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1922年回到中国后，徐志摩在清华大学作了第一次的演讲，很可惜，这篇名为《艺术与人生》的演讲中重要的信息并没有引起年轻听众的注意，原因是他选择采用“牛津的方式”，以英文宣读讲稿。[1]其实，在这篇演讲里，徐志摩尝试以他从西方所学过来的知识去处理整个中国传统的问题。
首先，他提出了一个大胆的命题：“我们没有艺术，正因为我们没有生活。”对于这个命题的阐述，也是同样的大胆：
我们中国人尽管具备各种德行和特性，但作为一个民族，却没有像希腊人和罗马人一样，透过艺术来充分认识和表达自己，而艺术就是生命的自觉……
没有认清灵魂、感觉受到剥夺，加上利用灵巧的手段，把生命的动力转移，压抑或升华到“安全”和实际的境地去，我们中国人成为了这样的一种生物，足够称为“人”，但却不懂得宗教、爱，甚至任何精神的历险。一些诚恳的友人，诸如狄更生和罗素，敬仰我们对于生命的冷静态度、对中庸之道的追求，还有理智及调和的精神，诸如此类。这些无疑都是我们值得赢来的敬仰。可是，在接受这些颂赞的同时，我又不能不感到背后隐藏着辛辣的讽刺。对生命的冷静，可不是把生命全然地否定，把感情的火焰也燃熄了？生活里的中庸之道，可不是思想和行动上的怯懦、生命活动上的浅薄呆板的最可爱借口？而那所谓理智的调和的精神，制造出来的岂不只是普遍的惰性，和那我们今天所称为中华民国政府的怪物！[2]
据徐志摩说，文化传统的失败，造成了人生和艺术想象的蒙昧，“贫乏的人生自然只有贫乏的艺术”。跟着，他为我们这枯竭的传统带来一大堆西方的艺术大师：
在我们众多的诗人中，也许只有李白能称得上是属于整个世界的，这可不是发人深省吗？当我们细数自己的文学传统时，竟然找不到一个像歌德、雪莱、华尔华兹，更不要说来一个但丁或莎士比亞，这不是令人感到震惊吗？至于其他的艺术，有谁能够足与米开朗琪罗、达芬奇、端纳、Corregio、Velasquez、瓦格纳、贝多芬等并列争辉？……我们的艺术遗产本质上是逊于西方的，原因是它并没有能够让我们理解整体的人生。[3]
最后，徐志摩向中国的青年人发出呼吁：“丰富你的生活、扩大你的生活、加多加强你的生活，更重要是要把它灵性化，这样，艺术便自然会来了。”[4]
生命与爱的动力
徐志摩对中国传统不留情面的批判，以及对西方毫无保留的颂赞，也许会被认为是五四时期狂热反传统思潮的产物。但徐志摩在五四运动中并没有扮演过任何角色，这思想便可能是来自他在欧洲念书时的了。他没法忍受中国文化中那种冷静、理智和中庸之道，这使人想起了林纾对庸俗化的中庸主义的批判。但林纾是远远地去倾慕充满活力的西方，自己的儒家教育跟西方传统是截然分割的;而徐志摩是要踏上一大步，热烈地拥抱他认为是属于西方精髓的部分，且要借此来鼓动和加强自己的信条。从这个角度看，他的生活，包括公开的与个人的，便显得极有意义。他不会像苏曼殊或郁达夫那样，扮演受到诅咒的负面英雄，他积极地把自己看成是具有使命的人。
徐志摩这种使命感早在1918年他在太平洋舟中写给亲友的信中就清楚地展示出来。他每天的紧密作息时间表也说明他立志要充实自己，为将来完成使命做好准备。但那时候，他的目标还没有清楚地确立，只有模模糊糊的爱国主义视野。换言之，他只不过是和应着那时代一种普遍的国家意识。去了剑桥后，他才真正认识自己的个性和能力。他从前那种以国家意识为重心的使命感，逐渐为个人主义所取替。作为那些他在西方时学会赞羡的美德和特性的化身，他会投入中国的社会。因此，他跟郁达夫不一样，他自身就是向大众表现出来的形象，在他自己和他自我的幻象之间、又或是他个人生活和公开生活之间，都没有存在任何歧异。一直到了他生命中最后的岁月，当他的理想主义受到黑暗绝望的情绪所侵蚀的时候，形象和真实才背道而驰。
在这情形下，徐志摩的生活和艺术便可以视为新个性和新的人生哲学的展现和说明，这些东西取替了他所理解的中国文化传统所造成的思想和行为习惯。所以，徐志摩从来不会冷静、理智，又或是对他的原则做出妥协——即使是触怒他所尊敬的老师梁启超也在所不惜。他以一种天真但激情的固执来追求林徽音和陆小曼，因为她们不仅是他生命中所遇到的某些人物，而是在那个阶段里他生命的全部、他原则的精华所在。他写给陆小曼的情书看来更像一种自我肯定的言词，而不是要赢取陆小曼欢心的亲昵情话。他把情书和日记出版，更清楚显示他是要赢取广大读者对他的理念的支持。
徐志摩的哲学理念，最能够在一篇题为《话》的散文中表现出来。在里面，他感谢了两位“伟大的教授”：人生与自然。从自然无数的现象和活动——日出，夏夜的星空，海洋的浪花，山巅的云，甚至“极贱的草花，他在春风与艳阳中摇曳着”——都能得出这样的道理：“凡物各尽其性”。同样的，生命是个性的表现。徐志摩承认环境对人的影响，但他认为“心灵支配环境的可能，至少也与环境支配生活的可能相等”，因此，“不能在我生命里实现人之所以为人，我对不起自己。在为人的生活里不能实现我之所以为我，我对不起生命”。[5]徐志摩提出了忠告：尽情发挥人的潜能。这跟严复的说法是接近的。人生的意义在于发展独特的个性，但一个人真正的个性不是由特别或外在的生活方式表现出来，它需要的是内在的努力。内在的生命可以让人得到“有意义的生活”，而不是“机械式的生存”。[6]对徐志摩来说，这内在生命的精髓就是爱。徐志摩自己的一生和个性，便是这内在生命的完美体现。
胡适曾经把徐志摩的人生观归纳为“一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”[7]梁实秋不用这三个理想来解释这“单纯信仰”，他用一个中心的理想来融合这三者：“志摩的单纯理想，用其他话来说就是浪漫的爱”，而“这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求”。[8]徐志摩自己也多番表白，爱是他个性的标记、是他精神宇宙的主线：“我没有别的方法，我就有爱;没有别的天才，就是爱;没有别的能耐，只是爱;没有别的动力，只是爱。”“恋爱是生命的中心与精华;恋爱的成功是生命的成功，恋爱的失败，是生命的失败，这是不容疑义的。”[9]毫无疑问，他的一生都系于对爱的追求——爱作为一个人、作为人生的原则，还有无所不容的理想。徐志摩把爱视做一个人、作为人生的原则来追求，最明确是表现在对陆小曼的追求上，而把爱视为一个观念或理想的，则清楚展现在他的诗作里。 在徐志摩的诗作里，爱时常跟死亡扯在一起，死亡是爱的感情的最终顶峰。这样的主题在他一首名作《翡冷翠的一夜》中有力地表达出来：
……爱，我气都喘不过来了，
别亲我了;我受不住这烈火似的活，
这阵子我的灵魂就像是火砖上的
熟铁，在爱的锤子下，砸，砸，火花
四散的飞洒……我晕了，抱着我，
爱，就让我在这儿清静的园内，
闭着眼，死在你的胸前，多美！
……
我就微笑的再跟着清风走，
随他领着我，天堂，地狱，哪儿都成，
反正丢了这可厌的人生实现这死
在爱里，这爱中心的死不强如
五百次的投生……[10]
这首诗是以一个女人自我独白的形式写出来的，她完全被爱的渴望和热情所征服了。另外一段更长的独白，是来自《爱的灵感》里那个受到爱情伤害的少女。这是徐志摩最长的一首诗作，也是其中一首最后期的作品，在很多方面都表现了徐志摩的爱的信条。
诗作以一种倒叙的方式来讲述一个生动的故事。少女躺在床上，快要去世了，拉着爱人的手（他来迟了），她开始了表白：她在第一次见面后便爱上他，但她觉得爱人是遥不可及，因此，她只能把爱藏着，任由家人安排，到偏远的郊外工作。透过对自然想象式的理解，她变得平静和成熟。挨过了三年艰苦的日子，她染上了疟疾，由哥哥带回家。稍为康复后，敌不过家里的压力，被迫结了婚，还生下了孩子，但孩子很快便死去。她一直把真爱埋藏着，在神志不清下，她无意中说出了这秘密。人们把这位她多年来深爱的男子召来，拉着她的手，让她做出最后的表白。[11]在她把表白说出来后，诗人以这样的诗句作结：
现在我真真可以死了，我要你这样抱着我直到我去，直到我的眼再不睁开，直到我飞，飞，飞去太空，散成沙，散成光，散成风，啊苦痛，但苦痛是短的，是暂时的;快乐是长的，爱是不死的：我，我要睡……[12]
