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一、纳蕤思神话、现代主义与“语言本体之镜”
在西方诗歌的原型意义上，“镜子”母题可追溯到那喀索斯（纳蕤思）临渊照影的神话。1890年12月，法国人瓦雷里与纪德同游蒙彼利埃植物园中的水仙墓a，前者写下了长诗《水仙辞》，后者写下了诗化散文《纳蕤思解说——象征论》，后在1920至1930年代，经由梁宗岱、张若名、卞之琳等人的译介，纳蕤思神话对1930年代中国现代派诗人们在理解自我、语言、诗歌及其相互关系等问题上，产生了深远的影响：水中的影像，象征了超越现实世界之后所抵达的艺术乐园;对艺术乐园的抵达，需要诗歌临渊自照，在对自我影像合目的性的沉思中形成一个封闭的循环结构。这个时候，之前一直作为詩歌之工具的语言则成为诗歌的本体，语言不再对作者负责，而是作者对语言负责，将语言本体的实现视作诗歌的终极价值。瓦雷里在其诗学文章中，曾将诗比作舞蹈，将散文比作行走，在二者的对比中谈论过这一问题：“行走如同散文，总是有一个明确的目标……舞蹈则完全是另外一回事。也许，它也是一种行为体系，但其目的在于自身。”“在散文所特有的对语言实际而抽象的运用中，形式不被保存，在被理解后不再继续存在……但相反的是，诗不会因为使用过而死亡;它生就是专门为了从它的灰烬中复活并且无限地成为它从前的样子。”b在瓦雷里的诗学认知中间，语言虽然同为诗与散文的媒介，但在两者中的功能却全然不同。在后者中，语言是传递信息的工具，当信息被人理解后，语言就不复存在。而对于前者来说，语言得以在“理解的灰烬”中不断复活。或者说，作为媒介的语言，本身就构成诗的本体与目的。因此，纳蕤思的神话，在瓦雷里那里便意味着“诗的自传”——诗歌的语言与一切外在目的无关，它指向自我合目的性的实现：
我的慧眼在这碧琉璃的霭霭深处，
窥见了我自己的秀颜的寒瓣凄迷。c
“镜子”在现代派的艺术母题中间，也具有与纳蕤思神话相同的内涵。许多现代派诗人在书写“镜子”时，都会邀请纳蕤思出场，二者可以说形影不离。1922年2月，里尔克在穆佐古堡完成了其长诗《致俄尔甫斯的十四行》，其中第二部第三首为著名的“镜子十四行”，诗人在诗中思索“镜子”纯粹的本质，并召唤出了那喀索斯的身影：
明镜：人们从未谙熟地描绘，
你们本质里是什么。
你们就像时间的间隙——
布满纯粹的筛眼。
……
可是最美的那个会留驻，直到
清澈消溶的那喀索斯
在彼端嵌入她已被收容的脸庞。
在纯粹本质的层面上，“镜子”（Spiegel）与那喀索斯结为一体。朱迪斯·瑞安在分析这首《镜子十四行》时指出，镜中的空间，那喀索斯的形象，其中潜藏着里尔克对诗歌本身使命的理解：“逃离现实进入镜子空间，特别是被寓言化了的艺术或诗歌王国。”d实际上，这样的诗学观念正是广义上现代主义诗歌经典的认知模式。然而以上所述牵引出的重要问题是，将纳蕤斯对自我镜像的爱恋视作最高的艺术真理，将诗歌自我的合目的性视作艺术的原则，在西方诗学谱系中绝非超验性的认知，而是经历了漫长的观念演化过程。当柏拉图以其“理式”观念来评判艺术与诗人时，便开始将镜子与艺术进行类比。自他之后很长的时间里，“美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明这种或那种艺术的本质”，这已形成一条清晰的诗学脉络e。M·H·艾布拉姆斯在其名著《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》中，就曾详细勾勒过诗歌与镜子之间的类比史。总体而言，肇始自柏拉图“理式”说的艺术模仿观念，经由亚里士多德《诗学》中的经验主义理论、新柏拉图主义的超验主义理论、新古典主义的典型模仿直至浪漫主义理论出现以前，艺术作为镜子的类比，其本质任务是对或经验、或理式意义上的世界进行模仿。而在浪漫主义者这里，艺术的本体则从“世界之镜”转变为“心灵之镜”，从对世界的模仿转变为呈现“艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量”f，也就是说，在浪漫主义者这里，艺术之为镜像，要映现的不再是世界主体，而是作者主体。重要之处在于，无论艺术的本体是“世界之镜”还是“心灵之镜”，语言在这中间都处于工具论的地位，对其自身的映现并非目的。由此而来，在广义的现代主义这里，则实现了某种根本性的转换：语言成为诗歌的本体，无论是世界还是作者，都无权再透过这面镜子映现自己，诗歌以自身语言的映现为目的，由此成为一面“语言本体之镜”。
弗雷德里克·詹姆逊对现代主义文学的概括也有力地印证了这一点：“语言处于本质上是现代主义的‘艺术体系’的核心……”g这一内在于现代主义精神的“语言本体之镜”，在作品层面萌蘖于19世纪中后期的诗歌之中，而在诗学理论层面，则与“语言学转向”共振在一起，在二十世纪诸多文学理论中间彻底显性起来，对语言的本体论式关注，构成这些文学理论共同的底色。比如形式主义者罗曼·雅各布森便是从语言形式的角度来定义文学：“‘文学’（也即，语言）指的是那类以其形式，而非以其内容为对象的信息。”h巴黎的结构主义者们说：“写作并不是表达现成的知识，而是探索在语言中什么是可能的，并且扩大着语言的独立性。”i符号学家穆卡洛夫斯基则以“前推”的概念来揭示诗歌语言的本质：“在诗歌语言中，前推的强度达到了这样的程度：传达作为表达目的的交流被后推，而前推则似乎以它本身为目的;它不服务于传达，而是为了把表达和语言行为本身置于前景。”j总之，在现代主义的文学谱系中，无论是作品层面还是理论层面，“语言本体之镜”都构成一种核心形态。
