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主持人
吴 桐（文化记者）
观察者
戴夫·海森（译者，《人民文学》英文版《路灯》杂志执行翻译，纸托邦短读计划主编）
阿 乙（作家，曾任《天南》主编）
孙甘露（先锋派作家，上海作协副主席）
孙 颙（作家，曾任上海市新闻出版局局长）
魏心宏（上海文艺出版社副总编辑，《小说界》主编）
黄昱宁（出版人，翻译家，作家）
戴从容（复旦大学中文系教授，复旦大学文学翻译研究中心主任，《芬尼根的守灵夜》译者）
朱春阳（复旦大学新闻学院教授）
背景
这几年，“中国文学走出去”一直是一个热门话题，我们看到许多中国文学作品被翻译到国外，中国作家和出版社也频繁参加国际书展。然而2015年5月在纽约举行的美国书展，苏童、毕飞宇、阿乙等中国作家的签赠活动现场却“门可罗雀”，苏童自嘲“连一只雀都没有”。如果说真正走出去是“到达读者”，那么中国文学走出去的路，还有多远？
一
吴 桐：为什么中国文学需要走出去？
戴夫·海森：对于出版商，走出去有利润的刺激。对于作者，走出去会让他们获得国际声望。对于读者，能够读到异国的文学作品，这太重要了。
黄昱宁：交流是双向多维的，物质产品要走出去，精神产品也需要。
阿 乙：其实每一个艺术家，无论是画家还是作曲家，每个人都充满了这样的欲望，都希望自己的作品具有一种世界性。就像外国作家来中国，对中国市场的渴望一样。中国创作者的目光和其他国家创作者的目光是一样的，希望自己的作品是当仁不让的，可以在全世界受到欢迎。“中国文学走出去”真正的所指应该是“到达读者”。
戴从容：我们生活在同一个地球上，没有任何文化可以自我封闭。我们的经济增长被世界所看到，我们的文化也需要被世界所了解。
魏心宏：我们注意到，“中国文学走出去”这个问题的提出是有着中国自己的特殊原因的，新中国成立几十年当中，尤其是文化大革命当中，中国社会已经陷入了全面的封闭，既不接受外部世界的各种信息，也对自己的信息要不要发给别人完全失去了兴趣。像中国这样一个大国，这样的历史是无法想象的。经过三十多年的改革开放，随着中国经济越来越多越来越深入地融入全世界，中国的国际影响力越来越大了。在这样一个宏观的背景下，包括中国文学在内的中国当代文化走出中国是非常必要的，也是受到世界其他国家和民族的关注的。
朱春阳：文学是一个民族时代精神与灵魂的缩影，也是一个民族想象力与情感感知力量的表现。文学走出去是文化交流的需要，也是文化获得活力与特性的需要。
孙 颙：二十世纪以来，世界各国文学作品大量翻译介绍进中国，而中国文学被其他国家读者看到的甚少，之间的比例几百比一甚至几千比一。当然有各种原因可说，但是显然有问题。
孙甘露：中国是一个翻译大国，翻译的面比较广泛。这些年获得诺贝尔奖的作品大部分在获奖前就有中文译本了。中国自五四以来的近100年，日本文学、俄罗斯文学、英国文学、法国文学等等都被大量引进，伴随了一代又一代中国人的成长。我们知道，古往今来文化输出其实是伴随着复杂的历史语境而来的，所以我们翻译进来的多翻译出去的少，翻译逆差一直存在。随着中国社会的发展变化，也需要把文化介绍出去的。
二
吴 桐：近年来，中国为何频频成为国际书展主宾国？状况如何？
孙甘露：在2015年的纽约书展之前，2008年法兰克福书展的主宾国是中国，2014年巴黎书展的主宾城市是上海，在这些书展上，中国文学作品得到了一个集中的展示，就像这些年各大国际影展，都有越来越多关于中国的特展一样。电影是视觉艺术，比文学更加直观，走出去的障碍相对更小。在国际书展上，想要有人头攒动的盛况，要么就是得大奖的作家，要么就是非常有话题性的作家。
朱春阳：国际书展是推广中国图书的一个集中性的平台，可以集中展示中国出版业的优秀产品。但从近些年的运行情况来看，虽然在一定程度上缩小了图书版权贸易的逆差，但还没有真正实现顺差。
戴从容：其实国外的各种文化机构是很务实的，中国经济实力强大之后，对我们的态度就会变得不一样。
阿 乙：首先，中国有这方面的需求，对方也意识到了这一点。伦敦书展、纽约书展、法兰克福书展，世界上的文化大国都会参加，如果少了中国这样的文化大国，会觉得不完整。
戴夫·海森：我想只是出于纯粹的市场原因。法兰克福书展、伦敦书展、纽约书展，这些都是书籍的展销会。它们并不代表对中国文学质量的一种价值判断。
黄昱宁：成为主宾国其实太晚了，中国文学不应该被忽视。我们对他们的了解未必够，但他们对我们的了解肯定不够。说纽约书展中国作家签售门可罗雀，其实不需要妄自菲薄。美国图书市场很难打进，因为美国读者本来就比较不关心英语文化之外的东西。但我觉得我们也需要更多地了解各大国际书展的规律，做出更充分的准备，让推广活动的形式有更多的变化。“中国文学走出去”应该走得更加有技巧，更加专业。我们需要通过一些调查研究去了解人家的市场，人家的出版社，人家的操作方式。同时这样的推广活动应该更多地以对方的出版社作为主导，他们更内行，更了解市场在哪里，读者在哪里。
魏心宏：就像中国经济的飞速增长一样，中国出版业的快速进步也是非常引人注目的。中国目前是全世界最大的出版国，每年出版的新版图书超过五十万种，一百多亿册，占全世界每年出版新书种类的三分之一。中国出版业对中国社会基本上是全覆盖，社会发展有多少方面，出版就会涉及多少方面。除了传统出版物外，中国的电子出版物也发展迅速，目前每年新出的电子读物也超过十五万种，也是世界第一。还有中国特色的网络写作，网络游戏等等，市场规模也已经超过了一万亿。这么大数量的出版，无疑会给世界出版业态带来极大的影响。 三
吴 桐：莫言荣获诺贝尔文学奖，是不是意味着中国文学已经走出去了？
戴夫·海森：不，这只意味着莫言作为一个单独的作家被瑞典文学院七名评委会成员认可了。诺贝尔奖可能是最知名的国际文学奖，但并不意味着它可以代表整个世界。如果你看一下以前的诺贝尔获奖名单，你会发现许多获奖作家直到今天也很少被阅读。当然，从未获过任何文学奖的伟大作家，名单也有一长串。
孙 颙：中国作家得诺奖，表明中国文学开始获得更多的关注。但是，中国现当代作品很少被各国读者阅读，是更不容易改变的情况。我们曾去调查美国的图书馆，大学图书馆有少得可怜的中国读本，中学图书馆基本没有，因为他们需要翻译得很好又适合他们学生阅读的中国文学书籍，几乎找不到。
孙甘露：文学奖对作品的传播来说非常重要，这在中外都一样。因为大部分读者都是通过宣传来了解和购买文学作品的。莫言获奖后，在国外很多大书店都能看到他的作品译本。