这故事隐现着茶花女的影子，而永恒的原型则使人联想到布莱克和泰戈尔。[13]此外，在上面征引过的《翡冷翠的一夜》中爱与死亡的联系，也是浪漫主义诗作中常见的“爱情就是死亡”的重现，济慈的影响是很明显的。正如白之所指出：“我们仍然可以见到死亡作为升华这个基本概念，但对于徐志摩笔下垂死的少女来说，从‘厌倦、疾病的烦恼’到死亡的解脱，并不是夜莺歌声中幸福的喜悦，而是爱情让她睁开了眼睛，从而对永恒有所理解和渴求。”[14]不过，放在徐志摩全部的作品里，这种形而上的主题只是次要的，我认为徐志摩對爱的观念，以及它跟死亡和自由的关系，正好是灌注了“夜莺歌声中幸福的喜悦”。当少女正期待着爱的力量来临之际，诗中的意象是一种正面肯定的喜悦和热情：
我只企望着更绵延的时间来收容我的呼吸，灿烂的星做我的眼睛，我的发丝，那般的晶莹，是纷披在天外的云霞，博大的风在我的腋下，胸前眉宇间盘旋，波涛冲洗我的胫踝，每一个激荡涌出光艳的神明！再有电火做我的思想，天边掣起蛇龙的交舞，雷震我的声音，蓦地里叫醒了春，叫醒了生命。无可思量，呵，无可比况，这爱的灵感，爱的力量！[15]
雄伟的大自然意象，把爱的力量和自然的力量有力地结合在一起。正如白之所指出，这位受爱情伤害的少女想象出来的景象，其实是来自盘古那原始的、男性的意象。[16]盘古开天辟地，身躯化作大自然的神话，是中国少有的一种动力神话。当然，我们不能确定徐志摩在构思这些意象时究竟有没有想起盘古，但他的爱情诗中充满了力量则是无可怀疑了。因此，即使那些表面上是逃避爱情、甚至是形而上的爱情诗，也有积极的意义。去爱，是一种至高的真诚和抗争，剥下自己文明的虚伪，抛弃所有人为社会的外在限制，与自然愉快地融合在一起。爱的巅峰，虽然无可避免是死亡，也带来了最终的自由。
披散你的满头发，
赤露你的一双脚;
跟着我来，我的恋爱，
抛弃这个世界
殉我们的恋爱！
我拉着你的手，
爱，你跟着我走;
听凭荆棘把我们的脚心刺透，
听凭冰雹劈破我们的头，
你跟着我走，
我拉着你的手，
逃出了牢笼，恢复我们的自由！
跟着我来，
我的恋爱！
人间已经掉落在我们的后背，——
看呀，这不是白茫茫的大海
白茫茫的大海，
白茫茫的大海，
无边的自由，我与你与恋爱！[17]
总而言之，徐志摩最终的爱的形象是动态的，正如他最终的大自然形象也是动态的。爱情，跟自然一样，是无穷无尽的能量的来源。“我是幸福的，因为我爱，因为我有爱。多伟大，多充实的一个字！提着它胸肋间就透着热，放着光，滋生着力量”。[18]
回到我们感情的主题，其实徐志摩是走了很远的路。他不但坚持对感情的颂赞：“我是一个信仰感情的人，也许我自己天生就是一个感情性的人……感情，真的感情，是难得的，是名贵的，是应当共有的;我们不应得拒绝感情，或是压迫感情，那是犯罪的行为”，[19]还把爱提升到感情的最中心的表述和至高无上的全体。诚然，郁达夫也把爱情视为生命的中心，但徐志摩却注入了一种雄奇的动力。如果我们说林纾强调爱的正确性，苏曼殊在爱中漂泊，郁达夫制造了爱的幻象，那么，徐志摩则是把爱本身充分体现出来了。
感情之旅其实也是西化的过程。林纾、苏曼殊，甚至郁达夫都主要从书本中接触西方，但曾经在美国和欧洲住过的徐志摩，便是透过阅读和亲身的体验来学习。他的个性和观点并没有多少传统中国的成分，他的使命感是他在前往西方的途中萌芽出来的，而他要以自己的生命和著作来宣扬的信息，也主要来自西方。
英雄和英雄崇拜 尽管徐志摩是一位西化的诗人，但他却不能说是踏着西方同行的足迹，像艾略特、济慈或奥登一样，把诗歌引上“现代主义”的道路;他也并不接近于同时代的俄国诗人——他革命性不足，不能当中国的马雅可夫斯基，他在诗体上的试验，也没法跟形式主义者比拟。也许在菲茨杰拉德的作品中可以找到较接近的气息，但二者相似之处是来自他们的个性，而不在于文学技巧。整体而言，休宁对菲茨杰拉德跟歌德的比较，也可用于徐志摩身上：他们都“这样俊秀，……马上便赢得广泛的赞许……对生命比对艺术更感兴趣，各人都是他自己那浮躁不安的时代的发言人和象征”。[20]此外，菲茨杰拉德的爱情故事跟徐志摩的也很接近。
但我们只能找到这么多相似之处。内容方面，徐志摩是全然不同的作家。徐志摩诗作的灵感和知识取向的泉源并不是来自美国，而是欧洲;但也不是战后欧洲那种幻灭的情怀，而是那19世纪朝气蓬勃的欧洲。当中的原因在于他的个性与个人环境，而不是因为他在学院里对西洋文学的摄取。
据徐志摩自己说，他跟西洋文学的接触完全是随意和充满意外的：“斐德（Walter Pater）是一天在路上碰着大雨到一家旧书铺去躲避无意中发现的，歌德（Goethe）……是司蒂文孙（R. L. S.）介绍给我的，（在他的Art of Writing《创作的艺术》那书里他称赞George Henry Lewes的《葛德评传》……）柏拉图是一次在浴室里忽然想着要去拜访他的。雪莱是为他也离婚才去仔细请教他的，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、丹农雪乌、波特莱尔、卢梭，这一班人也各有各的来法，反正都不是经由正宗的介绍：都是邂逅，不是约会”。[21]当他找到一些西方的大家时，他会膜拜那些跟他自己个性接近的。他喜欢济慈，是因为《夜莺歌》里“低沉颤抖的调子”令他产生了特异的感觉，想起了贝多芬的田园交响曲。[22]（他把交响曲音译为“沁芳南”）。他也很喜欢拜伦，他对拜伦的崇拜跟苏曼殊是相近的，他把拜伦看成是一个有热烈激情和无比勇敢的诗人。“他踏脚在浪花的顶尖，在阳光中呈露他的无瑕的肌肤，他的骄傲，他的力量，他的壮丽，是天上瑳奕司与玖必德的忧愁。他是一个美丽的恶魔，一个光荣的叛儿”[23]。在他那篇描写拜伦的长文里，他把这位英国诗人写成古希腊的神祇，却不提他的诗作。跟苏曼殊一样，徐志摩所迷恋的拜伦是一个利用了短暂的生命来创造历史的英雄人物。
徐志摩在读过丹农雪乌的《死城》后，在日记里记下了这些感受：
3月3日，初读丹农雪乌——辛孟士（Arthur Symons）译的死城，无双的杰作;是纯粹的力与热;是生命的诗歌与死的赞美的合奏。谐音在大空中回蕩着;是神灵的显示，不可比况的现象……有如大海的涛声，在寂寞的空灵中啸吼着无穷的奥义;有如云，包卷大地……有如风，狂风，暴风，飓风……伟大的烈情！无形的酝酿着伟大的，壮丽的悲剧;生与死，胜利与败灭，光荣与沉沦，帝国与虚无，欢乐与寂寞;绝对的真与美在无底的深潭中;跳呀，勇敢的寻求者！[24]
徐志摩对这位颓废和感性的意大利作家所作的激烈反应，跟他对一些较早期的浪漫主义作家如拜伦是很不同的。徐志摩英雄崇拜中那种动态的主调，使他跟郁达夫所创造的道森那般温柔、灰暗、颓废的幻象截然不同。在西方，丹农雪乌和道森都同被视为颓废的新浪漫主义作家，但徐志摩对丹农雪乌那种风暴式的赞叹，跟郁达夫对道森那种忧郁自悯的呓语，构成了两种不同的阅读，而二人都是透过同一位批评家西蒙斯（Arthur Symons）来认识这两位作家的。
很明显，徐志摩对这些西方偶像的接触，完全是一种“印象主义式”的，他要在这些偶像中寻找跟自己个性相近的地方。这只是情感上的反应，缺乏知识上的深度。这种态度也可以在苏曼殊、郁达夫和其他同时代的人身上见到。在这“感性”的偶像谱上，我们还可以见到尼采、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、泰戈尔、甘地和罗曼·罗兰：“这是罗兰，勇敢的人道的战士！……友爱与同情，他相信，永远是打倒仇恨与怨毒的利器;他永远不怀疑他的理想是最后的胜利者。在他的前面有托尔斯泰与道施滔奄夫斯基……他的同时有泰谷（戈）尔与甘地……他们的立场是在高山的顶上，他们的视域在时间上是历史的全部，在空间里是人类的全体”[25]。
徐志摩从不掩饰他对偶像的崇拜。他曾经这样说：“山，我们爱踹高的;人，我们为什么不愿意接近大的？”[26]因此，对于他曾经见过的两位伟大作家：曼殊斐尔和哈代，他的膜拜便更热烈了。