随着1980年代上述理论在中国的译入，当代诗人中最具先锋意识的一批，皆以不同情态受到过其影响。k他们呼应当时的历史语境与感觉结构，对这些理论进行了接受与过滤，这与他们对西方现代主义诗歌的接受与过滤交织在一起，共同滋养了他们笔下生成的诗歌面貌与语言观念。如果我们深入阅读这些具有语言本体观念的诗人作品，就会发现，“镜子”在他们笔下，也构成了一个具有脉络意义的艺术母题。重要的是，在他们各自不同的创作阶段里，对“镜子”的认知态度与书写方式发生了一些重要的变化，其中暗含着他们对语言本体观念的自觉调整。“镜子”作为艺术母题，具有揭示1980年代以来当代新诗语言本体观念范式转换（Paradigm Shift）的意义。本文即聚焦于此，一方面探究这些当代先锋诗人各自语言观念及诗歌呈现方式上的嬗变与差异，从而呈现出“语言本体之镜”在当代新诗实践上的复杂性，另一方面则试图透过文本的迷雾，梳理出“语言本体之镜”在当代新诗中间整体性的转换模式与规律。 二、从“镜中反叛”到“砸碎镜子”
1984年10月，22岁的张枣写出了著名的《镜中》，此后作为其早期代表作迅速传诵于诗坛。张枣将诗人视作“与语言之间发生本体追问关系的西方现代意义上的写者”l，可以说，他是当代汉语诗人中间最自觉的语言本体论者之一。在谈论鲁迅《野草》中的命名问题时，张枣有如下观点，很能彰显其语言本体观念之内涵：“每个事物里面都沉睡着一个变成词的、可以表达人类生存愿望的词，这个词是与物联系在一起的，我们唤醒它的时候，它就变成了词，也就是一支好听的歌。所以我们在说这个语言的时候，我们不是在说它的实用意义，不是说语言是社会人用于表達和交流的工具，这是斯大林对语言一个非常浅薄的定义……语言是人类生存的家园，这是一个对人最关键的定义。”m在《镜中》一诗里，张枣对“镜中”世界的言说，显然不是语言实用意义上的言说，或者说，这首诗的目的并不在于要用语言向我们传达什么信息，而是恰恰相反，它昭示了语言对这实用意义的反叛，诚如钟鸣所说，这首诗“是一场深刻的反叛”，“对封闭的语言机制和为这语言机制所戕害的我自身”n的反叛。王家新则最早意识到了《镜中》 《何人斯》阶段张枣诗歌语言的纯粹：“张枣去掉了那些附加于诗上的东西，拂去了遮蔽在语言之上的积垢，从而恢复了语言原初的质地和光洁度。”o在当时语境下，将文学语言纳入政治宣传并接受后者的改造，正是文学语言最根本性的“实用意义”。因此无论是“反叛”还是“纯粹”，所针对的正是此种语言状况。张枣曾说，在他们一代人看来，与政治无关，便是最大的政治，这构成了他们一代人的精神感觉。因此，追求一种“纯粹的语言”，对“镜子”的内在封闭性保持忧郁的信任，实际上呼应了他们在1980年代对外在历史的认知与判断。也就是说，在当时语境中间，“语言本体之镜”恰好以其封闭性而实现了与“时代精神”的联通。
十年以后的1994年，张枣完成了他重要的十四行组诗《跟茨维塔伊娃的对话》。正如里尔克的“镜子十四行”一样，这首组诗的第二首也堪称张枣的“镜子十四行”，且在母题的意义上，与1980年代“镜中”的语言本体观念模式之间形成了重要的参照与变化：
我天天梦见万古愁。白云悠悠，
玛琳娜，你煮沸一壶私人咖啡，
方糖迢递地在蓝色近视外愧疚
如一个僮仆。他向往大是大非。
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境，
或许可用？但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。圆手镜
亦能诗，如果谁愿意，可他得
防备它错乱右翼和左边的习惯，
两个正面相对，翻脸反目，而
红与白因“不”字决斗;人，迷惘，
照镜，革命的僮仆从原路返回;
砸碎，人兀然空荡，咖啡惊坠……
这首漂亮的变体十四行，在抒情主体与女诗人之间展开知音式对话。如果对俄国白银时代诗歌有所了解，便会知道，它所涵括的历史本事，是1917至1922年间，茨维塔耶娃极为艰难的一段岁月。1917年，茨维塔耶娃25岁，丈夫谢尔盖·艾伏隆随着士官学校的同学一起加入了白军，成为红军的对立面，卷入“红与白因‘不’字”展开的决斗，自此音信全无，直到1921年7月，白军已被击溃，茨维塔耶娃从爱伦堡处打听到丈夫还活着，并带着大女儿阿丽娅（二女儿伊琳娜已于1920年在昆采沃保育院夭折）于1922年5月15日离开莫斯科，抵达柏林。这段岁月里，沙皇倒台，战争不断，粮食短缺，人民生活极度困难。茨维塔耶娃就在每天不知丈夫音讯和“出门寻找土豆”的状态下度过了这几年。p历史的闯入，革命的发生，给诗人的生活与写作都带来了巨大的影响。按照诗人好友沃尔康斯基公爵的说法，“日常生活”与“存在”之间发生了矛盾。日常生活陷入困境，而夜间孤独的写作，与知音好友的谈话，则维持了诗人短暂的“存在”：“就在可怕的、令人厌恶的莫斯科岁月里，您可曾记得我们怎样生活……但您可曾记得我们的晚上，我们煨在煤油炉上淡薄而美味的咖啡，我们的阅读，我们的著作，我们的谈话……在我们的坚强不屈中有多少力量，在我们的百折不回中有多少奖赏！这就是我们的生存！”q有时候，忙完了所有日常琐事，茨维塔耶娃就会在家中坐下来，“把咖啡烧开，喝咖啡”r，这与写作一样，都可归属到“存在”的范畴里。
在这个意义上讲，张枣诗中发明的“私人咖啡”是个有趣的意象，它意味着挣脱历史的时刻，“私人”获得了短暂的存在的安宁。在语言本体论的意义上，它指向的是镜中封闭的艺术乐园，这样的时刻里，外在历史的紧迫与残酷，便都与自己无关。茨维塔耶娃这一时期的一首诗里，曾将自己关入阁楼，实际上，“阁楼”与“镜子”一样，都意味着躲进“纯粹语言”的安宁之中，这里面不存在“红与白的决斗”：
我的宫殿阁楼，阁楼宫殿！
请您上楼。手稿堆积如山……
诗人的外壳从来都坚硬无比，
……