朱春阳：我个人感觉这个问题有些类似于“一个人吃饱了全家不饿”。可惜，我们不是只有一个莫言是作家。而且，莫言在中国的“非典型性”成长道路也不能说明他的被认可就等于中国文学的被认可，只能说是中国文学的一个非常小的品类被发现、被认可。
戴从容：了解一个国家不是通过一个作家就能完成的事。中国当代作家群体、创作风格仍然没有被世界所了解。莫言只是表明这个工作已经开始取得成果了。
魏心宏：莫言获得诺奖的确是一件好事，值得祝贺和称道。其实，就中国文学和世界其他国家和民族文学的差距来说，中国文学并不落后。几十年当中，我国多位大作家都与诺奖失之交臂。给莫言颁奖，说明诺奖开始正眼看待中国的文学和作家。这也与中国这三十多年的巨大进步有关。但是，莫言得奖，并不说明中国文学已经顺利地走出去了。事情没有那么简单。中国大多数作家和作品还缺少文学应有的深度和影响力，作家写作的动机中还缺乏那种面对世界发出自己声音的自信。作品的艺术性也还差一些气。这些都需要作家们继续努力，出版界继续努力。
阿 乙：我想至少走了很远了。一个民族的文化要进入另外一个民族的文化，需要牵线搭桥，往往会有一个延后反应。以前我做杂志，人们通常认为内容好广告就多。实际上，内容如果好，往往一个季度后才有反应，于是恰好在内容做得比较烂的时候广告来了。莫言也是一样。他真正发力的时候是在上个世纪八九十年代，但在国外的反应比较缓慢，需要经历充分的翻译发行，需要一段时间让西方充分认识到他的价值。所以从他开始写作到获得诺奖花了30年时间。当然，莫言的成功也归功于电影的帮助。
黄昱宁：从历史上来看，这是很重要的一步，但影响力并不是一蹴而就的。就像一个人吃饼，吃到第几个饼吃饱了，前面都不是白吃的。
四
吴 桐：严肃文学和通俗作品走出去的方式有没有不同？
黄昱宁：二者都要遵循市场的规律，了解国外读者、主流文学价值观，然后去适应也好，去引领新的趋势也好。因为走出去最终是需要走到普通读者的手里，严肃文学和通俗文学的目标读者是两个群体，但基本规律没有什么不同。当然严肃文学可能更依赖书评人、文学奖。而流行文学则跟是否改编成电影有关。还有很重要的一点，就是看你的合作伙伴是否值得信赖，像兰登书屋啊企鹅出版社啊，可能在推广方面比一些小出版社更有行业经验。
戴夫·海森：我想，类型小说的出版商或许很少期望一个类型作家以某种方式代表中国，或任何其他国家，因为他们的工作在一套约定俗成的形式与规律中完成，他们也更愿意作为个体与读者交流，而不是作为一种特定文化的象征。
阿 乙：刘慈欣的《三体》在美国出版好像是教育图书进出口公司负责的，反响不错。一本书走出去，要仰仗版权代理公司、国外出版社、国外机构、媒体的联合支持，当然刘慈欣本人作品的实力也非常重要。
戴从容：可能对国外的读者来说不会有太大的不同。他们的文学态度比我们更加开放，更加注重自己的兴趣爱好，只要能震撼他们打动他们，他们就能接受。王安忆、安妮宝贝可以同时在哈佛做讲座，所以没有必要明确区分雅俗。
孙 颙：现在的情况，无论通俗的还是严肃的现当代中国文学作品，走出去均太少，造成市场影响的更少，所以比较两类作品的情况，没有具体的案例参照分析。
朱春阳：其实，从根本上来看，两类走出去的方式没有太多区别，只是针对不同的读者群体而已。而且，他国的阅读，对于所谓严肃文学和通俗文学的认定未必和我们一致。
魏心宏：严肃文学、通俗文学这些称呼都是中国自己叫出来的，世界范围内并无这样的分类。一般来说，主流文学走出去的方式就是首先争取和获得国际性强的大奖，像诺奖，布克奖，普利策奖等等，这些奖可以把作家快速地推向世界市场，推向散于世界各个角落的读者。而类型化文学，也就是所谓的通俗化文学，它的走向市场的方式非常多样，尤其是在互联网时代更是这样。我在好几年前就预言，中国的类型化写作将大踏步地进步，快速地缩小与世界这一类文学发达国家的差距。现在你只要打开中国任何一家写作网站，都可以看到成千上万并且快速更新的类型化作品，写作和传播的速度都极为惊人。近年来，像中国周边的亚洲类型化文学强国韩国、日本都对中国这一类文学非常关注，他们的嗅觉非常灵敏，很多时候，都要比国内的出版单位、影视公司反应还要快，第一时间就拿下了版权。现在连好莱坞也加入了这个行列。我在法兰克福和伦敦书展上都见到过多位常驻欧洲的国际版权代理人，他们对中国这一类作品和作家兴趣很大，胃口更大。
孙甘露：说到类型小说，科幻小说在西方是非常流行的，还有一类是侦探小说，其中有两个因素很吸引人，一个是犯罪题材，一个是读起来有一种智力上的愉悦。中国网络小说也是一种类型小说，架空、奇幻、盗墓等等，都是消遣性的读物，读起来不太费脑。当然这些作品跟托尔斯泰、乔伊斯、帕慕克等人的作品不是同一个类型，在小说语言文体上、文学意义和思想性上，都有很大的差别。后者你要读透，必须要有一定的知识积累，对作品的文化、宗教、历史、传统有了解。要研究类型文学如何走出去，就得研究流行文化，明白流行文化的传播方式。有一个走出去的重要因素，就是电影的影响。我想这同样适用于严肃文学和通俗作品。昆德拉被大众熟知得益于考夫曼的《布拉格之恋》，杜拉斯的《情人》之所以有名也在于同名电影的推动。再说80年代的本土先锋派作家，莫言的《红高粱》，苏童的《妻妾成群》，余华的《活着》，都因为被拍成电影而被公众了解。而早期马原、格非等人作品没有被拍成电影，公众影响就更为缺乏。外国出版社出版书籍也是要考虑销路的，小说有没有拍过电影已经成为一个重要的考量标准。但有的小说也许不太适合拍电影，拍了电影也不一定影响这么大。 五
吴 桐：为什么日本和印度文学相对更容易被西方读者接受？
孙甘露：拉什迪是从孟买跑到英国去的，奈保尔是出生在中美洲，后来跑到英国牛津大学念书并开始写作。印度裔的作家本来就是用英文写作的，这是天然的优势。
孙 颙：此问题我没有深入研究过，主观想法，印度长期被殖民，以英语写作是主流，所以比较容易与西方图书市场契合。日本发达时间较长，他们的各类书籍均大量进入西方市场，我们调查时，发现中国文化的一些内容，比如茶叶等，日本早做了精美的书籍，让人感觉那是日本的文化。
黄昱宁：这个问题非常难回答。日本文学跟世界交流比我们早，他们重视翻译文学，拿来主义比较彻底。我们做引进的人很明白，引进和走出去是不可分割的，要实现文化的顺差，不是想象那么简单。日本的例子就是很好的证明，走出去是长时间引进来的结果，潜移默化地产生改变。在整个世界范围内，日本都是数一数二的引进规模，无论是自然科学还是人文，融合得足够深、足够多，走出去的障碍就小一点。这是辩证的关系，不是扬此抑彼可以做到的。
戴夫·海森：我不认为日本文学作为一个整体已经在西方读者中掀起热潮，更准确地说，是村上春树作为一个特例被西方读者热捧。
