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【摘要】八大山人《古梅图》轴打破自宋元明以往梅花绘画的习惯思维，将画面的空间分割为孤立的视觉中心，强化梅花在空间中的扭曲感、压迫感、冲突感、孤立感，从而引领观者横跨思想的不同层次，进入深层的境界，由有梅之境而入无梅之境。其一，古梅虽遭摧残，近趋病态，但身残志坚；其二，如郑思肖的离根之兰，抱节守志；其三，无非梅花，既是梅花，又是空相之梅。
【关键词】八大山人；古梅图；空相
由于梅花傲霜斗雪、迎寒怒放、孤芳自赏，梅一直是文人墨客寄情养性的对象。诗人张九龄在《庭梅咏》中赞梅花“芳意何能早，孤荣亦自危”与“朝雪那相妒，阴风已屡吹”，诗中触及梅花那种孤傲、耐霜、清高的品质，梅体现文人高雅、淡泊、飘逸的风骨与气节。文人画梅、诗梅、咏梅不仅是由于梅本身的自然属性而呈现出的一种自然美，更重要的是文人把人格力量，道德情操和文化内涵注入到梅之中，通过梅寄托理想，实现自我价值观念和人格追求。
现藏故宫博物院的八大山人《古梅图》轴纸本、水墨，纵96cm，横55cm，是八大山人于康熙二十一年壬成（1682年）完成的一张重要的作品，此作品完成于57岁，是其艺术上追求变革的转折期。《古梅图》轴打破习惯思维将画面的空间分割为孤立的视觉中心，强化梅花在空间中的扭曲感、压迫感、冲突感、孤立感，从而引领观者横跨思想的不同层次，进入深层的境界，由有梅之境而入无梅之境。
一、病态之梅
梅花经宋、元、明文人的传播，不仅成为文人吟咏的对象，更成为画家书写心灵的载体。两宋时期就出现了仲仁和尚的《华光梅谱》、范成大的《范村梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》、赵孟坚的《梅谱》等描写梅花的著述，梅花形象大致分为“宫梅”“村梅”“野梅”“折枝梅”等。宋高士林逋独处西湖孤山，终身以梅为妻，以鹤为子。其《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”便定格为宋代梅花孤高、清逸的“疏影横斜”形象。至元代则出现了“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”及“万花敢向雪中出，一树独先天下春”的傲骨精神。画面形象一方面延续着宋代疏影横斜式的式样，另一方面也开创了王冕繁花密萼式的“王家样”。到明代由于市民文化的繁荣则出现了如《雪湖梅谱》《小霞梅谱》《十竹斋书画谱——梅谱》等梅花形象的古典式样，在《十竹斋书画谱——梅谱》中就有“雪梅、月梅、过墙梅、倚石梅”等20种经典梅式。这些样式基本上概括了当时代表性的梅花表达形态。
按照宋、元、明梅花既有形态（表1）的样式来解读八大山人的《古梅图》轴，整个画面剑拔弩张、比例短小而粗壮、势态突兀而生硬。其梅花与宋、元、明的“宫梅”“春梅”“野梅”“折枝梅”“临水梅”“王家样”等各种样式皆不相同，宛如一株遭受天灾与人祸的“病梅”。其造型一反前人常态将古梅表现为根部粗壮，头部稀疏，衔接突兀的“病态梅”“扭曲梅”。这种处理手法也可在其画松的题材中觅到，八大山人画松大都处理为扭曲、错落、重迭的形态，松树根部细瘦、头部稀松、腰部粗重，酷似营养不良的“畸形松”“病态松”。这些绝非偶然，更不是八大山人的败笔，而恰恰是他个人心理扭曲状态的隐喻。
二、离根之梅
八大山人在画中题道：分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫（虏）尘。“（驴屋驴书，钤朱文印“字日年”）“分付梅花吴道人”指的是元代画家吴镇，保持忠贞的节操做一个漂泊于江湖的渔隐高士。“幽幽”“翟翟”分别出自《诗经·小雅·斯干》与《诗经·卫风·竹竿》，指的是卫女看到茂密的竹子联想到父母亲人的恩情。“南山之南北山北，老得焚鱼扫（虏）尘”是明志誓与满清王朝不共戴天，决心将胡虏扫除出大明。满清让大明江山分崩离析，使八大山人家破人亡、无处为家。离根之梅暗示着八大山人失去了朱氏大明江山、安乐的家国、文人的田园，如一颗离根之梅飘零在世间。