因此，张枣这首诗的妙处正在于，“诗”“私人咖啡”“镜子”三者在诗中被精心构筑为“纯粹语言”的三个变体，它们彼此同构又彼此映照，互为镜像，在这样的映照中构成一个看似稳定的循环。然而最致命的是，这三个镜像，每一个在诗的结尾处都被诗人塑造出悲剧性的结局：当“革命的僮仆”返回，打破“私人”脆弱的存在之安宁时，镜像结构的自洽性与封闭性便随之破碎了——镜子“砸碎”“人兀然空荡”“咖啡惊坠”——总而言之，在这首“镜子十四行”中，张枣借助俄国革命时期女诗人茨维塔耶娃的生活遭遇，完成了一首打碎镜子的镜子之诗，“镜子”作为母题，在这首诗里遭遇了悲剧性的命运与危机，正如茨维塔耶娃的命运与危机一样。张枣这首组诗完成于1994年，如果我们将上述分析中得出的理解放置在张枣个人写作史中去打量，就会发现，此时的张枣，与1984年“镜中”时期相比，在语言意识上发生了重要的调整。 在一篇完成于1995年春的访谈里，张枣谈道：“我的起步之作是84年秋写的《镜中》，那是我第一次运用调式找到了自己的声音……出国后情况更复杂了，我发明了一些复合调式来跟我从前的调式对话，干的较满意的是《祖父》和《跟茨维塔伊娃的对话》。”s由此可见，十年之间，这两首诗的差异，张枣是自觉的。与这首诗中的复合调式相比，《镜中》是单调性的，尽管那是张枣找到自己调式的开始。围绕着“镜子”母题，我们也会发现，诗人通过“砸碎镜子”想要传达的东西，是一种复合性的观念，这不仅是调式的复合，也是语言本体观念的辩证。这种辩证的历史依据在于，相较于1990年代后的语境，“镜中”时期封闭性的语言本体模式，已渐耗尽其历史的能量与有效性，因此，他要追求的不再是这个“镜中”的世界，而是要“砸碎镜子”，让作为闯入者的外在历史成为诗中一个崭新的调式与对话者，由此将“语言本体之镜”调整为一种辩证装置。这并非对语言本体观念的放弃，而恰恰是对其1980年代语言本体观念的转换：真正有效的“语言本体之镜”，并非僵化的诗歌公式，而是需要在与外部历史的持续性纠葛中寻求并腾挪自身的命名形态与依据。
三、“变暗的镜子”与颠倒的镜像
1989年3月，王家新完成了《诗歌——谨以此诗给海子》一诗，据诗人自己回忆，这首诗写于海子逝世前两天，因此消息传来，于是“忍着泪加上了这样一个副标题”t。这首诗是王家新笔下出现“镜子”母题最早的作品之一：
诗歌，我的废墟
我的明镜
我的冬日上空凛冽的大气
我写出了一首首痛苦的诗
但我仍无法企及你
我的欢乐
我的消逝的黄金
这里隐含的认识论，与前文里尔克诗中的“明镜”、瓦雷里“诗的自传”之间显出了清晰的关联性：“明镜”是对诗本身的命名，而诗本身也构成诗中被追问的唯一主题。如果稍作文本细读，我们就会发现，这节诗中几乎所有的名词，如“废墟”“明镜”“大气”“欢乐”“黄金”，都是“诗歌”的变体，也就是说，这首诗除了“诗歌”之外，什么也没有言说，“诗歌”是这首诗中的唯一之词，具有纯粹性和绝对性。而“明镜”作为其变体之一，也必然沾染了相同的属性。实际上，这构成了王家新八十年代中后期诗歌的基本面貌，而且重要的是，这一面貌的出现，在语言意识上源自其语言本体观念的最初形成。这一点，在其此一时段的诗歌中有清楚的呈现：
不断地深入，进入夏夜，如果我
摸到了那条根
我就会听到整个世界的搏动
为此我写诗，我敲打语言的硬壳
一阵清风透过所有的裂缝
——《触摸》 （1986）
你干脆熄了灯，不再寫诗
回到黑暗中
让诗来写你
——《预感》 （1986）
刀子已不再闪光
大地突然转暗，我逼近
一种夺目的纯粹
——《刀子》 （1988）
“敲打语言的硬壳”“让诗来写你”“我逼近/一种夺目的纯粹”这样的句子，都昭示了语言本体观念的核心内涵，即，语言不是诗的工具，而是诗的艺术本体，诗人是语言的追问者与逼近者。程光炜曾极具文学史意识地指出过王家新语言本体观念的一部分理论来源：“1988年，结构主义和新批评的著作是个很时髦的话题，语言问题被提升到桌面上。就在这一情势下，王家新迈上了他的‘语言探索’之途。”u在一篇谈论其语言观念的重要文章中，王家新写道：“大概从80年代后期起，我就开始关注‘词’的问题。正如有的论者已看到的，这和那时流行的一句话‘诗到语言为止’有着区别。这种‘对词的关注’，不仅和一种语言意识的觉醒有关，还和对存在的进入，对黑暗和沉默的进入有关。这使一个诗人对写作问题的探讨，有了更深刻的本体论的意义。”v王家新的语言本体观念并非如“诗到语言为止”所指向的以语言书写日常表象的诗歌方法，而是将一种“黑暗”灌注进语言之中，并由此使语言获得本体论的意义。这种“黑暗”，会让人想到黑格尔哲学中，作为概念的绝对精神显现之前，“本质的黑夜”与“同样单纯的否定者”w，具有超验性和纯粹性，其中暗藏着精神的契机与危机。总而言之，“明镜”在王家新这一时段的诗歌中间已经成为“语言本体之镜”，并具有“黑暗”的质地。只是这黑暗的镜子，闪烁着“夺目的纯粹”，它指向超验的艺术境界，并且遮蔽了经验与历史的内容，或者说，遮蔽了对时间的感知。可以说，王家新这一时段的诗中是没有时间性的，频频出现的季节性词汇，如“夏夜”等也极具超验色彩，并非时间的实感。这一“时间的不感症”，在其早期代表作《蝎子》中就给出了提示：“翻遍满山的石头/不见一只蝎子：这是小时候/哪一年、哪一天的事？”但另一方面，王家新这一时段“语言本体之镜”中的黑暗质地，已在绝对精神的超验意义上具有了痛苦、荒凉的特征，这为其日后朝向历史、时间之痛感的发展成熟提供了符号学的空间。x
在1990年代初期，有感于时代的境况与个人的境况，王家新曾在《瓦雷金诺叙事曲》 《火车站》等诗作中传达出对语言本体观念的质疑。但不久之后，诗人就在语言观念上破除了“对词的本体论式关注只能以纯诗的方式进行”这一同义反复，对时代的观察与感受，由此被纳入王家新的词语之中。诚如诗人自己所述：“‘历史的闯入’并没有使这种关注‘转向’，而是具有了更大的纵深度和包容性。‘词’不再是抽象的了，它本身就包含了与现实和时代的血肉关系。”y“历史的闯入”并没有让王家新放弃语言本体观念，他的“语言本体之镜”依然延续着黑暗的质地，但不再是超验纯粹的黑暗，而是吸收了历史与时代的光影，其中开始充满对时间的意识与辩证：