阿 乙：日本学习西方的历史很久远，日本文化也一直处于保守的改革之中。而中国文化20世纪出现了各种革命，出现了白话文运动，白话文是很进步的举措，但却对传统文化有所挫伤，让文化的发展有所延缓。白话文运动以后，中文创作者经历了漫长的适应过程，整个民国一代都在适应。你不觉得的胡适的白话诗读起来很好笑吗？到了莫言这一代，基本稔熟了。今天的文学创作者，越来越多使用比较讲究的词汇，修辞越来越准确。
戴从容：我2008年到美国教书，发现印度学生很多，他们的文化早就开始跟西方接触了。我们现在也有大量的留学生在国外，这也是促进文化走出去的一个方面。学生出去得多了自信心也不一样。我在底特律教汉语和中国文学，发现美国学生对中国文学的了解程度很浅，有一些学生知道鲁迅，对当代作家了解还是很少。但越来越多人开始产生兴趣了，这是好事。
魏心宏：日本文学在亚洲就如同它的经济一样，是亚洲首先成为发达国家的，日本文学在很长一段时间里，代表着亚洲尤其是东亚地区的文学。印度文学可能情况要复杂一点，一方面印度作为西方殖民国家的历史很长，被西方国家改造甚至同化的程度也要高于其他亚洲国家。另一方面，印度有着与西方国家尤其是英国之间比较密切的关系，近年来走红的印度裔女作家也是沿用着西方人的视角和语言写作，其本人也成为移民作家。这样就使得西方国家的读者在接受她的作品方面受限较小。但是，其实，就现行的印度国家的实际情况和印度文学本身的发展水平，距离世界文学还有很大差距，印度的出版业也无法与中国相比，2012年我曾去往印度参加过新德里书展，他们的出版业与中国根本无法比较，普通民众的阅读水平甚至文化水平也无法与中国相比。
朱春阳：这里要问一个问题，就是读者为何要阅读外国文学？如果没有差异性，其实没有太多的必要花大力气翻译、引进。我认为，日本、印度的文学作品源于对本民族文化的自信和偏好，一打开它们，扑面而来的就是他们民族独特的气息。缺乏文化自信和自觉，一味模仿欧风美颜，也怨不得韩流来了一茬又一茬了。中国文化演进中的断层让中国文学迷失了，回不到古意，也表达不了现代，丧失了主体性。
六
吴 桐：为什么一些华人作家关于中国的作品能在海外取得成功？
孙甘露：哈金、金斯顿、任碧莲、谭恩美，严格来讲他们是美国人，但他们的题材可能涉及到华裔的生活。就像美国有许多黑人作家，理查德·赖特的《土生子》和拉尔夫·埃里森的《看不见的人》，在美国文学史上都是非常有地位的作品。虽然写的是黑人生活，但这不是非洲文学，而是美国文学。谭恩美也好、金斯顿也好，任碧莲也好，是美国文学中的一支，移民文学。哈金有一点不同，他是成年之后到美国去的，他的英文很有意思，他是个很有写作能力的作家，但他的成名也跟题材有关系，他最有名的那本《等待》是写中国文革时期的生活。
戴从容：在美国这样的移民国家，华裔的家族历史是让人感兴趣的。谭恩美算是一个流行作家，表达的方式是西方的，她知道美国读者需要什么。
孙 颙：华裔作家关于中国的文学作品，有少量畅销，当然与他们熟悉那里的读者和市场有关，也与意识形态有不言而喻的关系。
魏心宏：我想这个问题可能是特指某几位作家，其实，严格说起来，他们的作品在西方读者中也并不畅销，可能因为媒体的作用，夸大了这种神奇。而就他们的作品实际情况来看，我个人看法也未必有多高的水平。造成这种情况的原因大部分都与文学无关，海外华人中流行着很多过时而且与事实并不完全一致的思维模式，他们往往喜欢把国内的某些消极面夸大，把某段历史的负面效应给予夸张的表现。所以，海外华裔作家的畅销书大多数都围绕着这些内容展开，文学上的创造并不很多。
朱春阳：换一个视角看中国，你能看出一个非凡复杂而又不一样的中国。站在欧美文化潮流中，反观中国，或许会有更多发现。这当然还有话语空间的差异性和多元化问题。但我以为，如果仅仅是追求流行文化的方式来传播中国价值很显然浅薄化了中国文化。真正能够写出最具中国特色的文学作品的作家一定是根植于这片土地，与之永不分离。
戴夫·海森：用英文写的书一般来说总是比翻译作品更容易吸引出版商。出版商往往在没有读完整本书之前就得决定出版一本翻译作品（依靠翻译样本和读者报告得到一个大致的印象）。然后，他们要给翻译付钱，并等待翻译完成他们的工作。但是，值得注意的是，谭恩美和近期取得成功的哈金、李翊云等，都是优秀的作家，这是第一紧要的。如果质量不在那里，无论用什么语言写作都没有用。
七
吴 桐：中国特定的政治、社会和文化现状，对文学走出去有哪些刺激和阻碍？ 黄昱宁：从文化层面来讲，当然会有一定的障碍。一方水土养一方人，南橘北枳。但国际社会近年越来越关注中国的发展变化——尤其是经济的崛起，所以他们越来越觉得了解中国的文化是一件无法忽视的事情，所以哪怕这种文化对他们来说是异质的，他们也越来越有了解的动力。
朱春阳：其实是一把双刃剑，就像印度一样，他们对本民族文化的偏爱催生出了本土化意味非常浓郁的作品，但因为宗教、习俗的差异也会带来读者的不适感。但反过来讲，中国的政治形态、社会环境与文化观念如果不身临其境，谁解其中味呢？希望特定的东西成为一种促进，即吸引人来阅读、来关注。
孙 颙：这个问题讨论起来很复杂。我打个比方，中国搞市场经济之初，很多老外不看好，认为中国的体制搞不了市场经济。现在依然有争论，不过，我们发展起来的事实无法否认。所以，关键还是做不做和怎样做。
戴夫·海森：世界对中国有着巨大的兴趣，这可以被视为一种刺激，有许多西方评论家也写了大量关于中国的非虚构作品。人们期待中国作家的作品中包含政治的层面，敏感的标签成为一种卖点。而在另一方面，国外的出版商和读者对政府推动的翻译作品有时持怀疑的态度，假设其中包含某种政治意图。这种怀疑针对所有的国家，不仅仅是中国。
孙甘露：接受一件事物也有一个时机的问题。外国文学翻译进来的时间点也很重要，整个1980年代，米兰·昆德拉对中国读者来说非常重要。他的捷克背景、知识分子写作的方式、两性关系的思考，与中国社会开放变革中的思潮十分呼应。哈维尔，包括南斯拉夫的作家，包括米沃什等等，在少数知识青年中有反应，但没有昆德拉当时那么受追捧。所以中国文学走出去，有时候也需要一点时机。
八
吴 桐：翻译是阻碍中国文学走出去的最大障碍吗？
戴从容：应该是很重要的原因。中文太难了，国外熟悉中文的几乎都是华人。但也有一些外国人很热情地从事中国作品的翻译，比如我认识一位叫William Dolby的英国人，80多岁了，一直在坚持，已经完成了30多部中国作品，但大半部分都还没有出版。
黄昱宁：不是最重要的原因，但也非常重要。小语种翻译本来就很少，国外的文学翻译也不赚钱，从事中文翻译的少，选择的范围就小，还没有形成统一科学的标准。而我们自己组织的翻译，质量又很成问题，很难走进国外市场。就像我们出版社出版韩国作品，发现韩国人自己翻译的中文就是很奇怪，表达上有很大的问题。