八大山人在第二首诗中又记道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”（壬小春又题，钤朱文印“驴”）伯夷、叔齐耻食周粟，采薇而食，终守节饿死于首阳山，堪为抱节守志的典范。郑思肖画离尘之兰，不肯对元朝俯首称臣，也是对前朝忠贞不渝的楷模。八大山人画离根之梅是仿效郑思肖，以寄托故国之哀思。八大山人提醒自己虽是僧人，但还应法效仿伯夷和叔齐不食周栗、采薇于首阳山。
三、空相之梅
从《古梅图》轴的用笔来看，八大山人先用郁结沉重的浓墨大笔挥出古梅的枯洞，又用虚灵滋润的淡墨双勾出梅的树杆，再用刚硬挺健的线条写出梅的枝条，复加干墨稍作皴擦烘托出梅树的立体明暗效果，最后用温润蕴藉的墨晕点出梅花的姿态。整幅作品笔墨含蓄而自然，简练而凝重，一气呵成。不过这样的笔墨，具有晦涩的内涵。八大山人在第三首题跋中写道：“前二未称走笔之妙，再为易马吟。夫婿殊如昨，何为不笛床。如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王。曾云午桥外，更买墨花庄。”《夫婿殊驴）故事由汉代曹彰以爱妾换马写起，但八大山人没有换马的曹彰风流与王子猷潇洒。“苦泪交千点，青春事适王”是作为受传统文化熏陶和强烈封建意识影响的八大山人内心的苦楚，八大山人即将对国家一展抱负并有所作为时，大明江山却瞬间天崩地塌。“曾云午桥外，更买墨花庄”指的是深重的国仇家耻，理想和现实之间的巨大反差使得八大山人只能逃进乌托邦式的“墨花庄”里参禅、悟道。《金刚波若波罗密经》也说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”八大山人从王孙到佛僧、从佛僧到道人，再从道人变为一个平凡瓜农，一切名利归为虚无。偈语“云来鸟不知，水来草不知，风来石不知，因为我无心，世界也无心，在无心的世界中，溪流潺潺，群花自落。”老子《道德经》有语：“有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相和也，前后之相随也，恒也”。有与无、难与易、长与短、高与下、好与丑没有明确的界限，而且相互之间还可以转化。好梅与病梅、传统样式与《古梅图》样式、怨气怒气与平和淡泊之气也没有明确的界限，一切归于虚无。
结语
八大山人《古梅图》轴看似秃头秃脑、病态十足，远离了宋、元、明梅花形态的传统样式，但是八大山人巧妙地运用了病梅、枯梅所承受的巨大压力，表现自身心理的压迫与冲突。同时让悬空的梅花充溢于画面的中心，以突出无国无家后的孤寂落寞。再结合禅宗与老庄玄学，一切皆为幻相，有梅之境，故梅皆著我之色彩；无梅之境，故不知何者为我，何者为梅也。
【关键词】八大山人；古梅图；空相
由于梅花傲霜斗雪、迎寒怒放、孤芳自赏，梅一直是文人墨客寄情养性的对象。诗人张九龄在《庭梅咏》中赞梅花“芳意何能早，孤荣亦自危”与“朝雪那相妒，阴风已屡吹”，诗中触及梅花那种孤傲、耐霜、清高的品质，梅体现文人高雅、淡泊、飘逸的风骨与气节。文人画梅、诗梅、咏梅不仅是由于梅本身的自然属性而呈现出的一种自然美，更重要的是文人把人格力量，道德情操和文化内涵注入到梅之中，通过梅寄托理想，实现自我价值观念和人格追求。
现藏故宫博物院的八大山人《古梅图》轴纸本、水墨，纵96cm，横55cm，是八大山人于康熙二十一年壬成（1682年）完成的一张重要的作品，此作品完成于57岁，是其艺术上追求变革的转折期。《古梅图》轴打破习惯思维将画面的空间分割为孤立的视觉中心，强化梅花在空间中的扭曲感、压迫感、冲突感、孤立感，从而引领观者横跨思想的不同层次，进入深层的境界，由有梅之境而入无梅之境。
一、病态之梅
梅花经宋、元、明文人的传播，不仅成为文人吟咏的对象，更成为画家书写心灵的载体。两宋时期就出现了仲仁和尚的《华光梅谱》、范成大的《范村梅谱》、宋伯仁的《梅花喜神谱》、赵孟坚的《梅谱》等描写梅花的著述，梅花形象大致分为“宫梅”“村梅”“野梅”“折枝梅”等。宋高士林逋独处西湖孤山，终身以梅为妻，以鹤为子。其《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”便定格为宋代梅花孤高、清逸的“疏影横斜”形象。至元代则出现了“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”及“万花敢向雪中出，一树独先天下春”的傲骨精神。画面形象一方面延续着宋代疏影横斜式的式样，另一方面也开创了王冕繁花密萼式的“王家样”。到明代由于市民文化的繁荣则出现了如《雪湖梅谱》《小霞梅谱》《十竹斋书画谱——梅谱》等梅花形象的古典式样，在《十竹斋书画谱——梅谱》中就有“雪梅、月梅、过墙梅、倚石梅”等20种经典梅式。这些样式基本上概括了当时代表性的梅花表达形态。