深入黑暗，再深入
时间消失了，我看到那么多的灯
是在死者的手里
——《持续的到达》 （1992） 正午的黑暗加深。
在这里你是时间的囚徒，
同时你又取消了时间。
……
言词的黑暗太深。
——《孤堡札记》 （1998）
不是你老了，而是你的镜子变暗了。
——《变暗的镜子》 （1999）
在这些诗句中，“时间”不断被取消着，或者被死者，或者被“我自己”。实际上，如何理解这些“死者”，将构成理解王家新这一时段时间意识与语言本体观念的关键。王家新这些诗中的“死者”，暗含着一种时间的辩证：一方面，死者是时间的被取消者，它们以其痛苦的死亡提示着，诗人在词语的黑暗中艰难跋涉时，不再以纯粹之词的方式进行，而是需要不断提取时代的痛感，并将这种痛感纳入言说之中;另一方面，死者又是时间的取消者，它们游离于时间之外打断着时间，并由此提示，诗人的言说不应是时代的附着物，而要与时代拉开距离，将更多的时间纳入对时代的认知，从而完成更深刻的言说。在谈论其最钟爱的诗人保罗·策兰时，王家新曾说：“的确，他就是那位‘把某种停顿和中断写进时间’的诗人！他不仅‘在划分和插入时间的同时，有能力改变时间并把他置入与其他时间的联系’，他还要以牺牲者的泪与血，以一个诗人的语言炼金术，粘合起生命的破裂的脊骨！”z由此可知，“牺牲者”策兰正是王家新笔下“死者”集合中极具代表性的一员，这一名单在王家新的写作谱系中实际上更长：但丁、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、卡夫卡、伊姆莱、帕斯捷尔纳克……他们之间的共性正在于，他们“死者”般的词语，既写出了各自时代的痛感，又与各自时代保持着距离，而这正是阿甘本对“同时代性”的定义：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。”“同时代人就是那些知道如何观察这种黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写。”@7王家新笔下的“我”，正是在对词语黑暗的跋涉中寻找着这些“死者”的踪迹，相遇之时，便是语言的存在价值显现的时刻，此时“我”的时间消失了，因为已经与“死者”的时间融为一体，在充满痛感的辨认中，抵达时间的辩证，也抵达了词的辩证。至此，我们得以理解“变暗的镜子”之内涵：不同于1980年代中后期纯诗式的“明镜”，这面“语言本体之镜”此时因时间的辩证而“变暗”，这意味着对语言的本体性追问，需要在对时间、时代充分认知的前提下发生，需要背负着时代的晦暗前行，并在艰苦的跋涉中映照其本身。这样的语言本体观念，仍然延续着“黑暗”的质地，但显然已经与1980年代中后期的“明镜”之间拉开了距离。
张枣的“镜子十四行”提供了一种复合调式，王家新的“镜子”提供了一种时间的辩证意识，总之，二者1990年代以后都对“语言本体之镜”的原有模式进行了转换。曾说过“我只信任一种存在，就是語言的存在”@8的另一位语言本体论者西渡，在其出版于2002年的诗集《草之家》中也有几首“镜子诗”@9，在他这里，“镜子”作为母题，则完成了一种装置的颠倒。“语言本体之镜”不再是排除现实、超验纯粹的艺术乐园，而是一个揭开现实表象及与之在语言上形成对位的表象话语之面纱的主体。我们眼中可见的世界，可能只是一种幻象;我们耳中可听的声音，可能只是一种话语。“语言本体之镜”不再是对表象话语的排除，而是对表象话语的去蔽：表象话语，在西渡的“镜中言说”里变得可疑、羞耻;而为它所遮掩的真实则在西渡的镜中言说里裸露无遗。一种颠倒的语言本体装置出现了：在西渡的“镜子诗”里，“镜中言说”作为能指，其所指是被表象话语所遮蔽之物;“镜中言说”不再是“诗的自传”中自足的出逃者，而在伦理学的意义上成为揭穿表象话语之虚假性的存在。比如1997年的《镜中的女子像》里，对镜自照的女神，宣布独身，这表象话语背后却有着难言的秘密：
使她宣布独身，让一两个人失望
却使大多数人感到振奋
居心叵测的电梯把她送上
时代的制高点（她怀疑
它有一个男性的马达），许配给
一个秃顶的富商，只是
她看起来仍然是单身的：
仅仅和财富维持着体面的肉体关系
这首诗始于对镜自照，其语言的镜像化意图是清晰的：诗作为“语言本体之镜”，不再以里尔克的方式完成，而是意味着对现实的介入和对真相的揭示。在这个意义上讲，西渡的“镜子”给予我们一个重要的启示：“语言本体之镜”不一定是阉割了介入现实之能的纯粹之物，它作为表象话语的镜像，恰恰在揭示后者的欺骗性与羞耻性的过程中深深地介入了现实。因此，及物的诗歌、介入的诗歌并不需要以放弃“语言本体之镜”为代价，瓦雷里的那喀索斯、里尔克式的镜子，并不是其先验的实现方式，而只是它的一种历史可能性而已。“语言本体之镜”中包含着介入的可能，在希尼的意义上纠正着人之境，这正如张闳所说：“真正的诗歌永远在其语言空间内有力地保护了人性的丰富性和复杂性。而这难道不是现实政治和其他文化制度的最终目的吗？” #0
敬文东曾谈论过垃圾在现代社会中的寓言性意义。人与人之间的关系往往沦为垃圾关系：单子化的个体们在工作、聚会甚至旅途中相遇、交谈、交换名片，但彼此之间的常态却是漠不关心，戴上面具互相掩饰，这样的关系正如垃圾一样“用过即扔”。#1垃圾关系，往往会制造出大量失真的表象话语，因为人与人之间缺乏关心、彼此遮掩，所以真实往往不会在表象话语中显现，毋宁说它只是一层面纱。正因如此，以揭开表象话语之面纱的方式来完成“镜中言说”，则既构成了当代新诗之语言本体观念崭新的工作伦理，也构成了其崭新的欲望模式。在西渡的《生日派对上的女子像》里，单子化个体的聚会上，言谈的表象话语作为面纱直接在诗歌中引用，而“镜中言说”揭开了被其遮住的欲望之真相：
而她却像一部谈话的机器