魏心宏：毫无疑问，翻译是最重要的阻碍。大概七八年前，英国政府曾经委派两位女博士来中国，调查英国出版物为何进入中国速度放慢了。两位博士也曾在上海举行过调研会。我那时因为也主管过一段外国文学作品的出版工作，所以也被叫去。我对两位博士讲，英国政府大概认为英国文学进入中国的速度下降的原因是缺少好的翻译，所以希望培养出一批可以很好地译介英国文学的译者，提高他们的英文能力。其实这个想法根本就脱离实际。现实的情况是，中国的译者并非是英文不好，而是他们的中文欠佳。翻译出来的作品，只能是就着意思在翻译，根本缺乏文学必须的语言的魅力。中国上世纪三四十年代是外国文学高速进入中国的时期，那时候，西方作家推出一部新作，几个月之内就会出版相应的中文译著。而且译者大都是中国的大作家，鲁迅、郁达夫、卞之琳、成仿吾、胡适等大作家都曾亲自参与了很多世界名著的翻译。使得这些作品一进入中文，就形成了经典版本。而今天的中国翻译界，大作家几乎没有人参与。尽管和三十年前相比，现在的出版社在引进外国出版物方面已经获得了很多很大的自主权，但是，等到把作品引进来以后，寻找适合的译者却是一件甚至比引进作品更加麻烦的事情，往往是，到了最后只能滥竽充数。中国文学走向世界的过程中也有一个翻译的问题。2002年我去悉尼大学演讲时曾结识了悉尼大学英文系的主任梅堡李，她虽然是华人，却已经是三代前就移民澳洲的完全西化的人。她也是高行健获得诺奖作品《灵山》的英文版译者，据说英文翻译得很过硬。我曾向她推荐陈忠实的《白鹿原》，她很乐意翻译，可是，把原著看过后，很多西北地区的土话她根本无法懂得，最终不得不放弃。翻译中文作品，需要一批既懂得中文、理解中国，同时也熟悉西方文化和语言的高超的译者，这非常困难。
朱春阳：翻译其实是社会开放度与兼容度很好的一个测量标志。如果文学作品要被很好地翻译出去，必须基于不同文化之间的贴身交流和体会。两种缺乏文化交流的语言系统相互转换，想要做到信达雅恐怕很难。这方面，中国文学的开放度还需要进一步提高。文化是有温度的，翻译要想把文化的温度传导出去，就一定也要有温度。
孙 颙：这个是要害问题。我们做的时候，发现很多失败与此有关。中国把西方书介绍进来为何成功？许多做翻译的人是中国的大作家大学者，他们的一流中文，加外语的底子，使翻译进来的书征服中国读者。现在我们还不能期望其他国家的作家学者有很好的中文基础并愿意做此事。我们自己做，找谁翻译是难事。把中文翻成英文远远比把英文翻成中文难，关键是译者的母语是啥。找在中国学了中文的西方学生翻译，但他们的母语不是文学专业水准，翻过去被形容为木头英文。我们翻译“文化中国”丛书的时候，实验过由懂英语的中国人翻第一次，然后由母语是英文的外国文化人士第二次润色，比如《沈从文与他的湘西》《王蒙与他的新疆》等，效果好，但代价太高。
戴夫·海森：翻译的阻碍其实不比任何其他国家更大。有越来越多才华横溢的翻译都非常热爱中国文学。我们最近推出了一个名为Read Paper Republic的在线项目，每周一译，所有的译者都免费提供自己的作品。另外，我觉得在中国，缺乏强势的编辑文化也是一个很重要的问题。国外读者对文本有更高的要求，认为文字应该经历修饰、抛光而成，但只有当出版商愿意付钱给有才华的编辑、编辑也愿意为作者站出来时才能实现。许多中国文学作品读上去基本上就是一个初稿，他们可能有文学价值，但如果边缘过于粗糙，他们就不可能被很好地接受。译者往往在承担一些属于编辑的职责。 孙甘露：近代以来，汉学研究还是比较小众。现在虽然国外学中文的人越来越多，但真正能从事汉语翻译特别是文学翻译的还是特别少。译者非常重要，有的译者是亦步亦趋的，差不多译过来就行。有的译者是对中国了解有限，能力不足，有的译者非常强势，听说莫言的译者葛浩文翻译时做了大量的删改，让作品更加适合于西方读者的口味。但是中国文学走出去最根本的问题，我想还是我们自己的文学是否成熟的问题。中国的语言分成两块，文言文和白话文。意大利语经过了但丁、俄语经过了普希金才慢慢成熟。然而我们白话文的历史非常短。这一百年我们遇到了新的生活经验、新的语言也在成长，一切都在成长之中。
阿 乙：我想，走出去最大的阻碍归根结底是作品的质量。
九
吴 桐：中国文学真正地走出去，到达读者，路还有多远？
魏新宏：从总体上说，中国文学要走向世界，到达读者，还有很长的路要走。文学观念方面、社会观念方面，甚至包括对文学的理解方面都还存在大量的问题，需要逐步变化。好在现在全世界都很想知道中国究竟是怎么回事？是怎么在那样短暂的时间里把国家经济发展上去的？中国新一代的年轻人他们的内心世界有些什么特殊的内容？这些都成为中国文学走向世界的强大资源。
戴夫·海森：对于中国作家来说，不要刻意选择写你认为可能会吸引更多的国际读者的主题，也不要试图用一种你认为更容易翻译的风格。
黄昱宁：中国作家应该更多地开阔眼界，与世界交流。但与此同时要保持自己的特色，保留中国文学叙事的习惯和方式，虽然要让外国读者接受还是需要一个长期的过程。但作品够好的话，最终还是能被世界所接受的。
戴从容：中国作家要让自己的作品更加有世界水准。实际上西方的文学观念到当代有很多变化，中国文学擅长的传统现实主义作品可能在世界上已经不再是主流了。文学观念不更新的话，就无法得到新的读者。
朱春阳：知识分子最基本的价值是作为社会的良知而存在，作家不例外。当然，中国作家也不例外。不因为各种各样的差异而泯灭了良知，中国文学就会走得更好更远。
孙 颙：要走出去，还有很多事要做。比如中国作家写作时，想的对象是本国读者，这很正常。一旦要翻译出去，对象就变了。比如，苏叔阳的中国读本，在中国销几百万，但是，翻出去时他授权修改，结果删与改达三分之一至三分之二，因为外国读者读不懂复杂的，后来，英文本就销了几万，德国人要搞德文版，要求授权从英文版翻译，也是知道那内容比较合适。我们把儿童文学翻译出去，这个意识形态的差距较小吧？结果人家的意见，说给儿童读的，应该是开心的，为什么你们一些作品的结尾很伤感，要我们改结尾。
孙甘露：现在无论从国家层面、中外交流层面，文学周也好，写作计划也好，都很多。实际上年青一代作家外语能力很好，可以直接看原著，也可以通过国外的报纸、网站同步了解国际文学的资讯动态。全球化的影响是正在发生的，中国文学走出去是顺应全球化的潮流的。总的来说，这个事情不是那么简单的，但是开始做就很好。现在浅的深的好的，同时都在试图了解，总会有成效的，不然永远都开始不了。