徐志摩是在曼殊斐尔去世前六个月的1922年7月某一天拜访了曼殊斐尔和她的丈夫麦雷的。[27]从他自己的描述，可以见到麦雷夫妇把徐志摩看做一位客人，愿意让他跟已病重的曼殊斐尔做了二十分钟的晤谈。这只不过是一对受过高深教育的作家夫妇一般的客气态度，而曼殊斐尔也只是谈了一些文学上的问题，没有什么特别的地方。但在徐志摩的忆述下，这次会晤竟成了他生命中的一个里程碑。“我与你虽仅一度相见——但那二十分不死的时间”！[28]曼殊斐尔完全变成了美的化身：“至于她眉目口鼻之清之秀之明净，我其实不能传神于万一;仿佛对自然界的杰作，不论是秋水洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，或是南洋莹彻的星空，或是艺术界的杰作，培德花芬的沁芳南，怀格纳的奥配拉，密克朗其罗的雕像，卫师德拉（Whistler）或是柯罗（Corot）的画;你只觉得他们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美。”[29]就是曼殊斐尔因为患了肺病以致声音轻弱，徐志摩也认为“又是一个Miracle（奇迹）”。最后，曼殊斐尔送他离开时，她那眼神和“妙乐似的音浪，狂潮骤雨似的向我灵府泼淹。我那时即使有自觉的感觉，也只似开茨Keats听鹃啼时的：
My heart aches，and a drowsy numbness pains
My senses，as though of hemlock I had drunk
… ’Tis not though envy of thy happy lot，
But being too happy in thy happiness."[30]
膜拜一位西方作家，就如膜拜大自然或爱一样，徐志摩流露出浓烈的迷醉。他高涨的情绪使他自然而然地在脑海中联想到“真、善、美”去。他那种疯癫狂喜的热情，掩盖了任何理性的成分。真的，只要在“那二十分不死的时间”里，只要徐志摩稍稍流露他那内心感情，卧病脆弱的曼殊斐爾便没法承受他那沉重的崇拜了。
徐志摩对哈代的观感，也同样地渗满了他个人的偶像主义和偶像崇拜。1925年7月，在他第二次欧游期间，他拿着狄更生的介绍信去拜访了哈代。其实，哈代对徐志摩的态度是颇为冷淡的，他们随意谈了几分钟诗歌，哈代便带徐志摩到花园去，摘了一朵小花，送给徐志摩作纪念，然后便道别了。哈代1928年去世时，徐志摩写了一篇长长的悼念文章，以一种感激和崇敬的情怀来回忆这次会面。[31]对徐志摩来说，要把哈代对人世的悲观看法跟自己的串连在一起并不容易，但看来他没有留意这一点，他只把这种悲观理解为一些积极的投射，是来自一位具有惊人洞察力和独立自主的预言家的睿智警告。在一首纪念哈代的诗里，徐志摩写下这样的句子：
为维护这思想的尊严，
诗人他不敢怠懒，
高攀着理想，睁大着眼，
抉剔人生的错误[32]
为了更强调哈代思想的尊贵，徐志摩又写道：“哈代但求保存他的思想的自由，保存他灵魂永有的特权——保存他的Obstinate questionings的自由”[33]。他着意以英文征引哈代的“obstinate questionings”（“倔强的疑问”）是很值得注意的。首先，这显示徐志摩接受哈代的悲观主义是来自哈代在其《道歉》中的说法：“如今对本作者的作品所提出的‘悲观主义’，事实上只是对现实探索上的倔强的疑问……这是修缮心灵，也是修缮人体的第一步”。[34]第二，这显示徐志摩并没有多读哈代的小说，因为哈代的小说充满了“人类无助的感情”。[35]换言之，他对哈代的崇拜几乎是完全来自他的诗作的。[36]哈代诗作里那种熟悉的简朴以及“明确的诚恳”[37]赋予了徐志摩另一首有关哈代的诗的灵感：
他可不是没有他的爱
他爱真诚，爱慈悲;
人生就说是一场梦幻，
也不能没有安慰。[38]
毫无疑问，就是哈代这种“深沉，动人，但又平易近人的个性”将徐志摩和哈代联系在一起。[39]但徐志摩看来是忽视了哈代诗作的一个中心思想，这思想是跟徐志摩自己的个性完全矛盾的。正如一位哈代研究的专家所说，整体来说，哈代的诗作把生命描绘成“一连串轻微和平淡的挫败，是一种全无信心全无希望的坦率表白”。[40]很奇怪，徐志摩竟然能够把这位悲观哀伤、愤世嫉俗的诗人跟卢梭一起，放在同一个知识界传统里：“在他（卢梭）的言行里现代‘自我解放’与‘自我意识’实现了它们正式的诞生。从《忏悔录》到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫运动到尼采（与陀思妥耶夫斯基），从尼采到哈代——在这一百七十年间我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这光炎里激射出种种的运动与主义”。[41]
在描述从卢梭开始，到哈代结束的传统时，徐志摩实际上是以欧洲的浪漫主义角度来进行审视的。卢梭的《忏悔录》确实提供了“对独特个性表现的长篇分析，这个独特个性，即自我，不同于其他人的个性”，[42]同时，卢梭也“宣布了人感情本性的善，以及感情作为行为指导的功效”。[43]徐志摩那种“自我解放”和“自我觉醒”的观念，只不过是用来强调卢梭的其中一个传统：人类感情的浪漫主义。也许他也应该把斯塔尔夫人（Madamede Stael）和乔治·桑（George Sand）加入这传统里，因为他们也说过“如果人类的感情是存有德行的话，那么，这感情最宝贵的部分便一定是爱;而去爱便一定是最崇高的德行。”[44]
徐志摩所钟爱的外国作家也总属于这浪漫的传统：卢梭、拜伦、雪莱、济慈、波德莱尔（他认为波德莱尔是“19世纪的忏悔者，正如卢骚是18世纪的，丹德是中古期的”）、丹农雪乌、尼采和罗曼·罗兰。[45]即使那些不能配合这类别的也会被徐志摩以自己的浪漫视角去照射，变成了浪漫主义的偶像。因此，他没有半点儿困难便可以把哈代、托尔斯泰、罗曼·罗兰、泰戈尔和罗素放在一起，说“他们的柔和的声音永远叫唤着人们天性里柔和的部分，要他们醒起来，凭着爱的无边的力量，来扫除种种障碍，我们相爱的势力，来……消灭种种束缚我们的自由与污辱人道尊严的主义与宣传”。[46]
徐志摩这些西方偶像，很可以跟他在1925年第二次欧洲之旅中所提到的名字接合起来。他把这次出国称为“感情作用的旅行”，有两层意义：在感情方面，他要考验一下自己对陆小曼的爱情;在理智方面，他要在欧洲寻找他精神的伙伴。他原来是要再跟泰戈尔见面的，也要到法国去看罗曼·罗兰，到意大利去看丹农，还有到英国去看哈代。但最后只能跟哈代见面。[47]他也特别改变行程，到柏林去看《死的胜利》，到伦敦去看《哈姆雷特》（约翰·巴里莫尔主演），到巴黎去看《特里斯坦和艾索尔德》。他把自己想象成特里斯坦，陆小曼是艾索尔德，来与他见最后一面，那情死一幕的意念和音乐，使他联想到天崩地裂的环境。[48]他还有时间去上坟：契诃夫、克鲁泡金、曼殊斐尔、茶花女、勃朗宁夫人、米开朗琪罗、梅迪启家族、丹德、法兰西士、浮吉尔，最后是自己儿子的坟。[49]从这个名单，我们可以见到徐志摩对西方文学的兴趣：他在浪漫主义的历史做了一次“感情作用的旅行”。我们可以在这个名单上加上徐志摩翻译过的作家，包括拜伦、雪莱、济慈、罗塞蒂、泰戈尔、哈代、勃朗宁夫人、柯勒律治、斯温伯恩、Schiller、惠特曼等人的诗作，丹农和曼殊斐尔的小说，还有比较意外的是詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens）的《玛丽玛丽》（A Charwoman’s Daughter）、伏尔泰的《赣第德》（Candide）以及弗里德里克·海因里希·卡尔（Friedrich Heinrich Karl）写的神话故事《水中女神》（Undine）。 飞天的伊卡洛斯
徐志摩对欧洲浪漫主义的迷恋，也可看出一些心理上的问题。从他其中的一条日记，我们知道他重136磅[50]，而从他作品集中几帧模糊的照片，我们见到他温文和蔼，略带点女性柔弱的气质，眼镜那黑色幼细的框架，使那敏锐、炯炯有神的眼睛，还有那稍长和苍白的脸孔更形突出。他时常穿着一件长衫，半掩着下面一条西式裤子。这图像使人马上想起了我们所熟悉的郁达夫的自画像。可是，徐志摩在作品和朋友前所展现的形象，卻几乎跟郁达夫那种悲伤颓废的形象完全相反。因此，我们对于徐志摩精力充沛的内在世界跟毫不雄壮的外表之间的歧异，实在很感兴趣。
