阅读哈雷的这几组作品，我不禁感叹，诗歌对于不同的人到底意味着什么？一种知识，一种能力，一种本能，抑或是一种生活方式？或者兼而有之，又或者只不过是诗人不同人生阶段的不同面孔。在我看来，对于诗人哈雷来说，诗歌更像一种呼吸。他在诗中用一种自然的呼吸方式实践着他与诗歌、世界及个体生存之间的内在关系。这种自然的呼吸方式，既能让他获得对世界的独特经验形式，又能让他感受到生存肌体的创痛，同时还能让他领会到诗歌作为一种独特的呼吸方式的界限与潜能。
　　一、大于诗的事物
　　在现代生存语境中，人的主体理性得到极大的张扬，自然/世界是用来征服、支配与塑造的。某种程度上可以说，现代性是一种缺乏敬畏的社会特征。但是在哈雷的诗歌中，却保留着这种宝贵的精神质素。这构成了诗人对世界独特的观照和思考方式。在他的笔下，自然世界不再仅仅是目标性、对象化的存在，而成为诗人自我敞开的一个契机。例如在《一个人的深远》一诗中，自然，成为诗人“获取孤独、自由和事物背后的美”“去体会南太平洋苦涩的风浪/一个人的深远，一个人的欢欣”的机缘与背景。在这一机缘中，诗人始终保持着对自然的敬畏与渴望。一种仰视和向前的精神姿態自始至终伴随着诗人凝望的精神视角。“我以人子的名义追赶着你……我所敬仰之物/都沉浸在暮色这宽大羽翼下”“我捡拾着落叶……/我将它视为你寄给我一封封情书”等，都是有限的个人视角对无限的自然的仰望，因为自然在这里是大于诗歌的事物。诗人只有在不断地对自然的虔诚仰望中，才能看到“日落也是一种赞美。绝尘而去的吉思伯恩/黑暗又将光线/举过了我的头顶”。好的诗人就是能借诗歌抵达大于诗歌的事物的人。在大于诗歌之处，世界与自我才能获得真正的深远、欢欣与自由。
　　这种开放、超越的空间视角使得哈雷笔下的南太平洋成为一个超越人世生存的他者化的精神主体和伦理尺度：“它在消化世界的烟尘、痛楚，重金属的思想/搅拌着夜的胃囊，依旧饱含冤屈/它喂养大陆和人类，从未向他们有过索取/
　　馈赠是它唯一的自然教义”（《南太平洋海》）。消化与馈赠和世界的焦躁不安构成两种对比性的价值秩序。可以说，正是诗人这种从大于诗歌的事物中获得启示与滋养，让其在飞鸟翔集中悟得“抵御寒冷的一种方式”（《飞鸟翔集》），使其在金色河道中像一段漂流木“远离火焰/远离燃烧的人群”（《漂流木》）。也正是因为这种超越性尺度的介入，哈雷诗中的自然风物书写并没有陷入俗滥粗浅的遣兴抒情，而是内含着深重的人类生存隐忧。因此，当他品味时间赐予的葡萄圆润和时间甘苦之时，不由得想到的却是“人心干瘪”的惆怅;当他看到辽阔的新西兰草原上用乳汁哺育人类，铺满山谷的牛羊群时，想到的不仅仅是它们的奉献与隐忍，而是它们被囚禁、宰杀的命运。而这无疑与更深广的人类生存紧密联系。在这里，异域的自然带来的不是廉价的诗歌的奇异经验，而是具有超民族、超地域，甚至超诗歌的精神体验与文明反思。
　　二、“我用写诗的虚无对抗不写诗的虚无”
　　由于饱含着对诗歌的内在体认，对大于诗歌的事物的仰望，哈雷能够内在地领悟诗歌的虚无性与存在的虚无性，或者说，他正是用诗歌的虚无来面对世界的虚无。从这个意义上讲，诗歌扮演着一个乌托邦的功能，诗人通过诗歌一方面自我持守，另一方面与世界对峙。正如其在《诗歌就是一个人的老鼠洞》一诗中所表达的那样：“——我用写诗的虚无对抗不写诗的虚无/诗歌，是我一个人的老鼠洞/也是逃生的出口”，这样的表达让我们想起辛波斯卡的名句：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”在这里，荒谬也好，虚无也罢，它们指向的都是对世界存在主义的认识与对诗歌本体意义的领悟。正是因为现实生存的虚无与荒谬，写诗的虚无与荒谬才显得更加有意义，因为它让人从“玫瑰与荆棘相互纠缠/经书与教义虚构/冲突。蒙昧与超现实共用一张惊愕的脸”（《诗歌就是一个人的老鼠洞》）的生存境遇中获得洞彻和解脱。同时，这也是诗歌的内在使命。诗人对诗歌与现实生存之间紧张关系的触摸，正是自觉承担这一使命，承担这一“智性的疼”的过程。虽然诗人长期生活在远离喧嚣人群的新西兰，但并不意味着诗人现实的逃离与背叛，而是一种距离性的重新观照和敞开。正如诗人所言：