戴从容：国家的经济导向、政治导向太强，一窝蜂地推动文学走出去，对于很多好的作品来说可能有一些伤害，一开始市场可能混乱，有的作品可能是需要慢慢地传出去的。但长远来说，作家、翻译家的积极性都会大大提高。
阿 乙：在这个时代，没有好作品会被淹没掉。世界上对硬作品、好作品的渴望是惊人的。许多人都在四处寻找挖掘，但扫兴而归。你看胡兰成的作品、胡兰成的学生的作品都被挖掘了。即使中国没有政府帮助走出去，中国文学也会走出去。外国的翻译者和版权代理公司，决心比中国还大。中国文学的地位和市场，还没有到达在国外最高峰的时候。若干年后，人们回顾世界文学的历史，20世纪会提起南美魔幻现实主义，21世纪则会提及中国文学。中国文学现在进入一个平缓区，洪流还没有来。先锋文学是一个浪头，下一个浪头会更猛。
吴 桐（文化记者）
观察者
戴夫·海森（译者，《人民文学》英文版《路灯》杂志执行翻译，纸托邦短读计划主编）
阿 乙（作家，曾任《天南》主编）
孙甘露（先锋派作家，上海作协副主席）
孙 颙（作家，曾任上海市新闻出版局局长）
魏心宏（上海文艺出版社副总编辑，《小说界》主编）
黄昱宁（出版人，翻译家，作家）
戴从容（复旦大学中文系教授，复旦大学文学翻译研究中心主任，《芬尼根的守灵夜》译者）
朱春阳（复旦大学新闻学院教授）
背景
这几年，“中国文学走出去”一直是一个热门话题，我们看到许多中国文学作品被翻译到国外，中国作家和出版社也频繁参加国际书展。然而2015年5月在纽约举行的美国书展，苏童、毕飞宇、阿乙等中国作家的签赠活动现场却“门可罗雀”，苏童自嘲“连一只雀都没有”。如果说真正走出去是“到达读者”，那么中国文学走出去的路，还有多远？
一
吴 桐：为什么中国文学需要走出去？
戴夫·海森：对于出版商，走出去有利润的刺激。对于作者，走出去会让他们获得国际声望。对于读者，能够读到异国的文学作品，这太重要了。
黄昱宁：交流是双向多维的，物质产品要走出去，精神产品也需要。
阿 乙：其实每一个艺术家，无论是画家还是作曲家，每个人都充满了这样的欲望，都希望自己的作品具有一种世界性。就像外国作家来中国，对中国市场的渴望一样。中国创作者的目光和其他国家创作者的目光是一样的，希望自己的作品是当仁不让的，可以在全世界受到欢迎。“中国文学走出去”真正的所指应该是“到达读者”。
戴从容：我们生活在同一个地球上，没有任何文化可以自我封闭。我们的经济增长被世界所看到，我们的文化也需要被世界所了解。
魏心宏：我们注意到，“中国文学走出去”这个问题的提出是有着中国自己的特殊原因的，新中国成立几十年当中，尤其是文化大革命当中，中国社会已经陷入了全面的封闭，既不接受外部世界的各种信息，也对自己的信息要不要发给别人完全失去了兴趣。像中国这样一个大国，这样的历史是无法想象的。经过三十多年的改革开放，随着中国经济越来越多越来越深入地融入全世界，中国的国际影响力越来越大了。在这样一个宏观的背景下，包括中国文学在内的中国当代文化走出中国是非常必要的，也是受到世界其他国家和民族的关注的。
朱春阳：文学是一个民族时代精神与灵魂的缩影，也是一个民族想象力与情感感知力量的表现。文学走出去是文化交流的需要，也是文化获得活力与特性的需要。
孙 颙：二十世纪以来，世界各国文学作品大量翻译介绍进中国，而中国文学被其他国家读者看到的甚少，之间的比例几百比一甚至几千比一。当然有各种原因可说，但是显然有问题。
孙甘露：中国是一个翻译大国，翻译的面比较广泛。这些年获得诺贝尔奖的作品大部分在获奖前就有中文译本了。中国自五四以来的近100年，日本文学、俄罗斯文学、英国文学、法国文学等等都被大量引进，伴随了一代又一代中国人的成长。我们知道，古往今来文化输出其实是伴随着复杂的历史语境而来的，所以我们翻译进来的多翻译出去的少，翻译逆差一直存在。随着中国社会的发展变化，也需要把文化介绍出去的。
二
吴 桐：近年来，中国为何频频成为国际书展主宾国？状况如何？
孙甘露：在2015年的纽约书展之前，2008年法兰克福书展的主宾国是中国，2014年巴黎书展的主宾城市是上海，在这些书展上，中国文学作品得到了一个集中的展示，就像这些年各大国际影展，都有越来越多关于中国的特展一样。电影是视觉艺术，比文学更加直观，走出去的障碍相对更小。在国际书展上，想要有人头攒动的盛况，要么就是得大奖的作家，要么就是非常有话题性的作家。
朱春阳：国际书展是推广中国图书的一个集中性的平台，可以集中展示中国出版业的优秀产品。但从近些年的运行情况来看，虽然在一定程度上缩小了图书版权贸易的逆差，但还没有真正实现顺差。
戴从容：其实国外的各种文化机构是很务实的，中国经济实力强大之后，对我们的态度就会变得不一样。
阿 乙：首先，中国有这方面的需求，对方也意识到了这一点。伦敦书展、纽约书展、法兰克福书展，世界上的文化大国都会参加，如果少了中国这样的文化大国，会觉得不完整。
戴夫·海森：我想只是出于纯粹的市场原因。法兰克福书展、伦敦书展、纽约书展，这些都是书籍的展销会。它们并不代表对中国文学质量的一种价值判断。
黄昱宁：成为主宾国其实太晚了，中国文学不应该被忽视。我们对他们的了解未必够，但他们对我们的了解肯定不够。说纽约书展中国作家签售门可罗雀，其实不需要妄自菲薄。美国图书市场很难打进，因为美国读者本来就比较不关心英语文化之外的东西。但我觉得我们也需要更多地了解各大国际书展的规律，做出更充分的准备，让推广活动的形式有更多的变化。“中国文学走出去”应该走得更加有技巧，更加专业。我们需要通过一些调查研究去了解人家的市场，人家的出版社，人家的操作方式。同时这样的推广活动应该更多地以对方的出版社作为主导，他们更内行，更了解市场在哪里，读者在哪里。
魏心宏：就像中国经济的飞速增长一样，中国出版业的快速进步也是非常引人注目的。中国目前是全世界最大的出版国，每年出版的新版图书超过五十万种，一百多亿册，占全世界每年出版新书种类的三分之一。中国出版业对中国社会基本上是全覆盖，社会发展有多少方面，出版就会涉及多少方面。除了传统出版物外，中国的电子出版物也发展迅速，目前每年新出的电子读物也超过十五万种，也是世界第一。还有中国特色的网络写作，网络游戏等等，市场规模也已经超过了一万亿。这么大数量的出版，无疑会给世界出版业态带来极大的影响。 三
吴 桐：莫言荣获诺贝尔文学奖，是不是意味着中国文学已经走出去了？
戴夫·海森：不，这只意味着莫言作为一个单独的作家被瑞典文学院七名评委会成员认可了。诺贝尔奖可能是最知名的国际文学奖，但并不意味着它可以代表整个世界。如果你看一下以前的诺贝尔获奖名单，你会发现许多获奖作家直到今天也很少被阅读。当然，从未获过任何文学奖的伟大作家，名单也有一长串。