在徐志摩的诗作里，爱情时常是用一种动态来描述的，此外，它又被幻化作女人，真实的如陆小曼;还有虚假的，像《爱的灵感》和《翡冷翠的一夜》中爱情独白的述说者。在这两种情形里，女主角都拥有燃烧着的热情，跟郁达夫或苏曼殊小说里那些脆弱和受迫害的女主角很不同。但他对女主角感情上的认同还不止于此。他两篇同名的散文《浓得化不开》罕有地展露了他的性幻想。作品描述了两个梦境，其中一个看来是在香港发生的。男主角跟随一个谜一样的妖艳女子进入神秘的山洞时，他的色欲给撩动了，但当他从山洞跑出来，失了女子的踪影时，他突然面对大自然的美丽景色，一切肉欲都融化了，升华了。[51]在第二篇散文里，地点移到炎热潮湿的新加坡，相同的男主角又遇上了一个艳丽、很像妓女的“朱古律”女子，她一步一步地把肉体压向男主角脆弱和大汗淋漓的身躯。[52]如果我们把那两首诗跟这两篇散文放在一起去看，便可以见到渴望和恐惧是糅合在一起的。徐志摩曾经透过一个想象出来的朋友对自己进行了“心理分析”：“正为是你生活不得平衡，正为你有欲望不得满足，你的压在内里的Libido就形成一种升华的现象，结果你就借文学来发泄你生理上的郁结”[53]。这就是《翡冷翠的一夜》里女主人翁的渴望。在那难忘的一夜里，当这位在翡冷翠的故事里的女主角正在让热情燃烧掉之际，徐志摩自己正在给追求陆小曼的热焰燃烧着。（徐志摩在1925年5月27日写给陆小曼的信里这样说：“我在这里只要上床一时睡不着，就叫曼，曼不答应我，就有些心酸。”）[54]
徐志摩的偶像崇拜也展现类似的主题，他的偶像形象也具备了真实或想象的力量和雄奇。我们很容易便留意到在他笔下，拜伦是一个年轻的异神神祇，在太阳底下展示着一身完美无瑕的肌肤，这使人马上想起托马斯·曼（Thomas Mann）的《死在威尼斯》（Death in Venice）。徐志摩既渴望能成为拜伦式的英雄人物，但又缺乏一具粗犷的男性躯体，于是，他颂赞了一些外国热情奔放的英雄人物，作为心理上的补偿。因此，他那种有意识的、理智的认同于欧洲浪漫主义，是同时有着心理上的需要的。从这个角度看，我们可以见到徐志摩确是能够从真正的艺术原型——伊卡洛斯的形象——来跟欧洲浪漫主义接触。
徐志摩时常都想飞。在一篇著名的散文《想飞》里，他写着：“是人没有不想飞的。老是在这地面上爬着够多厌烦，不说别的。飞出这圈子，飞出这圈子！到云端里去，到云端里去！哪个心里不成天千百遍的这么想？……这才是做人的趣味，做人的权威，做人的交代。这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”[55]
这段隐喻性的文字描述的当然不只是他渴求肉体上飞天，我们可以从西奥菲尔·戈蒂埃（Theophile Gautier）在十九世纪三十年代法国浪漫主义高潮时期所写的一段文字中找到几乎是相同的描述：“伊卡洛斯的命运并没有吓怕任何人。翅膀啊！翅膀啊！翅膀啊！他们从四方八面叫喊着，即使我们会掉进海里。要从天上掉下来，便得先要爬到那里去，就是只有短短的一刻，总比一生匐伏在这地面上美丽得多。”[56]
就像那些法国浪漫主义者“希望能升越了十九世纪的庸碌和现实”[57]一样，徐志摩要升越二十世纪中国“人生的悲欢离合，一切的斗争和生存”的生活。[58]对徐志摩来说，飞也是取得完全自由，超越社会常规的方法。此外，徐志摩跟法国浪漫主义者一样，在空中高飞，也是个人所自诩的艺术优越性的象征，以艺术的天分和敏感做翅膀，高飞在俗世的凡人之上。
从心理学的角度看，徐志摩和雨果都是梅礼博士所提“伊卡洛斯综合症”“上升者”性格的典型性格，它的特征包括“激烈的热情、自信心急剧提升、想象的飞跃、兴奋得意、精神膨胀、难名的狂喜”。[59]此外，徐志摩还完全包含了梅礼博士所说的伊卡洛斯性格：“心理能量前所未有地提升”（自然性、创作热情、自信和积极性）。[60]这些伊卡洛斯的特点不单产生了徐志摩“自剖”后所说的“理想化的现实”，他根本不满足于仅仅在创作里“理想化”他的心理能量。他那无穷无尽的感情、他在朋友间那种“旋风”式的行为、他“一阵阵呼喊和跳跃”、他情绪的波动——“突然忧虑，突然欢乐”——全都显示出他生活和个性中过度的活力，使他成为伊卡洛斯。在追求理想的爱情以及崇拜雄伟的偶像时，他实际在尝试摆脱自己“皮囊”。结果，在最终的飞行动作里，他个性中各种活力成分达到了巅峰，甚至把他推出了他自己的极限。
可是，在上升到感情的顶峰时，伊卡洛斯的命运便是在火焰中燃烧。徐志摩似乎也有这暗示。在《想飞》的结尾，他这样写着：“忽的机沿一侧，一球光直往下注，硼的一声炸响，——炸碎了我在飞行中的幻想”[61]。他最后真的是得到伊卡洛斯式的死亡。
1929年以后，由于教学的关系，徐志摩经常坐飞机，首先是来往南京和上海，跟着是上海和北京。但那时候商营航空事业在中国还只是处于创始的阶段，坐飞机还是相当危险的。但徐志摩贪图它的速度和方便。此外，一位在航空公司工作的朋友能让他免费坐飞机。[62]1931年11月19日，当他乘坐飞机从上海飞往北京，准备到北京大学教书时，飞机在浓雾中撞在山东济南附近一座山上，当时，飞机上还有两名机师。[63]就像年轻的伊卡洛斯一样，徐志摩在他“翅膀”的烈焰中死去。作为一位浪漫主义者，他重演了这原型神话。 徐志摩在还没有被绝望拉下去，创作力还正旺盛的时候去世，他是避过了欧洲浪漫主义第二部分的伊卡洛斯阶段——堕落的伊卡洛斯——回归到王尔德或波德莱尔所代表的自恋式颓废，借艺术从生命中寻找避难所。[64]但在中国方面，徐志摩能够幸运地避免了重蹈郁达夫的覆辙：以自己的艺术来跟生活妥协、以自己的生活来跟社会妥协。他也不需要面对在艺术和政治之间作抉择的两难局面。
徐志摩去世后，他的友人写了很多诗作来悼念他，但没有一首比得上他自己所写的一首，更能贴切地表达我们的怀念之情：
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云;
它飞了，不见了，没了——
像是春光，火焰，像是热情。[65]
（选自《中国现代作家的浪漫一代》）
责任编辑：马洪滔 林幼润
注释：
【1】梁实秋：《谈徐志摩》，第6页。
【2】徐志摩：《艺术与人生》，《创造季刊》2.1：3— 5。
【3】同上，第7页。
【4】同上，第8页。
【5】徐志摩：《话》，《全集》卷3，第74— 77页。
【6】同上，第74页。
【7】胡适：《追悼志摩》，《全集》卷1，第358页。
【8】梁实秋：《谈徐志摩》，第35页。
【9】徐志摩：《爱眉小札》，《全集》卷4，第273，308— 309页。
【10】《全集》卷2，第191-193页。
【11】西里尔·白之：《徐志摩的中英文音尺〉，Asia Major，新系列，卷8，第二部分（1961），第280页。
【12】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第573页。
【13】西里尔·白之：《徐志摩的中英文音尺》，第289页。
【14】同上，第288页。
【15】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第547— 549页。
【16】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第289页。
【17】徐志摩：《这是一个懦怯的世界》，《全集》卷1，第40— 42页。
【18】徐志摩：《死城》，《全集》卷4，第119页。
【19】徐志摩：《落叶），《全集》卷3，第16— 18页。
【20】莱昂内尔·休宁：《菲茨杰拉德》，见阿瑟·迈兹纳编《菲茨杰拉德：批评文集》（新泽西州，1963），第16页。
【21】徐志摩：《济慈的夜莺歌》，《全集》卷3，第315— 316页。
【22】同上，第317页。
【23】徐志摩：《拜伦》，《全集》卷3，第266页。
【24】徐志摩：《丹农雪乌》，《晨报副刊》，102： 51，1925年5月8日。