开足马力，精美的事物提供了足够的能量
“你为什么不理解漂亮女人
的独身？只要不结婚
在西方诗歌的原型意义上，“镜子”母题可追溯到那喀索斯（纳蕤思）临渊照影的神话。1890年12月，法国人瓦雷里与纪德同游蒙彼利埃植物园中的水仙墓a，前者写下了长诗《水仙辞》，后者写下了诗化散文《纳蕤思解说——象征论》，后在1920至1930年代，经由梁宗岱、张若名、卞之琳等人的译介，纳蕤思神话对1930年代中国现代派诗人们在理解自我、语言、诗歌及其相互关系等问题上，产生了深远的影响：水中的影像，象征了超越现实世界之后所抵达的艺术乐园;对艺术乐园的抵达，需要诗歌临渊自照，在对自我影像合目的性的沉思中形成一个封闭的循环结构。这个时候，之前一直作为詩歌之工具的语言则成为诗歌的本体，语言不再对作者负责，而是作者对语言负责，将语言本体的实现视作诗歌的终极价值。瓦雷里在其诗学文章中，曾将诗比作舞蹈，将散文比作行走，在二者的对比中谈论过这一问题：“行走如同散文，总是有一个明确的目标……舞蹈则完全是另外一回事。也许，它也是一种行为体系，但其目的在于自身。”“在散文所特有的对语言实际而抽象的运用中，形式不被保存，在被理解后不再继续存在……但相反的是，诗不会因为使用过而死亡;它生就是专门为了从它的灰烬中复活并且无限地成为它从前的样子。”b在瓦雷里的诗学认知中间，语言虽然同为诗与散文的媒介，但在两者中的功能却全然不同。在后者中，语言是传递信息的工具，当信息被人理解后，语言就不复存在。而对于前者来说，语言得以在“理解的灰烬”中不断复活。或者说，作为媒介的语言，本身就构成诗的本体与目的。因此，纳蕤思的神话，在瓦雷里那里便意味着“诗的自传”——诗歌的语言与一切外在目的无关，它指向自我合目的性的实现：
我的慧眼在这碧琉璃的霭霭深处，
窥见了我自己的秀颜的寒瓣凄迷。c
“镜子”在现代派的艺术母题中间，也具有与纳蕤思神话相同的内涵。许多现代派诗人在书写“镜子”时，都会邀请纳蕤思出场，二者可以说形影不离。1922年2月，里尔克在穆佐古堡完成了其长诗《致俄尔甫斯的十四行》，其中第二部第三首为著名的“镜子十四行”，诗人在诗中思索“镜子”纯粹的本质，并召唤出了那喀索斯的身影：
明镜：人们从未谙熟地描绘，
你们本质里是什么。
你们就像时间的间隙——
布满纯粹的筛眼。
……
可是最美的那个会留驻，直到
清澈消溶的那喀索斯
在彼端嵌入她已被收容的脸庞。
在纯粹本质的层面上，“镜子”（Spiegel）与那喀索斯结为一体。朱迪斯·瑞安在分析这首《镜子十四行》时指出，镜中的空间，那喀索斯的形象，其中潜藏着里尔克对诗歌本身使命的理解：“逃离现实进入镜子空间，特别是被寓言化了的艺术或诗歌王国。”d实际上，这样的诗学观念正是广义上现代主义诗歌经典的认知模式。然而以上所述牵引出的重要问题是，将纳蕤斯对自我镜像的爱恋视作最高的艺术真理，将诗歌自我的合目的性视作艺术的原则，在西方诗学谱系中绝非超验性的认知，而是经历了漫长的观念演化过程。当柏拉图以其“理式”观念来评判艺术与诗人时，便开始将镜子与艺术进行类比。自他之后很长的时间里，“美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明这种或那种艺术的本质”，这已形成一条清晰的诗学脉络e。M·H·艾布拉姆斯在其名著《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》中，就曾详细勾勒过诗歌与镜子之间的类比史。总体而言，肇始自柏拉图“理式”说的艺术模仿观念，经由亚里士多德《诗学》中的经验主义理论、新柏拉图主义的超验主义理论、新古典主义的典型模仿直至浪漫主义理论出现以前，艺术作为镜子的类比，其本质任务是对或经验、或理式意义上的世界进行模仿。而在浪漫主义者这里，艺术的本体则从“世界之镜”转变为“心灵之镜”，从对世界的模仿转变为呈现“艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量”f，也就是说，在浪漫主义者这里，艺术之为镜像，要映现的不再是世界主体，而是作者主体。重要之处在于，无论艺术的本体是“世界之镜”还是“心灵之镜”，语言在这中间都处于工具论的地位，对其自身的映现并非目的。由此而来，在广义的现代主义这里，则实现了某种根本性的转换：语言成为诗歌的本体，无论是世界还是作者，都无权再透过这面镜子映现自己，诗歌以自身语言的映现为目的，由此成为一面“语言本体之镜”。
弗雷德里克·詹姆逊对现代主义文学的概括也有力地印证了这一点：“语言处于本质上是现代主义的‘艺术体系’的核心……”g这一内在于现代主义精神的“语言本体之镜”，在作品层面萌蘖于19世纪中后期的诗歌之中，而在诗学理论层面，则与“语言学转向”共振在一起，在二十世纪诸多文学理论中间彻底显性起来，对语言的本体论式关注，构成这些文学理论共同的底色。比如形式主义者罗曼·雅各布森便是从语言形式的角度来定义文学：“‘文学’（也即，语言）指的是那类以其形式，而非以其内容为对象的信息。”h巴黎的结构主义者们说：“写作并不是表达现成的知识，而是探索在语言中什么是可能的，并且扩大着语言的独立性。”i符号学家穆卡洛夫斯基则以“前推”的概念来揭示诗歌语言的本质：“在诗歌语言中，前推的强度达到了这样的程度：传达作为表达目的的交流被后推，而前推则似乎以它本身为目的;它不服务于传达，而是为了把表达和语言行为本身置于前景。”j总之，在现代主义的文学谱系中，无论是作品层面还是理论层面，“语言本体之镜”都构成一种核心形态。