孙 颙：中国作家得诺奖，表明中国文学开始获得更多的关注。但是，中国现当代作品很少被各国读者阅读，是更不容易改变的情况。我们曾去调查美国的图书馆，大学图书馆有少得可怜的中国读本，中学图书馆基本没有，因为他们需要翻译得很好又适合他们学生阅读的中国文学书籍，几乎找不到。
孙甘露：文学奖对作品的传播来说非常重要，这在中外都一样。因为大部分读者都是通过宣传来了解和购买文学作品的。莫言获奖后，在国外很多大书店都能看到他的作品译本。
朱春阳：我个人感觉这个问题有些类似于“一个人吃饱了全家不饿”。可惜，我们不是只有一个莫言是作家。而且，莫言在中国的“非典型性”成长道路也不能说明他的被认可就等于中国文学的被认可，只能说是中国文学的一个非常小的品类被发现、被认可。
戴从容：了解一个国家不是通过一个作家就能完成的事。中国当代作家群体、创作风格仍然没有被世界所了解。莫言只是表明这个工作已经开始取得成果了。
魏心宏：莫言获得诺奖的确是一件好事，值得祝贺和称道。其实，就中国文学和世界其他国家和民族文学的差距来说，中国文学并不落后。几十年当中，我国多位大作家都与诺奖失之交臂。给莫言颁奖，说明诺奖开始正眼看待中国的文学和作家。这也与中国这三十多年的巨大进步有关。但是，莫言得奖，并不说明中国文学已经顺利地走出去了。事情没有那么简单。中国大多数作家和作品还缺少文学应有的深度和影响力，作家写作的动机中还缺乏那种面对世界发出自己声音的自信。作品的艺术性也还差一些气。这些都需要作家们继续努力，出版界继续努力。
阿 乙：我想至少走了很远了。一个民族的文化要进入另外一个民族的文化，需要牵线搭桥，往往会有一个延后反应。以前我做杂志，人们通常认为内容好广告就多。实际上，内容如果好，往往一个季度后才有反应，于是恰好在内容做得比较烂的时候广告来了。莫言也是一样。他真正发力的时候是在上个世纪八九十年代，但在国外的反应比较缓慢，需要经历充分的翻译发行，需要一段时间让西方充分认识到他的价值。所以从他开始写作到获得诺奖花了30年时间。当然，莫言的成功也归功于电影的帮助。
黄昱宁：从历史上来看，这是很重要的一步，但影响力并不是一蹴而就的。就像一个人吃饼，吃到第几个饼吃饱了，前面都不是白吃的。
四
吴 桐：严肃文学和通俗作品走出去的方式有没有不同？
黄昱宁：二者都要遵循市场的规律，了解国外读者、主流文学价值观，然后去适应也好，去引领新的趋势也好。因为走出去最终是需要走到普通读者的手里，严肃文学和通俗文学的目标读者是两个群体，但基本规律没有什么不同。当然严肃文学可能更依赖书评人、文学奖。而流行文学则跟是否改编成电影有关。还有很重要的一点，就是看你的合作伙伴是否值得信赖，像兰登书屋啊企鹅出版社啊，可能在推广方面比一些小出版社更有行业经验。
戴夫·海森：我想，类型小说的出版商或许很少期望一个类型作家以某种方式代表中国，或任何其他国家，因为他们的工作在一套约定俗成的形式与规律中完成，他们也更愿意作为个体与读者交流，而不是作为一种特定文化的象征。
阿 乙：刘慈欣的《三体》在美国出版好像是教育图书进出口公司负责的，反响不错。一本书走出去，要仰仗版权代理公司、国外出版社、国外机构、媒体的联合支持，当然刘慈欣本人作品的实力也非常重要。
戴从容：可能对国外的读者来说不会有太大的不同。他们的文学态度比我们更加开放，更加注重自己的兴趣爱好，只要能震撼他们打动他们，他们就能接受。王安忆、安妮宝贝可以同时在哈佛做讲座，所以没有必要明确区分雅俗。
孙 颙：现在的情况，无论通俗的还是严肃的现当代中国文学作品，走出去均太少，造成市场影响的更少，所以比较两类作品的情况，没有具体的案例参照分析。
朱春阳：其实，从根本上来看，两类走出去的方式没有太多区别，只是针对不同的读者群体而已。而且，他国的阅读，对于所谓严肃文学和通俗文学的认定未必和我们一致。
魏心宏：严肃文学、通俗文学这些称呼都是中国自己叫出来的，世界范围内并无这样的分类。一般来说，主流文学走出去的方式就是首先争取和获得国际性强的大奖，像诺奖，布克奖，普利策奖等等，这些奖可以把作家快速地推向世界市场，推向散于世界各个角落的读者。而类型化文学，也就是所谓的通俗化文学，它的走向市场的方式非常多样，尤其是在互联网时代更是这样。我在好几年前就预言，中国的类型化写作将大踏步地进步，快速地缩小与世界这一类文学发达国家的差距。现在你只要打开中国任何一家写作网站，都可以看到成千上万并且快速更新的类型化作品，写作和传播的速度都极为惊人。近年来，像中国周边的亚洲类型化文学强国韩国、日本都对中国这一类文学非常关注，他们的嗅觉非常灵敏，很多时候，都要比国内的出版单位、影视公司反应还要快，第一时间就拿下了版权。现在连好莱坞也加入了这个行列。我在法兰克福和伦敦书展上都见到过多位常驻欧洲的国际版权代理人，他们对中国这一类作品和作家兴趣很大，胃口更大。
孙甘露：说到类型小说，科幻小说在西方是非常流行的，还有一类是侦探小说，其中有两个因素很吸引人，一个是犯罪题材，一个是读起来有一种智力上的愉悦。中国网络小说也是一种类型小说，架空、奇幻、盗墓等等，都是消遣性的读物，读起来不太费脑。当然这些作品跟托尔斯泰、乔伊斯、帕慕克等人的作品不是同一个类型，在小说语言文体上、文学意义和思想性上，都有很大的差别。后者你要读透，必须要有一定的知识积累，对作品的文化、宗教、历史、传统有了解。要研究类型文学如何走出去，就得研究流行文化，明白流行文化的传播方式。有一个走出去的重要因素，就是电影的影响。我想这同样适用于严肃文学和通俗作品。昆德拉被大众熟知得益于考夫曼的《布拉格之恋》，杜拉斯的《情人》之所以有名也在于同名电影的推动。再说80年代的本土先锋派作家，莫言的《红高粱》，苏童的《妻妾成群》，余华的《活着》，都因为被拍成电影而被公众了解。而早期马原、格非等人作品没有被拍成电影，公众影响就更为缺乏。外国出版社出版书籍也是要考虑销路的，小说有没有拍过电影已经成为一个重要的考量标准。但有的小说也许不太适合拍电影，拍了电影也不一定影响这么大。 五
吴 桐：为什么日本和印度文学相对更容易被西方读者接受？
孙甘露：拉什迪是从孟买跑到英国去的，奈保尔是出生在中美洲，后来跑到英国牛津大学念书并开始写作。印度裔的作家本来就是用英文写作的，这是天然的优势。
孙 颙：此问题我没有深入研究过，主观想法，印度长期被殖民，以英语写作是主流，所以比较容易与西方图书市场契合。日本发达时间较长，他们的各类书籍均大量进入西方市场，我们调查时，发现中国文化的一些内容，比如茶叶等，日本早做了精美的书籍，让人感觉那是日本的文化。