【25】徐志摩：《罗曼·罗兰》，《全集》卷3，第286页。
【26】徐志库：《哈提》，见《诗刊》第9号，1926年5月26日，第61页。
【27】《年谱》，《全集》卷1，第576页。
【28】徐志摩：《哈提》，第61页。
【29】徐志摩：《曼殊斐尔》，《小说月报》，14.5—
首先，他提出了一个大胆的命题：“我们没有艺术，正因为我们没有生活。”对于这个命题的阐述，也是同样的大胆：
我们中国人尽管具备各种德行和特性，但作为一个民族，却没有像希腊人和罗马人一样，透过艺术来充分认识和表达自己，而艺术就是生命的自觉……
没有认清灵魂、感觉受到剥夺，加上利用灵巧的手段，把生命的动力转移，压抑或升华到“安全”和实际的境地去，我们中国人成为了这样的一种生物，足够称为“人”，但却不懂得宗教、爱，甚至任何精神的历险。一些诚恳的友人，诸如狄更生和罗素，敬仰我们对于生命的冷静态度、对中庸之道的追求，还有理智及调和的精神，诸如此类。这些无疑都是我们值得赢来的敬仰。可是，在接受这些颂赞的同时，我又不能不感到背后隐藏着辛辣的讽刺。对生命的冷静，可不是把生命全然地否定，把感情的火焰也燃熄了？生活里的中庸之道，可不是思想和行动上的怯懦、生命活动上的浅薄呆板的最可爱借口？而那所谓理智的调和的精神，制造出来的岂不只是普遍的惰性，和那我们今天所称为中华民国政府的怪物！[2]
据徐志摩说，文化传统的失败，造成了人生和艺术想象的蒙昧，“贫乏的人生自然只有贫乏的艺术”。跟着，他为我们这枯竭的传统带来一大堆西方的艺术大师：
在我们众多的诗人中，也许只有李白能称得上是属于整个世界的，这可不是发人深省吗？当我们细数自己的文学传统时，竟然找不到一个像歌德、雪莱、华尔华兹，更不要说来一个但丁或莎士比亞，这不是令人感到震惊吗？至于其他的艺术，有谁能够足与米开朗琪罗、达芬奇、端纳、Corregio、Velasquez、瓦格纳、贝多芬等并列争辉？……我们的艺术遗产本质上是逊于西方的，原因是它并没有能够让我们理解整体的人生。[3]
最后，徐志摩向中国的青年人发出呼吁：“丰富你的生活、扩大你的生活、加多加强你的生活，更重要是要把它灵性化，这样，艺术便自然会来了。”[4]
生命与爱的动力
徐志摩对中国传统不留情面的批判，以及对西方毫无保留的颂赞，也许会被认为是五四时期狂热反传统思潮的产物。但徐志摩在五四运动中并没有扮演过任何角色，这思想便可能是来自他在欧洲念书时的了。他没法忍受中国文化中那种冷静、理智和中庸之道，这使人想起了林纾对庸俗化的中庸主义的批判。但林纾是远远地去倾慕充满活力的西方，自己的儒家教育跟西方传统是截然分割的;而徐志摩是要踏上一大步，热烈地拥抱他认为是属于西方精髓的部分，且要借此来鼓动和加强自己的信条。从这个角度看，他的生活，包括公开的与个人的，便显得极有意义。他不会像苏曼殊或郁达夫那样，扮演受到诅咒的负面英雄，他积极地把自己看成是具有使命的人。
徐志摩这种使命感早在1918年他在太平洋舟中写给亲友的信中就清楚地展示出来。他每天的紧密作息时间表也说明他立志要充实自己，为将来完成使命做好准备。但那时候，他的目标还没有清楚地确立，只有模模糊糊的爱国主义视野。换言之，他只不过是和应着那时代一种普遍的国家意识。去了剑桥后，他才真正认识自己的个性和能力。他从前那种以国家意识为重心的使命感，逐渐为个人主义所取替。作为那些他在西方时学会赞羡的美德和特性的化身，他会投入中国的社会。因此，他跟郁达夫不一样，他自身就是向大众表现出来的形象，在他自己和他自我的幻象之间、又或是他个人生活和公开生活之间，都没有存在任何歧异。一直到了他生命中最后的岁月，当他的理想主义受到黑暗绝望的情绪所侵蚀的时候，形象和真实才背道而驰。
在这情形下，徐志摩的生活和艺术便可以视为新个性和新的人生哲学的展现和说明，这些东西取替了他所理解的中国文化传统所造成的思想和行为习惯。所以，徐志摩从来不会冷静、理智，又或是对他的原则做出妥协——即使是触怒他所尊敬的老师梁启超也在所不惜。他以一种天真但激情的固执来追求林徽音和陆小曼，因为她们不仅是他生命中所遇到的某些人物，而是在那个阶段里他生命的全部、他原则的精华所在。他写给陆小曼的情书看来更像一种自我肯定的言词，而不是要赢取陆小曼欢心的亲昵情话。他把情书和日记出版，更清楚显示他是要赢取广大读者对他的理念的支持。
徐志摩的哲学理念，最能够在一篇题为《话》的散文中表现出来。在里面，他感谢了两位“伟大的教授”：人生与自然。从自然无数的现象和活动——日出，夏夜的星空，海洋的浪花，山巅的云，甚至“极贱的草花，他在春风与艳阳中摇曳着”——都能得出这样的道理：“凡物各尽其性”。同样的，生命是个性的表现。徐志摩承认环境对人的影响，但他认为“心灵支配环境的可能，至少也与环境支配生活的可能相等”，因此，“不能在我生命里实现人之所以为人，我对不起自己。在为人的生活里不能实现我之所以为我，我对不起生命”。[5]徐志摩提出了忠告：尽情发挥人的潜能。这跟严复的说法是接近的。人生的意义在于发展独特的个性，但一个人真正的个性不是由特别或外在的生活方式表现出来，它需要的是内在的努力。内在的生命可以让人得到“有意义的生活”，而不是“机械式的生存”。[6]对徐志摩来说，这内在生命的精髓就是爱。徐志摩自己的一生和个性，便是这内在生命的完美体现。
胡适曾经把徐志摩的人生观归纳为“一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”[7]梁实秋不用这三个理想来解释这“单纯信仰”，他用一个中心的理想来融合这三者：“志摩的单纯理想，用其他话来说就是浪漫的爱”，而“这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求”。[8]徐志摩自己也多番表白，爱是他个性的标记、是他精神宇宙的主线：“我没有别的方法，我就有爱;没有别的天才，就是爱;没有别的能耐，只是爱;没有别的动力，只是爱。”“恋爱是生命的中心与精华;恋爱的成功是生命的成功，恋爱的失败，是生命的失败，这是不容疑义的。”[9]毫无疑问，他的一生都系于对爱的追求——爱作为一个人、作为人生的原则，还有无所不容的理想。徐志摩把爱视做一个人、作为人生的原则来追求，最明确是表现在对陆小曼的追求上，而把爱视为一个观念或理想的，则清楚展现在他的诗作里。 在徐志摩的诗作里，爱时常跟死亡扯在一起，死亡是爱的感情的最终顶峰。这样的主题在他一首名作《翡冷翠的一夜》中有力地表达出来：
……爱，我气都喘不过来了，
别亲我了;我受不住这烈火似的活，
这阵子我的灵魂就像是火砖上的
熟铁，在爱的锤子下，砸，砸，火花
四散的飞洒……我晕了，抱着我，
爱，就让我在这儿清静的园内，
闭着眼，死在你的胸前，多美！
……
我就微笑的再跟着清风走，
随他领着我，天堂，地狱，哪儿都成，
反正丢了这可厌的人生实现这死
在爱里，这爱中心的死不强如
五百次的投生……[10]
这首诗是以一个女人自我独白的形式写出来的，她完全被爱的渴望和热情所征服了。另外一段更长的独白，是来自《爱的灵感》里那个受到爱情伤害的少女。这是徐志摩最长的一首诗作，也是其中一首最后期的作品，在很多方面都表现了徐志摩的爱的信条。
诗作以一种倒叙的方式来讲述一个生动的故事。少女躺在床上，快要去世了，拉着爱人的手（他来迟了），她开始了表白：她在第一次见面后便爱上他，但她觉得爱人是遥不可及，因此，她只能把爱藏着，任由家人安排，到偏远的郊外工作。透过对自然想象式的理解，她变得平静和成熟。挨过了三年艰苦的日子，她染上了疟疾，由哥哥带回家。稍为康复后，敌不过家里的压力，被迫结了婚，还生下了孩子，但孩子很快便死去。她一直把真爱埋藏着，在神志不清下，她无意中说出了这秘密。人们把这位她多年来深爱的男子召来，拉着她的手，让她做出最后的表白。[11]在她把表白说出来后，诗人以这样的诗句作结：
现在我真真可以死了，我要你这样抱着我直到我去，直到我的眼再不睁开，直到我飞，飞，飞去太空，散成沙，散成光，散成风，啊苦痛，但苦痛是短的，是暂时的;快乐是长的，爱是不死的：我，我要睡……[12]