　　新西兰，身体和涉及灵魂的
　　纯净
　　但我不想看到诗歌倒立在这个词上
　　遥远、美丽而哀伤的样子
　　我作品的枝条
　　睾丸一样的果实伸手在即
　　你能握住我
　　智性的疼
　　——《在南十字星下》
　　他的深挚的抒情包含着广阔的视野和坚实疼痛感，虽然他渴望“因为简单所以活着的生活”，并直言“我的思想没有深浅/我的爱缺乏内容”（《我爱北岛字下图上的生活》）。当诗人意识到思想的深浅与爱之内容的缺乏时，其言外之意恰恰是对思想深浅与爱的丰富性的先在体认与追求。也正因如此，诗人才敢自信地放出豪言：“我要像海床删除风暴/海鸟删除去秃鹫的翅膀那样/删除群里与种族有关的歧义话题”（《让海洋删除风暴——致世界诗歌日》）。诗人在这首诗的开始引用阿多尼斯的名句，即“世界让我遍体鳞伤，但伤口却长出了翅膀”，本身就是对这种以诗歌的虚无承担人类现实生存的崇高使命的认同与向往。同时，应当强调的是，诗人将诗歌作为逃避苦难、不公、伤害的乌托邦家园未免太过天真，首先理想化的“删除”是不可能的，另一方面，对于诗歌而言恐怕不是删除，而是直面与承担，用诗歌的方式承担时代生存的重荷与复杂性，用诗人自己的话说即是“我用写诗的虚无对抗不写诗的虚无”。
　　三、诗歌与界限
　　哈雷的诗歌中包含着或现或隐的空间意识，具体地说是一种边缘意识，并且通过这种边缘化的空间意识，实现对人类整体性境遇的内在观照。事实上，诗歌从来也不奢望从整体上将存在的真理一网打尽，而是在边缘处窥见生存真相。哈雷不管是对于新西兰自然风光、人文景观的书写，还是对三坊七巷、抚琴者、锔瓷者等传统经验的书写，都包含这种对边缘意识的激活，即便是对现代经验的认识也包含着一种空间体验的多样性转换，例如一组以“物”为核心的作品——《围挡之物》《高空坠物》《犄角之物》《沉淀物》《无用之物》《城市高处》《陶罐里的蛙鸣》等，均是如此。这些事物既包括现代空间之物，又包含对现代经验的物性感知和心理体验，它们通过诗歌生成了一种独特的带有整体性和隐喻特征的经验空间。例如《界内》一诗，一般而言，井底之蛙被赋予一种视野狭隘与片面的价值象征，但是在哈雷的笔下，井底之蛙恰恰在高度与深度两个层面获得对世界宽度的认知：
　　在圈状的时空外，王朝更替，江山易主
　　落下的雨星，恰巧砸中夜蛙，溅起的涟
　　 漪
　　在阶级的分界处，丈量着世界的宽度
　　在有限的空间中获得深度、高度和宽度。这是一首元诗性质的作品。界内界外只是相对的物理界限，而非心理界限、精神界限。诗人就是在有限的物理界限之间打破壁垒、纵横驰骋的人。在诗歌的意义上，空间的逼仄与宽广只是相对的，是流动的和策略性的。又如“满城尽是黄色的墙/用塑料，束紧心脏/用十四亿双眼，矗起探头”（《围挡之物》）中的围挡之物触及的是一种社会权力文化的空间，而《高空坠物》中所营造的就是一种现代心理经验空间和个体精神空间：
　　我阅读的高处充满悬念
　　一只眼睛深情，另一只苍茫
　　大鹏翻阅乌云黑色的书单
　　它拥有大气的著作权，推广盛世诗章
　　在它作业的顶处，一些累赘的形容词
　　像高空坠物
　　不断地造成人群的慌乱和尖叫
　　他们开始奔跑
　　这里指人类的理性对自然的压力与破坏。人类文明的诞生与发展固然有其美丽光彩，但是对大地带来的傲慢与重击，却回天乏术。“高空坠物”正是在这个层面上隐喻人类现代生存所面临的危机，构成诗人精神认知的空间隐喻。
　　当然，在现代世界搭建的物质乌托邦中，诗人也深知诗歌只不过是犄角之物、无用之物，但是他也深深认识到这种边缘性恰恰使其能够站在一个更加清醒的角度抵进时代生存的内部，触摸时代生存的精神纹理。“家乡很狭小，犄角之物越来越大”（《犄角之物》）所透露的正是犄角之物本身蕴含的精神文化潜能。诗歌“虽无用而独存”，就像“陶罐里的蛙鸣”：“它顽固地埋伏在陶罐里，水中的遗址/不紧不疾，像我/埋伏在幽暗的诗里，那样的缓慢/我们相互寻找，彼此聆听”。因此，可以说，诗歌、诗人是有限的界内之物，同时又是无限的界外之物。
　　责任编辑 林东涵