随着1980年代上述理论在中国的译入，当代诗人中最具先锋意识的一批，皆以不同情态受到过其影响。k他们呼应当时的历史语境与感觉结构，对这些理论进行了接受与过滤，这与他们对西方现代主义诗歌的接受与过滤交织在一起，共同滋养了他们笔下生成的诗歌面貌与语言观念。如果我们深入阅读这些具有语言本体观念的诗人作品，就会发现，“镜子”在他们笔下，也构成了一个具有脉络意义的艺术母题。重要的是，在他们各自不同的创作阶段里，对“镜子”的认知态度与书写方式发生了一些重要的变化，其中暗含着他们对语言本体观念的自觉调整。“镜子”作为艺术母题，具有揭示1980年代以来当代新诗语言本体观念范式转换（Paradigm Shift）的意义。本文即聚焦于此，一方面探究这些当代先锋诗人各自语言观念及诗歌呈现方式上的嬗变与差异，从而呈现出“语言本体之镜”在当代新诗实践上的复杂性，另一方面则试图透过文本的迷雾，梳理出“语言本体之镜”在当代新诗中间整体性的转换模式与规律。 二、从“镜中反叛”到“砸碎镜子”
1984年10月，22岁的张枣写出了著名的《镜中》，此后作为其早期代表作迅速传诵于诗坛。张枣将诗人视作“与语言之间发生本体追问关系的西方现代意义上的写者”l，可以说，他是当代汉语诗人中间最自觉的语言本体论者之一。在谈论鲁迅《野草》中的命名问题时，张枣有如下观点，很能彰显其语言本体观念之内涵：“每个事物里面都沉睡着一个变成词的、可以表达人类生存愿望的词，这个词是与物联系在一起的，我们唤醒它的时候，它就变成了词，也就是一支好听的歌。所以我们在说这个语言的时候，我们不是在说它的实用意义，不是说语言是社会人用于表達和交流的工具，这是斯大林对语言一个非常浅薄的定义……语言是人类生存的家园，这是一个对人最关键的定义。”m在《镜中》一诗里，张枣对“镜中”世界的言说，显然不是语言实用意义上的言说，或者说，这首诗的目的并不在于要用语言向我们传达什么信息，而是恰恰相反，它昭示了语言对这实用意义的反叛，诚如钟鸣所说，这首诗“是一场深刻的反叛”，“对封闭的语言机制和为这语言机制所戕害的我自身”n的反叛。王家新则最早意识到了《镜中》 《何人斯》阶段张枣诗歌语言的纯粹：“张枣去掉了那些附加于诗上的东西，拂去了遮蔽在语言之上的积垢，从而恢复了语言原初的质地和光洁度。”o在当时语境下，将文学语言纳入政治宣传并接受后者的改造，正是文学语言最根本性的“实用意义”。因此无论是“反叛”还是“纯粹”，所针对的正是此种语言状况。张枣曾说，在他们一代人看来，与政治无关，便是最大的政治，这构成了他们一代人的精神感觉。因此，追求一种“纯粹的语言”，对“镜子”的内在封闭性保持忧郁的信任，实际上呼应了他们在1980年代对外在历史的认知与判断。也就是说，在当时语境中间，“语言本体之镜”恰好以其封闭性而实现了与“时代精神”的联通。
十年以后的1994年，张枣完成了他重要的十四行组诗《跟茨维塔伊娃的对话》。正如里尔克的“镜子十四行”一样，这首组诗的第二首也堪称张枣的“镜子十四行”，且在母题的意义上，与1980年代“镜中”的语言本体观念模式之间形成了重要的参照与变化：
我天天梦见万古愁。白云悠悠，
玛琳娜，你煮沸一壶私人咖啡，
方糖迢递地在蓝色近视外愧疚
如一个僮仆。他向往大是大非。
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境，
或许可用？但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。圆手镜
亦能诗，如果谁愿意，可他得
防备它错乱右翼和左边的习惯，
两个正面相对，翻脸反目，而
红与白因“不”字决斗;人，迷惘，
照镜，革命的僮仆从原路返回;
砸碎，人兀然空荡，咖啡惊坠……
这首漂亮的变体十四行，在抒情主体与女诗人之间展开知音式对话。如果对俄国白银时代诗歌有所了解，便会知道，它所涵括的历史本事，是1917至1922年间，茨维塔耶娃极为艰难的一段岁月。1917年，茨维塔耶娃25岁，丈夫谢尔盖·艾伏隆随着士官学校的同学一起加入了白军，成为红军的对立面，卷入“红与白因‘不’字”展开的决斗，自此音信全无，直到1921年7月，白军已被击溃，茨维塔耶娃从爱伦堡处打听到丈夫还活着，并带着大女儿阿丽娅（二女儿伊琳娜已于1920年在昆采沃保育院夭折）于1922年5月15日离开莫斯科，抵达柏林。这段岁月里，沙皇倒台，战争不断，粮食短缺，人民生活极度困难。茨维塔耶娃就在每天不知丈夫音讯和“出门寻找土豆”的状态下度过了这几年。p历史的闯入，革命的发生，给诗人的生活与写作都带来了巨大的影响。按照诗人好友沃尔康斯基公爵的说法，“日常生活”与“存在”之间发生了矛盾。日常生活陷入困境，而夜间孤独的写作，与知音好友的谈话，则维持了诗人短暂的“存在”：“就在可怕的、令人厌恶的莫斯科岁月里，您可曾记得我们怎样生活……但您可曾记得我们的晚上，我们煨在煤油炉上淡薄而美味的咖啡，我们的阅读，我们的著作，我们的谈话……在我们的坚强不屈中有多少力量，在我们的百折不回中有多少奖赏！这就是我们的生存！”q有时候，忙完了所有日常琐事，茨维塔耶娃就会在家中坐下来，“把咖啡烧开，喝咖啡”r，这与写作一样，都可归属到“存在”的范畴里。
在这个意义上讲，张枣诗中发明的“私人咖啡”是个有趣的意象，它意味着挣脱历史的时刻，“私人”获得了短暂的存在的安宁。在语言本体论的意义上，它指向的是镜中封闭的艺术乐园，这样的时刻里，外在历史的紧迫与残酷，便都与自己无关。茨维塔耶娃这一时期的一首诗里，曾将自己关入阁楼，实际上，“阁楼”与“镜子”一样，都意味着躲进“纯粹语言”的安宁之中，这里面不存在“红与白的决斗”：
我的宫殿阁楼，阁楼宫殿！
请您上楼。手稿堆积如山……
诗人的外壳从来都坚硬无比，
……