黄昱宁：这个问题非常难回答。日本文学跟世界交流比我们早，他们重视翻译文学，拿来主义比较彻底。我们做引进的人很明白，引进和走出去是不可分割的，要实现文化的顺差，不是想象那么简单。日本的例子就是很好的证明，走出去是长时间引进来的结果，潜移默化地产生改变。在整个世界范围内，日本都是数一数二的引进规模，无论是自然科学还是人文，融合得足够深、足够多，走出去的障碍就小一点。这是辩证的关系，不是扬此抑彼可以做到的。
戴夫·海森：我不认为日本文学作为一个整体已经在西方读者中掀起热潮，更准确地说，是村上春树作为一个特例被西方读者热捧。
阿 乙：日本学习西方的历史很久远，日本文化也一直处于保守的改革之中。而中国文化20世纪出现了各种革命，出现了白话文运动，白话文是很进步的举措，但却对传统文化有所挫伤，让文化的发展有所延缓。白话文运动以后，中文创作者经历了漫长的适应过程，整个民国一代都在适应。你不觉得的胡适的白话诗读起来很好笑吗？到了莫言这一代，基本稔熟了。今天的文学创作者，越来越多使用比较讲究的词汇，修辞越来越准确。
戴从容：我2008年到美国教书，发现印度学生很多，他们的文化早就开始跟西方接触了。我们现在也有大量的留学生在国外，这也是促进文化走出去的一个方面。学生出去得多了自信心也不一样。我在底特律教汉语和中国文学，发现美国学生对中国文学的了解程度很浅，有一些学生知道鲁迅，对当代作家了解还是很少。但越来越多人开始产生兴趣了，这是好事。
魏心宏：日本文学在亚洲就如同它的经济一样，是亚洲首先成为发达国家的，日本文学在很长一段时间里，代表着亚洲尤其是东亚地区的文学。印度文学可能情况要复杂一点，一方面印度作为西方殖民国家的历史很长，被西方国家改造甚至同化的程度也要高于其他亚洲国家。另一方面，印度有着与西方国家尤其是英国之间比较密切的关系，近年来走红的印度裔女作家也是沿用着西方人的视角和语言写作，其本人也成为移民作家。这样就使得西方国家的读者在接受她的作品方面受限较小。但是，其实，就现行的印度国家的实际情况和印度文学本身的发展水平，距离世界文学还有很大差距，印度的出版业也无法与中国相比，2012年我曾去往印度参加过新德里书展，他们的出版业与中国根本无法比较，普通民众的阅读水平甚至文化水平也无法与中国相比。
朱春阳：这里要问一个问题，就是读者为何要阅读外国文学？如果没有差异性，其实没有太多的必要花大力气翻译、引进。我认为，日本、印度的文学作品源于对本民族文化的自信和偏好，一打开它们，扑面而来的就是他们民族独特的气息。缺乏文化自信和自觉，一味模仿欧风美颜，也怨不得韩流来了一茬又一茬了。中国文化演进中的断层让中国文学迷失了，回不到古意，也表达不了现代，丧失了主体性。
六
吴 桐：为什么一些华人作家关于中国的作品能在海外取得成功？
孙甘露：哈金、金斯顿、任碧莲、谭恩美，严格来讲他们是美国人，但他们的题材可能涉及到华裔的生活。就像美国有许多黑人作家，理查德·赖特的《土生子》和拉尔夫·埃里森的《看不见的人》，在美国文学史上都是非常有地位的作品。虽然写的是黑人生活，但这不是非洲文学，而是美国文学。谭恩美也好、金斯顿也好，任碧莲也好，是美国文学中的一支，移民文学。哈金有一点不同，他是成年之后到美国去的，他的英文很有意思，他是个很有写作能力的作家，但他的成名也跟题材有关系，他最有名的那本《等待》是写中国文革时期的生活。
戴从容：在美国这样的移民国家，华裔的家族历史是让人感兴趣的。谭恩美算是一个流行作家，表达的方式是西方的，她知道美国读者需要什么。
孙 颙：华裔作家关于中国的文学作品，有少量畅销，当然与他们熟悉那里的读者和市场有关，也与意识形态有不言而喻的关系。
魏心宏：我想这个问题可能是特指某几位作家，其实，严格说起来，他们的作品在西方读者中也并不畅销，可能因为媒体的作用，夸大了这种神奇。而就他们的作品实际情况来看，我个人看法也未必有多高的水平。造成这种情况的原因大部分都与文学无关，海外华人中流行着很多过时而且与事实并不完全一致的思维模式，他们往往喜欢把国内的某些消极面夸大，把某段历史的负面效应给予夸张的表现。所以，海外华裔作家的畅销书大多数都围绕着这些内容展开，文学上的创造并不很多。
朱春阳：换一个视角看中国，你能看出一个非凡复杂而又不一样的中国。站在欧美文化潮流中，反观中国，或许会有更多发现。这当然还有话语空间的差异性和多元化问题。但我以为，如果仅仅是追求流行文化的方式来传播中国价值很显然浅薄化了中国文化。真正能够写出最具中国特色的文学作品的作家一定是根植于这片土地，与之永不分离。
戴夫·海森：用英文写的书一般来说总是比翻译作品更容易吸引出版商。出版商往往在没有读完整本书之前就得决定出版一本翻译作品（依靠翻译样本和读者报告得到一个大致的印象）。然后，他们要给翻译付钱，并等待翻译完成他们的工作。但是，值得注意的是，谭恩美和近期取得成功的哈金、李翊云等，都是优秀的作家，这是第一紧要的。如果质量不在那里，无论用什么语言写作都没有用。
七
吴 桐：中国特定的政治、社会和文化现状，对文学走出去有哪些刺激和阻碍？ 黄昱宁：从文化层面来讲，当然会有一定的障碍。一方水土养一方人，南橘北枳。但国际社会近年越来越关注中国的发展变化——尤其是经济的崛起，所以他们越来越觉得了解中国的文化是一件无法忽视的事情，所以哪怕这种文化对他们来说是异质的，他们也越来越有了解的动力。
朱春阳：其实是一把双刃剑，就像印度一样，他们对本民族文化的偏爱催生出了本土化意味非常浓郁的作品，但因为宗教、习俗的差异也会带来读者的不适感。但反过来讲，中国的政治形态、社会环境与文化观念如果不身临其境，谁解其中味呢？希望特定的东西成为一种促进，即吸引人来阅读、来关注。
孙 颙：这个问题讨论起来很复杂。我打个比方，中国搞市场经济之初，很多老外不看好，认为中国的体制搞不了市场经济。现在依然有争论，不过，我们发展起来的事实无法否认。所以，关键还是做不做和怎样做。
戴夫·海森：世界对中国有着巨大的兴趣，这可以被视为一种刺激，有许多西方评论家也写了大量关于中国的非虚构作品。人们期待中国作家的作品中包含政治的层面，敏感的标签成为一种卖点。而在另一方面，国外的出版商和读者对政府推动的翻译作品有时持怀疑的态度，假设其中包含某种政治意图。这种怀疑针对所有的国家，不仅仅是中国。
孙甘露：接受一件事物也有一个时机的问题。外国文学翻译进来的时间点也很重要，整个1980年代，米兰·昆德拉对中国读者来说非常重要。他的捷克背景、知识分子写作的方式、两性关系的思考，与中国社会开放变革中的思潮十分呼应。哈维尔，包括南斯拉夫的作家，包括米沃什等等，在少数知识青年中有反应，但没有昆德拉当时那么受追捧。所以中国文学走出去，有时候也需要一点时机。