按照宋、元、明梅花既有形态（表1）的样式来解读八大山人的《古梅图》轴，整个画面剑拔弩张、比例短小而粗壮、势态突兀而生硬。其梅花与宋、元、明的“宫梅”“春梅”“野梅”“折枝梅”“临水梅”“王家样”等各种样式皆不相同，宛如一株遭受天灾与人祸的“病梅”。其造型一反前人常态将古梅表现为根部粗壮，头部稀疏，衔接突兀的“病态梅”“扭曲梅”。这种处理手法也可在其画松的题材中觅到，八大山人画松大都处理为扭曲、错落、重迭的形态，松树根部细瘦、头部稀松、腰部粗重，酷似营养不良的“畸形松”“病态松”。这些绝非偶然，更不是八大山人的败笔，而恰恰是他个人心理扭曲状态的隐喻。
二、离根之梅
八大山人在画中题道：分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫（虏）尘。“（驴屋驴书，钤朱文印“字日年”）“分付梅花吴道人”指的是元代画家吴镇，保持忠贞的节操做一个漂泊于江湖的渔隐高士。“幽幽”“翟翟”分别出自《诗经·小雅·斯干》与《诗经·卫风·竹竿》，指的是卫女看到茂密的竹子联想到父母亲人的恩情。“南山之南北山北，老得焚鱼扫（虏）尘”是明志誓与满清王朝不共戴天，决心将胡虏扫除出大明。满清让大明江山分崩离析，使八大山人家破人亡、无处为家。离根之梅暗示着八大山人失去了朱氏大明江山、安乐的家国、文人的田园，如一颗离根之梅飘零在世间。
八大山人在第二首诗中又记道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”（壬小春又题，钤朱文印“驴”）伯夷、叔齐耻食周粟，采薇而食，终守节饿死于首阳山，堪为抱节守志的典范。郑思肖画离尘之兰，不肯对元朝俯首称臣，也是对前朝忠贞不渝的楷模。八大山人画离根之梅是仿效郑思肖，以寄托故国之哀思。八大山人提醒自己虽是僧人，但还应法效仿伯夷和叔齐不食周栗、采薇于首阳山。
三、空相之梅
从《古梅图》轴的用笔来看，八大山人先用郁结沉重的浓墨大笔挥出古梅的枯洞，又用虚灵滋润的淡墨双勾出梅的树杆，再用刚硬挺健的线条写出梅的枝条，复加干墨稍作皴擦烘托出梅树的立体明暗效果，最后用温润蕴藉的墨晕点出梅花的姿态。整幅作品笔墨含蓄而自然，简练而凝重，一气呵成。不过这样的笔墨，具有晦涩的内涵。八大山人在第三首题跋中写道：“前二未称走笔之妙，再为易马吟。夫婿殊如昨，何为不笛床。如花语剑器，爱马作商量。苦泪交千点，青春事适王。曾云午桥外，更买墨花庄。”《夫婿殊驴）故事由汉代曹彰以爱妾换马写起，但八大山人没有换马的曹彰风流与王子猷潇洒。“苦泪交千点，青春事适王”是作为受传统文化熏陶和强烈封建意识影响的八大山人内心的苦楚，八大山人即将对国家一展抱负并有所作为时，大明江山却瞬间天崩地塌。“曾云午桥外，更买墨花庄”指的是深重的国仇家耻，理想和现实之间的巨大反差使得八大山人只能逃进乌托邦式的“墨花庄”里参禅、悟道。《金刚波若波罗密经》也说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”八大山人从王孙到佛僧、从佛僧到道人，再从道人变为一个平凡瓜农，一切名利归为虚无。偈语“云来鸟不知，水来草不知，风来石不知，因为我无心，世界也无心，在无心的世界中，溪流潺潺，群花自落。”老子《道德经》有语：“有无之相生也，难易之相成也，长短之相形也，高下之相盈也，音声之相和也，前后之相随也，恒也”。有与无、难与易、长与短、高与下、好与丑没有明确的界限，而且相互之间还可以转化。好梅与病梅、传统样式与《古梅图》样式、怨气怒气与平和淡泊之气也没有明确的界限，一切归于虚无。
结语
八大山人《古梅图》轴看似秃头秃脑、病态十足，远离了宋、元、明梅花形态的传统样式，但是八大山人巧妙地运用了病梅、枯梅所承受的巨大压力，表现自身心理的压迫与冲突。同时让悬空的梅花充溢于画面的中心，以突出无国无家后的孤寂落寞。再结合禅宗与老庄玄学，一切皆为幻相，有梅之境，故梅皆著我之色彩；无梅之境，故不知何者为我，何者为梅也。