜器之精华，一些著名的重器如晋姜鼎、齐侯镈等也著录在内。历尽千年，《宣和博古图》著录的器物早已散失殆尽，但其建立的文物图谱范式为后人留下了弥足珍贵的金石研究史料。这种体例一直延续到清代，乾隆皇帝十分重视古代青铜器物的收藏与整理，他命梁诗正等整理编录的《西清古鉴》（共40卷）就是仿效《宣和博古图》所录。
在《宣和睿览册》的基础上核定扩编的《宣和画谱》，是第一部以谱为名的书画著录文献，收录了自六朝、隋唐、五代至北宋231位画家的6396件绘画作品。徽宗将这些作品按题材内容分为10类20卷，依次为道释、人物、宫廷、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果，每个门类再按时代划分，形成了一部类似家谱的北宋皇室收藏画作谱牒。单从数量上，就能鲜明体现编修工程的主导者赵佶的个人志趣，如花鸟画轴的数量多达2786件，其中超过2000件为北宋当朝所作，黄居寀的《山鹧棘雀图》、易元吉的《写生石榴图》、崔白的《墨竹图》等都被收录在内，三人均为徽宗青睐有加的宋初画坛巨匠。其次，《宣和画谱》中的道释绘画也多至1180件，其中尤为推崇吴道子、顾恺之、王维。《宣和画谱》现存的真迹或宋摹本中，尚有五代阮郜的《阆苑女仙图》、张僧繇的《五星二十八宿真形图》和贯休的《十六罗汉像》，收录道家人物远胜于佛教人物，是为宋徽宗崇尚道教的时代缩影。
《宣和书谱》收录了两汉至北宋197位书家共1344件作品，这些书家起于汉魏时期的张芝、钟繇，止于北宋时期的蔡京、蔡卞、米芾。徽宗时期，内府实际所藏远不止如此，总量可能是著录的十数倍。宋人蔡絛在《铁围山丛谈》里提到他所见的内府书目：“唐人用硬黄临‘二王’至三千八百余幅，颜鲁公墨迹至八百余幅。”但书谱收录的法帖中，王羲之仅有243件，王献之仅有89件，颜真卿仅有28件。作为一部官修书法目录，编者在著录时去芜存菁，剔除了大量的伪作和摹本，选品可谓慎之又慎。《宣和书谱》除了选取王羲之、王献之、颜真卿这样的名家法帖，也收录了大量平民书家的作品，不问身份贵贱，只以艺术价值论高下，大大开阔了后世书法爱好者的眼界。
统一装裱钤印，树立皇家收藏典范
宋徽宗对宫中书画旧藏进行了大量的修复装裱工作，他在宣和年间钦定了一套统一的书画装裱形式，被称为“宣和装”（也称“宣和裱”）。这种装裱形式很独特，装裱时使用皇室锦缎镶裱或整绫挖嵌制成，十分华贵。其手卷的标准格式为五段：第一段为绫天头，用青绿色绫;第二段为前隔水，用黄绢，题签;第三段为画心，即书画本幅;第四段为后隔水，亦用黄绢;第五段为拖尾，用白高丽尾纸。卷軸两头的轴头凸起，轴杆多用檀香木，轴头镶白玉、翡翠、玛瑙等宝石。宣和装立轴的装裱形式与手卷相同，上下分别为天头和地头，各与上下绫、隔水相接，天头上加惊燕。在装裱艺术上，宣和装较唐代更完整，更具有艺术性，为后世装裱艺术之典范。
徽宗提倡诗、书、画、印结合。他在创作时，常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，“宣和题，上有双龙印，下有宣和印”成为鉴藏的典范。宣和内府书画作品上，应该钤盖上述七方，但事实上保留下来的宣和藏品只有少数几件具有完整的五段和七印，大多数作品只有六玺、五玺、四玺。这是由于在近千年的流传过程中，这些作品不可避免地被重装、裁拆，有的作品从整幅被拆成半幅，只留下二玺，有的印玺则被挖补到了其他作品上。由于保存下来的组块不同，再经过不同方式的裁切拼接，也就出现了藏品上不同的玺印数量。尚存六玺的作品，缺少一枚“内府图书之印”，如东晋王献之《鸭头丸帖》;尚存五玺的作品，如唐代孙位的《高逸图》，缺失了“政龢”印和“内府图书之印”，作品中的“竹林七贤”仅剩四贤，这件作品在当时应为整幅，如今仅存半幅残卷。
在流传至今的传世名品中，七玺全备者甚为罕见，如五代卫贤的《高士图》，描绘了汉代隐士梁鸿与妻子孟光举案齐眉的佳话。又如唐代杜牧《张好好诗》卷，在后世流传中也经历了反复重装，难能可贵的是历代藏家始终秉持修旧如旧的观念，罕见地保存了宣和藏品的全貌。北宋梁师闵的《芦汀密雪图》现存两个版本，一本藏于故宫博物院，另一本藏于加拿大皇家安大略博物馆。故宫本上有宋徽宗题签和作者亲署，还保留了宣和装，宣和七玺钤印位置规范，被学界公认为真迹。
为什么有的宣和藏品上没有印玺？书画鉴定家徐邦达分析列举了多种情况，如王羲之《奉橘帖》上所钤的“宣和”“政和”印位置不合规，应该是后世添伪，类似的还有颜真卿的《湖州帖》等。又如李白的《上阳台帖》，装裱后的接纸上有“瘦金体”书跋，但无宣和玺印，徐邦达认为作品可信，书跋可能是赵佶早年的手迹，当时宫中还未采用这套收藏制度。而另有一些传世之作，如王珣《伯远帖》、欧阳询《张翰帖》等，现存作品上却没能保存下一枚宣和印，究其原因，或许是因为当时根本没有入藏内府，抑或是后世摹写之作托名存世也不得而知，即便如此，一睹最接近原貌的宋摹本对今人而言，已经是不幸中之万幸。
经历靖康之难，百年基业四散离析
宋徽宗以对艺术的贡献而闻名：他是杰出的诗人、画家与书法家，是开风气之先的艺术品及文物收藏家;他精通音律，潜心修道，热衷于修建道观与园林，推动了宋代宫廷文化艺术的全面发展，使北宋绘画形成了空前的繁荣局面;他妥善保存、著录了一大批历代先贤的法书名画。但在治国理政上，他“怠弃国政，日行无稽”，可谓一败涂地。
靖康二年（1127年），北宋灭亡，宋徽宗连同三千宗室和宫廷侍从被金兵押解到贫瘠偏远的五国城。作为一名俘虏，他受尽屈辱和折磨，在远离故土的异乡度过了余生的最后8年。在北行苦旅中，他再一次见到了钟爱的杏花，再也无法执笔作画的他写下了悲凉的《燕山亭·北行见杏花》：“裁剪冰绡，打叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里、有时曾去。无据，和梦也新来不做。”
伴随着北宋政权的崩溃，这位“书画皇帝”连同他的祖辈苦心经营了160余年的汴京秘藏，或毁于兵燹，或遭金人掠夺，或散落于民间，百年心血最终化为过眼云烟，虽经宋高宗赵构不遗余力找寻，南宋内府的收藏尚不及宣和年间的六分之一，令人痛之奈何！