这故事隐现着茶花女的影子，而永恒的原型则使人联想到布莱克和泰戈尔。[13]此外，在上面征引过的《翡冷翠的一夜》中爱与死亡的联系，也是浪漫主义诗作中常见的“爱情就是死亡”的重现，济慈的影响是很明显的。正如白之所指出：“我们仍然可以见到死亡作为升华这个基本概念，但对于徐志摩笔下垂死的少女来说，从‘厌倦、疾病的烦恼’到死亡的解脱，并不是夜莺歌声中幸福的喜悦，而是爱情让她睁开了眼睛，从而对永恒有所理解和渴求。”[14]不过，放在徐志摩全部的作品里，这种形而上的主题只是次要的，我认为徐志摩對爱的观念，以及它跟死亡和自由的关系，正好是灌注了“夜莺歌声中幸福的喜悦”。当少女正期待着爱的力量来临之际，诗中的意象是一种正面肯定的喜悦和热情：
我只企望着更绵延的时间来收容我的呼吸，灿烂的星做我的眼睛，我的发丝，那般的晶莹，是纷披在天外的云霞，博大的风在我的腋下，胸前眉宇间盘旋，波涛冲洗我的胫踝，每一个激荡涌出光艳的神明！再有电火做我的思想，天边掣起蛇龙的交舞，雷震我的声音，蓦地里叫醒了春，叫醒了生命。无可思量，呵，无可比况，这爱的灵感，爱的力量！[15]
雄伟的大自然意象，把爱的力量和自然的力量有力地结合在一起。正如白之所指出，这位受爱情伤害的少女想象出来的景象，其实是来自盘古那原始的、男性的意象。[16]盘古开天辟地，身躯化作大自然的神话，是中国少有的一种动力神话。当然，我们不能确定徐志摩在构思这些意象时究竟有没有想起盘古，但他的爱情诗中充满了力量则是无可怀疑了。因此，即使那些表面上是逃避爱情、甚至是形而上的爱情诗，也有积极的意义。去爱，是一种至高的真诚和抗争，剥下自己文明的虚伪，抛弃所有人为社会的外在限制，与自然愉快地融合在一起。爱的巅峰，虽然无可避免是死亡，也带来了最终的自由。
披散你的满头发，
赤露你的一双脚;
跟着我来，我的恋爱，
抛弃这个世界
殉我们的恋爱！
我拉着你的手，
爱，你跟着我走;
听凭荆棘把我们的脚心刺透，
听凭冰雹劈破我们的头，
你跟着我走，
我拉着你的手，
逃出了牢笼，恢复我们的自由！
跟着我来，
我的恋爱！
人间已经掉落在我们的后背，——
看呀，这不是白茫茫的大海
白茫茫的大海，
白茫茫的大海，
无边的自由，我与你与恋爱！[17]
总而言之，徐志摩最终的爱的形象是动态的，正如他最终的大自然形象也是动态的。爱情，跟自然一样，是无穷无尽的能量的来源。“我是幸福的，因为我爱，因为我有爱。多伟大，多充实的一个字！提着它胸肋间就透着热，放着光，滋生着力量”。[18]
回到我们感情的主题，其实徐志摩是走了很远的路。他不但坚持对感情的颂赞：“我是一个信仰感情的人，也许我自己天生就是一个感情性的人……感情，真的感情，是难得的，是名贵的，是应当共有的;我们不应得拒绝感情，或是压迫感情，那是犯罪的行为”，[19]还把爱提升到感情的最中心的表述和至高无上的全体。诚然，郁达夫也把爱情视为生命的中心，但徐志摩却注入了一种雄奇的动力。如果我们说林纾强调爱的正确性，苏曼殊在爱中漂泊，郁达夫制造了爱的幻象，那么，徐志摩则是把爱本身充分体现出来了。
感情之旅其实也是西化的过程。林纾、苏曼殊，甚至郁达夫都主要从书本中接触西方，但曾经在美国和欧洲住过的徐志摩，便是透过阅读和亲身的体验来学习。他的个性和观点并没有多少传统中国的成分，他的使命感是他在前往西方的途中萌芽出来的，而他要以自己的生命和著作来宣扬的信息，也主要来自西方。
英雄和英雄崇拜 尽管徐志摩是一位西化的诗人，但他却不能说是踏着西方同行的足迹，像艾略特、济慈或奥登一样，把诗歌引上“现代主义”的道路;他也并不接近于同时代的俄国诗人——他革命性不足，不能当中国的马雅可夫斯基，他在诗体上的试验，也没法跟形式主义者比拟。也许在菲茨杰拉德的作品中可以找到较接近的气息，但二者相似之处是来自他们的个性，而不在于文学技巧。整体而言，休宁对菲茨杰拉德跟歌德的比较，也可用于徐志摩身上：他们都“这样俊秀，……马上便赢得广泛的赞许……对生命比对艺术更感兴趣，各人都是他自己那浮躁不安的时代的发言人和象征”。[20]此外，菲茨杰拉德的爱情故事跟徐志摩的也很接近。
但我们只能找到这么多相似之处。内容方面，徐志摩是全然不同的作家。徐志摩诗作的灵感和知识取向的泉源并不是来自美国，而是欧洲;但也不是战后欧洲那种幻灭的情怀，而是那19世纪朝气蓬勃的欧洲。当中的原因在于他的个性与个人环境，而不是因为他在学院里对西洋文学的摄取。
据徐志摩自己说，他跟西洋文学的接触完全是随意和充满意外的：“斐德（Walter Pater）是一天在路上碰着大雨到一家旧书铺去躲避无意中发现的，歌德（Goethe）……是司蒂文孙（R. L. S.）介绍给我的，（在他的Art of Writing《创作的艺术》那书里他称赞George Henry Lewes的《葛德评传》……）柏拉图是一次在浴室里忽然想着要去拜访他的。雪莱是为他也离婚才去仔细请教他的，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、丹农雪乌、波特莱尔、卢梭，这一班人也各有各的来法，反正都不是经由正宗的介绍：都是邂逅，不是约会”。[21]当他找到一些西方的大家时，他会膜拜那些跟他自己个性接近的。他喜欢济慈，是因为《夜莺歌》里“低沉颤抖的调子”令他产生了特异的感觉，想起了贝多芬的田园交响曲。[22]（他把交响曲音译为“沁芳南”）。他也很喜欢拜伦，他对拜伦的崇拜跟苏曼殊是相近的，他把拜伦看成是一个有热烈激情和无比勇敢的诗人。“他踏脚在浪花的顶尖，在阳光中呈露他的无瑕的肌肤，他的骄傲，他的力量，他的壮丽，是天上瑳奕司与玖必德的忧愁。他是一个美丽的恶魔，一个光荣的叛儿”[23]。在他那篇描写拜伦的长文里，他把这位英国诗人写成古希腊的神祇，却不提他的诗作。跟苏曼殊一样，徐志摩所迷恋的拜伦是一个利用了短暂的生命来创造历史的英雄人物。
徐志摩在读过丹农雪乌的《死城》后，在日记里记下了这些感受：
3月3日，初读丹农雪乌——辛孟士（Arthur Symons）译的死城，无双的杰作;是纯粹的力与热;是生命的诗歌与死的赞美的合奏。谐音在大空中回蕩着;是神灵的显示，不可比况的现象……有如大海的涛声，在寂寞的空灵中啸吼着无穷的奥义;有如云，包卷大地……有如风，狂风，暴风，飓风……伟大的烈情！无形的酝酿着伟大的，壮丽的悲剧;生与死，胜利与败灭，光荣与沉沦，帝国与虚无，欢乐与寂寞;绝对的真与美在无底的深潭中;跳呀，勇敢的寻求者！[24]
徐志摩对这位颓废和感性的意大利作家所作的激烈反应，跟他对一些较早期的浪漫主义作家如拜伦是很不同的。徐志摩英雄崇拜中那种动态的主调，使他跟郁达夫所创造的道森那般温柔、灰暗、颓废的幻象截然不同。在西方，丹农雪乌和道森都同被视为颓废的新浪漫主义作家，但徐志摩对丹农雪乌那种风暴式的赞叹，跟郁达夫对道森那种忧郁自悯的呓语，构成了两种不同的阅读，而二人都是透过同一位批评家西蒙斯（Arthur Symons）来认识这两位作家的。
很明显，徐志摩对这些西方偶像的接触，完全是一种“印象主义式”的，他要在这些偶像中寻找跟自己个性相近的地方。这只是情感上的反应，缺乏知识上的深度。这种态度也可以在苏曼殊、郁达夫和其他同时代的人身上见到。在这“感性”的偶像谱上，我们还可以见到尼采、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、泰戈尔、甘地和罗曼·罗兰：“这是罗兰，勇敢的人道的战士！……友爱与同情，他相信，永远是打倒仇恨与怨毒的利器;他永远不怀疑他的理想是最后的胜利者。在他的前面有托尔斯泰与道施滔奄夫斯基……他的同时有泰谷（戈）尔与甘地……他们的立场是在高山的顶上，他们的视域在时间上是历史的全部，在空间里是人类的全体”[25]。
徐志摩从不掩饰他对偶像的崇拜。他曾经这样说：“山，我们爱踹高的;人，我们为什么不愿意接近大的？”[26]因此，对于他曾经见过的两位伟大作家：曼殊斐尔和哈代，他的膜拜便更热烈了。