因此，张枣这首诗的妙处正在于，“诗”“私人咖啡”“镜子”三者在诗中被精心构筑为“纯粹语言”的三个变体，它们彼此同构又彼此映照，互为镜像，在这样的映照中构成一个看似稳定的循环。然而最致命的是，这三个镜像，每一个在诗的结尾处都被诗人塑造出悲剧性的结局：当“革命的僮仆”返回，打破“私人”脆弱的存在之安宁时，镜像结构的自洽性与封闭性便随之破碎了——镜子“砸碎”“人兀然空荡”“咖啡惊坠”——总而言之，在这首“镜子十四行”中，张枣借助俄国革命时期女诗人茨维塔耶娃的生活遭遇，完成了一首打碎镜子的镜子之诗，“镜子”作为母题，在这首诗里遭遇了悲剧性的命运与危机，正如茨维塔耶娃的命运与危机一样。张枣这首组诗完成于1994年，如果我们将上述分析中得出的理解放置在张枣个人写作史中去打量，就会发现，此时的张枣，与1984年“镜中”时期相比，在语言意识上发生了重要的调整。 在一篇完成于1995年春的访谈里，张枣谈道：“我的起步之作是84年秋写的《镜中》，那是我第一次运用调式找到了自己的声音……出国后情况更复杂了，我发明了一些复合调式来跟我从前的调式对话，干的较满意的是《祖父》和《跟茨维塔伊娃的对话》。”s由此可见，十年之间，这两首诗的差异，张枣是自觉的。与这首诗中的复合调式相比，《镜中》是单调性的，尽管那是张枣找到自己调式的开始。围绕着“镜子”母题，我们也会发现，诗人通过“砸碎镜子”想要传达的东西，是一种复合性的观念，这不仅是调式的复合，也是语言本体观念的辩证。这种辩证的历史依据在于，相较于1990年代后的语境，“镜中”时期封闭性的语言本体模式，已渐耗尽其历史的能量与有效性，因此，他要追求的不再是这个“镜中”的世界，而是要“砸碎镜子”，让作为闯入者的外在历史成为诗中一个崭新的调式与对话者，由此将“语言本体之镜”调整为一种辩证装置。这并非对语言本体观念的放弃，而恰恰是对其1980年代语言本体观念的转换：真正有效的“语言本体之镜”，并非僵化的诗歌公式，而是需要在与外部历史的持续性纠葛中寻求并腾挪自身的命名形态与依据。
三、“变暗的镜子”与颠倒的镜像
1989年3月，王家新完成了《诗歌——谨以此诗给海子》一诗，据诗人自己回忆，这首诗写于海子逝世前两天，因此消息传来，于是“忍着泪加上了这样一个副标题”t。这首诗是王家新笔下出现“镜子”母题最早的作品之一：
诗歌，我的废墟
我的明镜
我的冬日上空凛冽的大气
我写出了一首首痛苦的诗
但我仍无法企及你
我的欢乐
我的消逝的黄金
这里隐含的认识论，与前文里尔克诗中的“明镜”、瓦雷里“诗的自传”之间显出了清晰的关联性：“明镜”是对诗本身的命名，而诗本身也构成诗中被追问的唯一主题。如果稍作文本细读，我们就会发现，这节诗中几乎所有的名词，如“废墟”“明镜”“大气”“欢乐”“黄金”，都是“诗歌”的变体，也就是说，这首诗除了“诗歌”之外，什么也没有言说，“诗歌”是这首诗中的唯一之词，具有纯粹性和绝对性。而“明镜”作为其变体之一，也必然沾染了相同的属性。实际上，这构成了王家新八十年代中后期诗歌的基本面貌，而且重要的是，这一面貌的出现，在语言意识上源自其语言本体观念的最初形成。这一点，在其此一时段的诗歌中有清楚的呈现：
不断地深入，进入夏夜，如果我
摸到了那条根
我就会听到整个世界的搏动
为此我写诗，我敲打语言的硬壳
一阵清风透过所有的裂缝
——《触摸》 （1986）
你干脆熄了灯，不再寫诗
回到黑暗中
让诗来写你
——《预感》 （1986）
刀子已不再闪光
大地突然转暗，我逼近
一种夺目的纯粹
——《刀子》 （1988）
“敲打语言的硬壳”“让诗来写你”“我逼近/一种夺目的纯粹”这样的句子，都昭示了语言本体观念的核心内涵，即，语言不是诗的工具，而是诗的艺术本体，诗人是语言的追问者与逼近者。程光炜曾极具文学史意识地指出过王家新语言本体观念的一部分理论来源：“1988年，结构主义和新批评的著作是个很时髦的话题，语言问题被提升到桌面上。就在这一情势下，王家新迈上了他的‘语言探索’之途。”u在一篇谈论其语言观念的重要文章中，王家新写道：“大概从80年代后期起，我就开始关注‘词’的问题。正如有的论者已看到的，这和那时流行的一句话‘诗到语言为止’有着区别。这种‘对词的关注’，不仅和一种语言意识的觉醒有关，还和对存在的进入，对黑暗和沉默的进入有关。这使一个诗人对写作问题的探讨，有了更深刻的本体论的意义。”v王家新的语言本体观念并非如“诗到语言为止”所指向的以语言书写日常表象的诗歌方法，而是将一种“黑暗”灌注进语言之中，并由此使语言获得本体论的意义。这种“黑暗”，会让人想到黑格尔哲学中，作为概念的绝对精神显现之前，“本质的黑夜”与“同样单纯的否定者”w，具有超验性和纯粹性，其中暗藏着精神的契机与危机。总而言之，“明镜”在王家新这一时段的诗歌中间已经成为“语言本体之镜”，并具有“黑暗”的质地。只是这黑暗的镜子，闪烁着“夺目的纯粹”，它指向超验的艺术境界，并且遮蔽了经验与历史的内容，或者说，遮蔽了对时间的感知。可以说，王家新这一时段的诗中是没有时间性的，频频出现的季节性词汇，如“夏夜”等也极具超验色彩，并非时间的实感。这一“时间的不感症”，在其早期代表作《蝎子》中就给出了提示：“翻遍满山的石头/不见一只蝎子：这是小时候/哪一年、哪一天的事？”但另一方面，王家新这一时段“语言本体之镜”中的黑暗质地，已在绝对精神的超验意义上具有了痛苦、荒凉的特征，这为其日后朝向历史、时间之痛感的发展成熟提供了符号学的空间。x
在1990年代初期，有感于时代的境况与个人的境况，王家新曾在《瓦雷金诺叙事曲》 《火车站》等诗作中传达出对语言本体观念的质疑。但不久之后，诗人就在语言观念上破除了“对词的本体论式关注只能以纯诗的方式进行”这一同义反复，对时代的观察与感受，由此被纳入王家新的词语之中。诚如诗人自己所述：“‘历史的闯入’并没有使这种关注‘转向’，而是具有了更大的纵深度和包容性。‘词’不再是抽象的了，它本身就包含了与现实和时代的血肉关系。”y“历史的闯入”并没有让王家新放弃语言本体观念，他的“语言本体之镜”依然延续着黑暗的质地，但不再是超验纯粹的黑暗，而是吸收了历史与时代的光影，其中开始充满对时间的意识与辩证：
深入黑暗，再深入