徐志摩是在曼殊斐尔去世前六个月的1922年7月某一天拜访了曼殊斐尔和她的丈夫麦雷的。[27]从他自己的描述，可以见到麦雷夫妇把徐志摩看做一位客人，愿意让他跟已病重的曼殊斐尔做了二十分钟的晤谈。这只不过是一对受过高深教育的作家夫妇一般的客气态度，而曼殊斐尔也只是谈了一些文学上的问题，没有什么特别的地方。但在徐志摩的忆述下，这次会晤竟成了他生命中的一个里程碑。“我与你虽仅一度相见——但那二十分不死的时间”！[28]曼殊斐尔完全变成了美的化身：“至于她眉目口鼻之清之秀之明净，我其实不能传神于万一;仿佛对自然界的杰作，不论是秋水洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，或是南洋莹彻的星空，或是艺术界的杰作，培德花芬的沁芳南，怀格纳的奥配拉，密克朗其罗的雕像，卫师德拉（Whistler）或是柯罗（Corot）的画;你只觉得他们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美。”[29]就是曼殊斐尔因为患了肺病以致声音轻弱，徐志摩也认为“又是一个Miracle（奇迹）”。最后，曼殊斐尔送他离开时，她那眼神和“妙乐似的音浪，狂潮骤雨似的向我灵府泼淹。我那时即使有自觉的感觉，也只似开茨Keats听鹃啼时的：
My heart aches，and a drowsy numbness pains
My senses，as though of hemlock I had drunk
… ’Tis not though envy of thy happy lot，
But being too happy in thy happiness."[30]
膜拜一位西方作家，就如膜拜大自然或爱一样，徐志摩流露出浓烈的迷醉。他高涨的情绪使他自然而然地在脑海中联想到“真、善、美”去。他那种疯癫狂喜的热情，掩盖了任何理性的成分。真的，只要在“那二十分不死的时间”里，只要徐志摩稍稍流露他那内心感情，卧病脆弱的曼殊斐爾便没法承受他那沉重的崇拜了。
徐志摩对哈代的观感，也同样地渗满了他个人的偶像主义和偶像崇拜。1925年7月，在他第二次欧游期间，他拿着狄更生的介绍信去拜访了哈代。其实，哈代对徐志摩的态度是颇为冷淡的，他们随意谈了几分钟诗歌，哈代便带徐志摩到花园去，摘了一朵小花，送给徐志摩作纪念，然后便道别了。哈代1928年去世时，徐志摩写了一篇长长的悼念文章，以一种感激和崇敬的情怀来回忆这次会面。[31]对徐志摩来说，要把哈代对人世的悲观看法跟自己的串连在一起并不容易，但看来他没有留意这一点，他只把这种悲观理解为一些积极的投射，是来自一位具有惊人洞察力和独立自主的预言家的睿智警告。在一首纪念哈代的诗里，徐志摩写下这样的句子：
为维护这思想的尊严，
诗人他不敢怠懒，
高攀着理想，睁大着眼，
抉剔人生的错误[32]
为了更强调哈代思想的尊贵，徐志摩又写道：“哈代但求保存他的思想的自由，保存他灵魂永有的特权——保存他的Obstinate questionings的自由”[33]。他着意以英文征引哈代的“obstinate questionings”（“倔强的疑问”）是很值得注意的。首先，这显示徐志摩接受哈代的悲观主义是来自哈代在其《道歉》中的说法：“如今对本作者的作品所提出的‘悲观主义’，事实上只是对现实探索上的倔强的疑问……这是修缮心灵，也是修缮人体的第一步”。[34]第二，这显示徐志摩并没有多读哈代的小说，因为哈代的小说充满了“人类无助的感情”。[35]换言之，他对哈代的崇拜几乎是完全来自他的诗作的。[36]哈代诗作里那种熟悉的简朴以及“明确的诚恳”[37]赋予了徐志摩另一首有关哈代的诗的灵感：
他可不是没有他的爱
他爱真诚，爱慈悲;
人生就说是一场梦幻，
也不能没有安慰。[38]
毫无疑问，就是哈代这种“深沉，动人，但又平易近人的个性”将徐志摩和哈代联系在一起。[39]但徐志摩看来是忽视了哈代诗作的一个中心思想，这思想是跟徐志摩自己的个性完全矛盾的。正如一位哈代研究的专家所说，整体来说，哈代的诗作把生命描绘成“一连串轻微和平淡的挫败，是一种全无信心全无希望的坦率表白”。[40]很奇怪，徐志摩竟然能够把这位悲观哀伤、愤世嫉俗的诗人跟卢梭一起，放在同一个知识界传统里：“在他（卢梭）的言行里现代‘自我解放’与‘自我意识’实现了它们正式的诞生。从《忏悔录》到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫运动到尼采（与陀思妥耶夫斯基），从尼采到哈代——在这一百七十年间我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这光炎里激射出种种的运动与主义”。[41]
在描述从卢梭开始，到哈代结束的传统时，徐志摩实际上是以欧洲的浪漫主义角度来进行审视的。卢梭的《忏悔录》确实提供了“对独特个性表现的长篇分析，这个独特个性，即自我，不同于其他人的个性”，[42]同时，卢梭也“宣布了人感情本性的善，以及感情作为行为指导的功效”。[43]徐志摩那种“自我解放”和“自我觉醒”的观念，只不过是用来强调卢梭的其中一个传统：人类感情的浪漫主义。也许他也应该把斯塔尔夫人（Madamede Stael）和乔治·桑（George Sand）加入这传统里，因为他们也说过“如果人类的感情是存有德行的话，那么，这感情最宝贵的部分便一定是爱;而去爱便一定是最崇高的德行。”[44]
徐志摩所钟爱的外国作家也总属于这浪漫的传统：卢梭、拜伦、雪莱、济慈、波德莱尔（他认为波德莱尔是“19世纪的忏悔者，正如卢骚是18世纪的，丹德是中古期的”）、丹农雪乌、尼采和罗曼·罗兰。[45]即使那些不能配合这类别的也会被徐志摩以自己的浪漫视角去照射，变成了浪漫主义的偶像。因此，他没有半点儿困难便可以把哈代、托尔斯泰、罗曼·罗兰、泰戈尔和罗素放在一起，说“他们的柔和的声音永远叫唤着人们天性里柔和的部分，要他们醒起来，凭着爱的无边的力量，来扫除种种障碍，我们相爱的势力，来……消灭种种束缚我们的自由与污辱人道尊严的主义与宣传”。[46]
徐志摩这些西方偶像，很可以跟他在1925年第二次欧洲之旅中所提到的名字接合起来。他把这次出国称为“感情作用的旅行”，有两层意义：在感情方面，他要考验一下自己对陆小曼的爱情;在理智方面，他要在欧洲寻找他精神的伙伴。他原来是要再跟泰戈尔见面的，也要到法国去看罗曼·罗兰，到意大利去看丹农，还有到英国去看哈代。但最后只能跟哈代见面。[47]他也特别改变行程，到柏林去看《死的胜利》，到伦敦去看《哈姆雷特》（约翰·巴里莫尔主演），到巴黎去看《特里斯坦和艾索尔德》。他把自己想象成特里斯坦，陆小曼是艾索尔德，来与他见最后一面，那情死一幕的意念和音乐，使他联想到天崩地裂的环境。[48]他还有时间去上坟：契诃夫、克鲁泡金、曼殊斐尔、茶花女、勃朗宁夫人、米开朗琪罗、梅迪启家族、丹德、法兰西士、浮吉尔，最后是自己儿子的坟。[49]从这个名单，我们可以见到徐志摩对西方文学的兴趣：他在浪漫主义的历史做了一次“感情作用的旅行”。我们可以在这个名单上加上徐志摩翻译过的作家，包括拜伦、雪莱、济慈、罗塞蒂、泰戈尔、哈代、勃朗宁夫人、柯勒律治、斯温伯恩、Schiller、惠特曼等人的诗作，丹农和曼殊斐尔的小说，还有比较意外的是詹姆斯·斯蒂芬斯（James Stephens）的《玛丽玛丽》（A Charwoman’s Daughter）、伏尔泰的《赣第德》（Candide）以及弗里德里克·海因里希·卡尔（Friedrich Heinrich Karl）写的神话故事《水中女神》（Undine）。 飞天的伊卡洛斯
徐志摩对欧洲浪漫主义的迷恋，也可看出一些心理上的问题。从他其中的一条日记，我们知道他重136磅[50]，而从他作品集中几帧模糊的照片，我们见到他温文和蔼，略带点女性柔弱的气质，眼镜那黑色幼细的框架，使那敏锐、炯炯有神的眼睛，还有那稍长和苍白的脸孔更形突出。他时常穿着一件长衫，半掩着下面一条西式裤子。这图像使人马上想起了我们所熟悉的郁达夫的自画像。可是，徐志摩在作品和朋友前所展现的形象，卻几乎跟郁达夫那种悲伤颓废的形象完全相反。因此，我们对于徐志摩精力充沛的内在世界跟毫不雄壮的外表之间的歧异，实在很感兴趣。
在徐志摩的诗作里，爱情时常是用一种动态来描述的，此外，它又被幻化作女人，真实的如陆小曼;还有虚假的，像《爱的灵感》和《翡冷翠的一夜》中爱情独白的述说者。在这两种情形里，女主角都拥有燃烧着的热情，跟郁达夫或苏曼殊小说里那些脆弱和受迫害的女主角很不同。但他对女主角感情上的认同还不止于此。他两篇同名的散文《浓得化不开》罕有地展露了他的性幻想。作品描述了两个梦境，其中一个看来是在香港发生的。男主角跟随一个谜一样的妖艳女子进入神秘的山洞时，他的色欲给撩动了，但当他从山洞跑出来，失了女子的踪影时，他突然面对大自然的美丽景色，一切肉欲都融化了，升华了。[51]在第二篇散文里，地点移到炎热潮湿的新加坡，相同的男主角又遇上了一个艳丽、很像妓女的“朱古律”女子，她一步一步地把肉体压向男主角脆弱和大汗淋漓的身躯。[52]如果我们把那两首诗跟这两篇散文放在一起去看，便可以见到渴望和恐惧是糅合在一起的。徐志摩曾经透过一个想象出来的朋友对自己进行了“心理分析”：“正为是你生活不得平衡，正为你有欲望不得满足，你的压在内里的Libido就形成一种升华的现象，结果你就借文学来发泄你生理上的郁结”[53]。这就是《翡冷翠的一夜》里女主人翁的渴望。在那难忘的一夜里，当这位在翡冷翠的故事里的女主角正在让热情燃烧掉之际，徐志摩自己正在给追求陆小曼的热焰燃烧着。（徐志摩在1925年5月27日写给陆小曼的信里这样说：“我在这里只要上床一时睡不着，就叫曼，曼不答应我，就有些心酸。”）[54]
徐志摩的偶像崇拜也展现类似的主题，他的偶像形象也具备了真实或想象的力量和雄奇。我们很容易便留意到在他笔下，拜伦是一个年轻的异神神祇，在太阳底下展示着一身完美无瑕的肌肤，这使人马上想起托马斯·曼（Thomas Mann）的《死在威尼斯》（Death in Venice）。徐志摩既渴望能成为拜伦式的英雄人物，但又缺乏一具粗犷的男性躯体，于是，他颂赞了一些外国热情奔放的英雄人物，作为心理上的补偿。因此，他那种有意识的、理智的认同于欧洲浪漫主义，是同时有着心理上的需要的。从这个角度看，我们可以见到徐志摩确是能够从真正的艺术原型——伊卡洛斯的形象——来跟欧洲浪漫主义接触。
徐志摩时常都想飞。在一篇著名的散文《想飞》里，他写着：“是人没有不想飞的。老是在这地面上爬着够多厌烦，不说别的。飞出这圈子，飞出这圈子！到云端里去，到云端里去！哪个心里不成天千百遍的这么想？……这才是做人的趣味，做人的权威，做人的交代。这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”[55]
这段隐喻性的文字描述的当然不只是他渴求肉体上飞天，我们可以从西奥菲尔·戈蒂埃（Theophile Gautier）在十九世纪三十年代法国浪漫主义高潮时期所写的一段文字中找到几乎是相同的描述：“伊卡洛斯的命运并没有吓怕任何人。翅膀啊！翅膀啊！翅膀啊！他们从四方八面叫喊着，即使我们会掉进海里。要从天上掉下来，便得先要爬到那里去，就是只有短短的一刻，总比一生匐伏在这地面上美丽得多。”[56]
就像那些法国浪漫主义者“希望能升越了十九世纪的庸碌和现实”[57]一样，徐志摩要升越二十世纪中国“人生的悲欢离合，一切的斗争和生存”的生活。[58]对徐志摩来说，飞也是取得完全自由，超越社会常规的方法。此外，徐志摩跟法国浪漫主义者一样，在空中高飞，也是个人所自诩的艺术优越性的象征，以艺术的天分和敏感做翅膀，高飞在俗世的凡人之上。
从心理学的角度看，徐志摩和雨果都是梅礼博士所提“伊卡洛斯综合症”“上升者”性格的典型性格，它的特征包括“激烈的热情、自信心急剧提升、想象的飞跃、兴奋得意、精神膨胀、难名的狂喜”。[59]此外，徐志摩还完全包含了梅礼博士所说的伊卡洛斯性格：“心理能量前所未有地提升”（自然性、创作热情、自信和积极性）。[60]这些伊卡洛斯的特点不单产生了徐志摩“自剖”后所说的“理想化的现实”，他根本不满足于仅仅在创作里“理想化”他的心理能量。他那无穷无尽的感情、他在朋友间那种“旋风”式的行为、他“一阵阵呼喊和跳跃”、他情绪的波动——“突然忧虑，突然欢乐”——全都显示出他生活和个性中过度的活力，使他成为伊卡洛斯。在追求理想的爱情以及崇拜雄伟的偶像时，他实际在尝试摆脱自己“皮囊”。结果，在最终的飞行动作里，他个性中各种活力成分达到了巅峰，甚至把他推出了他自己的极限。
可是，在上升到感情的顶峰时，伊卡洛斯的命运便是在火焰中燃烧。徐志摩似乎也有这暗示。在《想飞》的结尾，他这样写着：“忽的机沿一侧，一球光直往下注，硼的一声炸响，——炸碎了我在飞行中的幻想”[61]。他最后真的是得到伊卡洛斯式的死亡。
1929年以后，由于教学的关系，徐志摩经常坐飞机，首先是来往南京和上海，跟着是上海和北京。但那时候商营航空事业在中国还只是处于创始的阶段，坐飞机还是相当危险的。但徐志摩贪图它的速度和方便。此外，一位在航空公司工作的朋友能让他免费坐飞机。[62]1931年11月19日，当他乘坐飞机从上海飞往北京，准备到北京大学教书时，飞机在浓雾中撞在山东济南附近一座山上，当时，飞机上还有两名机师。[63]就像年轻的伊卡洛斯一样，徐志摩在他“翅膀”的烈焰中死去。作为一位浪漫主义者，他重演了这原型神话。 徐志摩在还没有被绝望拉下去，创作力还正旺盛的时候去世，他是避过了欧洲浪漫主义第二部分的伊卡洛斯阶段——堕落的伊卡洛斯——回归到王尔德或波德莱尔所代表的自恋式颓废，借艺术从生命中寻找避难所。[64]但在中国方面，徐志摩能够幸运地避免了重蹈郁达夫的覆辙：以自己的艺术来跟生活妥协、以自己的生活来跟社会妥协。他也不需要面对在艺术和政治之间作抉择的两难局面。
徐志摩去世后，他的友人写了很多诗作来悼念他，但没有一首比得上他自己所写的一首，更能贴切地表达我们的怀念之情：
等候它唱，我们静着望，
怕惊了它。但它一展翅，
冲破浓密，化一朵彩云;
它飞了，不见了，没了——
像是春光，火焰，像是热情。[65]
（选自《中国现代作家的浪漫一代》）
责任编辑：马洪滔 林幼润
注释：
【1】梁实秋：《谈徐志摩》，第6页。
【2】徐志摩：《艺术与人生》，《创造季刊》2.1：3— 5。
【3】同上，第7页。
【4】同上，第8页。
【5】徐志摩：《话》，《全集》卷3，第74— 77页。
【6】同上，第74页。
【7】胡适：《追悼志摩》，《全集》卷1，第358页。
【8】梁实秋：《谈徐志摩》，第35页。
【9】徐志摩：《爱眉小札》，《全集》卷4，第273，308— 309页。
【10】《全集》卷2，第191-193页。
【11】西里尔·白之：《徐志摩的中英文音尺〉，Asia Major，新系列，卷8，第二部分（1961），第280页。
【12】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第573页。
【13】西里尔·白之：《徐志摩的中英文音尺》，第289页。
【14】同上，第288页。
【15】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第547— 549页。
【16】徐志摩：《爱的灵感》，《全集》卷2，第289页。
【17】徐志摩：《这是一个懦怯的世界》，《全集》卷1，第40— 42页。
【18】徐志摩：《死城》，《全集》卷4，第119页。
【19】徐志摩：《落叶），《全集》卷3，第16— 18页。
【20】莱昂内尔·休宁：《菲茨杰拉德》，见阿瑟·迈兹纳编《菲茨杰拉德：批评文集》（新泽西州，1963），第16页。
【21】徐志摩：《济慈的夜莺歌》，《全集》卷3，第315— 316页。
【22】同上，第317页。
【23】徐志摩：《拜伦》，《全集》卷3，第266页。
【24】徐志摩：《丹农雪乌》，《晨报副刊》，102： 51，1925年5月8日。
【25】徐志摩：《罗曼·罗兰》，《全集》卷3，第286页。
【26】徐志库：《哈提》，见《诗刊》第9号，1926年5月26日，第61页。
【27】《年谱》，《全集》卷1，第576页。
【28】徐志摩：《哈提》，第61页。
【29】徐志摩：《曼殊斐尔》，《小说月报》，14.5—