时间消失了，我看到那么多的灯
是在死者的手里
——《持续的到达》 （1992） 正午的黑暗加深。
在这里你是时间的囚徒，
同时你又取消了时间。
……
言词的黑暗太深。
——《孤堡札记》 （1998）
不是你老了，而是你的镜子变暗了。
——《变暗的镜子》 （1999）
在这些诗句中，“时间”不断被取消着，或者被死者，或者被“我自己”。实际上，如何理解这些“死者”，将构成理解王家新这一时段时间意识与语言本体观念的关键。王家新这些诗中的“死者”，暗含着一种时间的辩证：一方面，死者是时间的被取消者，它们以其痛苦的死亡提示着，诗人在词语的黑暗中艰难跋涉时，不再以纯粹之词的方式进行，而是需要不断提取时代的痛感，并将这种痛感纳入言说之中;另一方面，死者又是时间的取消者，它们游离于时间之外打断着时间，并由此提示，诗人的言说不应是时代的附着物，而要与时代拉开距离，将更多的时间纳入对时代的认知，从而完成更深刻的言说。在谈论其最钟爱的诗人保罗·策兰时，王家新曾说：“的确，他就是那位‘把某种停顿和中断写进时间’的诗人！他不仅‘在划分和插入时间的同时，有能力改变时间并把他置入与其他时间的联系’，他还要以牺牲者的泪与血，以一个诗人的语言炼金术，粘合起生命的破裂的脊骨！”z由此可知，“牺牲者”策兰正是王家新笔下“死者”集合中极具代表性的一员，这一名单在王家新的写作谱系中实际上更长：但丁、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、卡夫卡、伊姆莱、帕斯捷尔纳克……他们之间的共性正在于，他们“死者”般的词语，既写出了各自时代的痛感，又与各自时代保持着距离，而这正是阿甘本对“同时代性”的定义：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。”“同时代人就是那些知道如何观察这种黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写。”@7王家新笔下的“我”，正是在对词语黑暗的跋涉中寻找着这些“死者”的踪迹，相遇之时，便是语言的存在价值显现的时刻，此时“我”的时间消失了，因为已经与“死者”的时间融为一体，在充满痛感的辨认中，抵达时间的辩证，也抵达了词的辩证。至此，我们得以理解“变暗的镜子”之内涵：不同于1980年代中后期纯诗式的“明镜”，这面“语言本体之镜”此时因时间的辩证而“变暗”，这意味着对语言的本体性追问，需要在对时间、时代充分认知的前提下发生，需要背负着时代的晦暗前行，并在艰苦的跋涉中映照其本身。这样的语言本体观念，仍然延续着“黑暗”的质地，但显然已经与1980年代中后期的“明镜”之间拉开了距离。
张枣的“镜子十四行”提供了一种复合调式，王家新的“镜子”提供了一种时间的辩证意识，总之，二者1990年代以后都对“语言本体之镜”的原有模式进行了转换。曾说过“我只信任一种存在，就是語言的存在”@8的另一位语言本体论者西渡，在其出版于2002年的诗集《草之家》中也有几首“镜子诗”@9，在他这里，“镜子”作为母题，则完成了一种装置的颠倒。“语言本体之镜”不再是排除现实、超验纯粹的艺术乐园，而是一个揭开现实表象及与之在语言上形成对位的表象话语之面纱的主体。我们眼中可见的世界，可能只是一种幻象;我们耳中可听的声音，可能只是一种话语。“语言本体之镜”不再是对表象话语的排除，而是对表象话语的去蔽：表象话语，在西渡的“镜中言说”里变得可疑、羞耻;而为它所遮掩的真实则在西渡的镜中言说里裸露无遗。一种颠倒的语言本体装置出现了：在西渡的“镜子诗”里，“镜中言说”作为能指，其所指是被表象话语所遮蔽之物;“镜中言说”不再是“诗的自传”中自足的出逃者，而在伦理学的意义上成为揭穿表象话语之虚假性的存在。比如1997年的《镜中的女子像》里，对镜自照的女神，宣布独身，这表象话语背后却有着难言的秘密：
使她宣布独身，让一两个人失望
却使大多数人感到振奋
居心叵测的电梯把她送上
时代的制高点（她怀疑
它有一个男性的马达），许配给
一个秃顶的富商，只是
她看起来仍然是单身的：
仅仅和财富维持着体面的肉体关系
这首诗始于对镜自照，其语言的镜像化意图是清晰的：诗作为“语言本体之镜”，不再以里尔克的方式完成，而是意味着对现实的介入和对真相的揭示。在这个意义上讲，西渡的“镜子”给予我们一个重要的启示：“语言本体之镜”不一定是阉割了介入现实之能的纯粹之物，它作为表象话语的镜像，恰恰在揭示后者的欺骗性与羞耻性的过程中深深地介入了现实。因此，及物的诗歌、介入的诗歌并不需要以放弃“语言本体之镜”为代价，瓦雷里的那喀索斯、里尔克式的镜子，并不是其先验的实现方式，而只是它的一种历史可能性而已。“语言本体之镜”中包含着介入的可能，在希尼的意义上纠正着人之境，这正如张闳所说：“真正的诗歌永远在其语言空间内有力地保护了人性的丰富性和复杂性。而这难道不是现实政治和其他文化制度的最终目的吗？” #0
敬文东曾谈论过垃圾在现代社会中的寓言性意义。人与人之间的关系往往沦为垃圾关系：单子化的个体们在工作、聚会甚至旅途中相遇、交谈、交换名片，但彼此之间的常态却是漠不关心，戴上面具互相掩饰，这样的关系正如垃圾一样“用过即扔”。#1垃圾关系，往往会制造出大量失真的表象话语，因为人与人之间缺乏关心、彼此遮掩，所以真实往往不会在表象话语中显现，毋宁说它只是一层面纱。正因如此，以揭开表象话语之面纱的方式来完成“镜中言说”，则既构成了当代新诗之语言本体观念崭新的工作伦理，也构成了其崭新的欲望模式。在西渡的《生日派对上的女子像》里，单子化个体的聚会上，言谈的表象话语作为面纱直接在诗歌中引用，而“镜中言说”揭开了被其遮住的欲望之真相：
而她却像一部谈话的机器
开足马力，精美的事物提供了足够的能量
“你为什么不理解漂亮女人
的独身？只要不结婚