八
吴 桐：翻译是阻碍中国文学走出去的最大障碍吗？
戴从容：应该是很重要的原因。中文太难了，国外熟悉中文的几乎都是华人。但也有一些外国人很热情地从事中国作品的翻译，比如我认识一位叫William Dolby的英国人，80多岁了，一直在坚持，已经完成了30多部中国作品，但大半部分都还没有出版。
黄昱宁：不是最重要的原因，但也非常重要。小语种翻译本来就很少，国外的文学翻译也不赚钱，从事中文翻译的少，选择的范围就小，还没有形成统一科学的标准。而我们自己组织的翻译，质量又很成问题，很难走进国外市场。就像我们出版社出版韩国作品，发现韩国人自己翻译的中文就是很奇怪，表达上有很大的问题。
魏心宏：毫无疑问，翻译是最重要的阻碍。大概七八年前，英国政府曾经委派两位女博士来中国，调查英国出版物为何进入中国速度放慢了。两位博士也曾在上海举行过调研会。我那时因为也主管过一段外国文学作品的出版工作，所以也被叫去。我对两位博士讲，英国政府大概认为英国文学进入中国的速度下降的原因是缺少好的翻译，所以希望培养出一批可以很好地译介英国文学的译者，提高他们的英文能力。其实这个想法根本就脱离实际。现实的情况是，中国的译者并非是英文不好，而是他们的中文欠佳。翻译出来的作品，只能是就着意思在翻译，根本缺乏文学必须的语言的魅力。中国上世纪三四十年代是外国文学高速进入中国的时期，那时候，西方作家推出一部新作，几个月之内就会出版相应的中文译著。而且译者大都是中国的大作家，鲁迅、郁达夫、卞之琳、成仿吾、胡适等大作家都曾亲自参与了很多世界名著的翻译。使得这些作品一进入中文，就形成了经典版本。而今天的中国翻译界，大作家几乎没有人参与。尽管和三十年前相比，现在的出版社在引进外国出版物方面已经获得了很多很大的自主权，但是，等到把作品引进来以后，寻找适合的译者却是一件甚至比引进作品更加麻烦的事情，往往是，到了最后只能滥竽充数。中国文学走向世界的过程中也有一个翻译的问题。2002年我去悉尼大学演讲时曾结识了悉尼大学英文系的主任梅堡李，她虽然是华人，却已经是三代前就移民澳洲的完全西化的人。她也是高行健获得诺奖作品《灵山》的英文版译者，据说英文翻译得很过硬。我曾向她推荐陈忠实的《白鹿原》，她很乐意翻译，可是，把原著看过后，很多西北地区的土话她根本无法懂得，最终不得不放弃。翻译中文作品，需要一批既懂得中文、理解中国，同时也熟悉西方文化和语言的高超的译者，这非常困难。
朱春阳：翻译其实是社会开放度与兼容度很好的一个测量标志。如果文学作品要被很好地翻译出去，必须基于不同文化之间的贴身交流和体会。两种缺乏文化交流的语言系统相互转换，想要做到信达雅恐怕很难。这方面，中国文学的开放度还需要进一步提高。文化是有温度的，翻译要想把文化的温度传导出去，就一定也要有温度。
孙 颙：这个是要害问题。我们做的时候，发现很多失败与此有关。中国把西方书介绍进来为何成功？许多做翻译的人是中国的大作家大学者，他们的一流中文，加外语的底子，使翻译进来的书征服中国读者。现在我们还不能期望其他国家的作家学者有很好的中文基础并愿意做此事。我们自己做，找谁翻译是难事。把中文翻成英文远远比把英文翻成中文难，关键是译者的母语是啥。找在中国学了中文的西方学生翻译，但他们的母语不是文学专业水准，翻过去被形容为木头英文。我们翻译“文化中国”丛书的时候，实验过由懂英语的中国人翻第一次，然后由母语是英文的外国文化人士第二次润色，比如《沈从文与他的湘西》《王蒙与他的新疆》等，效果好，但代价太高。
戴夫·海森：翻译的阻碍其实不比任何其他国家更大。有越来越多才华横溢的翻译都非常热爱中国文学。我们最近推出了一个名为Read Paper Republic的在线项目，每周一译，所有的译者都免费提供自己的作品。另外，我觉得在中国，缺乏强势的编辑文化也是一个很重要的问题。国外读者对文本有更高的要求，认为文字应该经历修饰、抛光而成，但只有当出版商愿意付钱给有才华的编辑、编辑也愿意为作者站出来时才能实现。许多中国文学作品读上去基本上就是一个初稿，他们可能有文学价值，但如果边缘过于粗糙，他们就不可能被很好地接受。译者往往在承担一些属于编辑的职责。 孙甘露：近代以来，汉学研究还是比较小众。现在虽然国外学中文的人越来越多，但真正能从事汉语翻译特别是文学翻译的还是特别少。译者非常重要，有的译者是亦步亦趋的，差不多译过来就行。有的译者是对中国了解有限，能力不足，有的译者非常强势，听说莫言的译者葛浩文翻译时做了大量的删改，让作品更加适合于西方读者的口味。但是中国文学走出去最根本的问题，我想还是我们自己的文学是否成熟的问题。中国的语言分成两块，文言文和白话文。意大利语经过了但丁、俄语经过了普希金才慢慢成熟。然而我们白话文的历史非常短。这一百年我们遇到了新的生活经验、新的语言也在成长，一切都在成长之中。
阿 乙：我想，走出去最大的阻碍归根结底是作品的质量。
九
吴 桐：中国文学真正地走出去，到达读者，路还有多远？
魏新宏：从总体上说，中国文学要走向世界，到达读者，还有很长的路要走。文学观念方面、社会观念方面，甚至包括对文学的理解方面都还存在大量的问题，需要逐步变化。好在现在全世界都很想知道中国究竟是怎么回事？是怎么在那样短暂的时间里把国家经济发展上去的？中国新一代的年轻人他们的内心世界有些什么特殊的内容？这些都成为中国文学走向世界的强大资源。
戴夫·海森：对于中国作家来说，不要刻意选择写你认为可能会吸引更多的国际读者的主题，也不要试图用一种你认为更容易翻译的风格。
黄昱宁：中国作家应该更多地开阔眼界，与世界交流。但与此同时要保持自己的特色，保留中国文学叙事的习惯和方式，虽然要让外国读者接受还是需要一个长期的过程。但作品够好的话，最终还是能被世界所接受的。
戴从容：中国作家要让自己的作品更加有世界水准。实际上西方的文学观念到当代有很多变化，中国文学擅长的传统现实主义作品可能在世界上已经不再是主流了。文学观念不更新的话，就无法得到新的读者。
朱春阳：知识分子最基本的价值是作为社会的良知而存在，作家不例外。当然，中国作家也不例外。不因为各种各样的差异而泯灭了良知，中国文学就会走得更好更远。
孙 颙：要走出去，还有很多事要做。比如中国作家写作时，想的对象是本国读者，这很正常。一旦要翻译出去，对象就变了。比如，苏叔阳的中国读本，在中国销几百万，但是，翻出去时他授权修改，结果删与改达三分之一至三分之二，因为外国读者读不懂复杂的，后来，英文本就销了几万，德国人要搞德文版，要求授权从英文版翻译，也是知道那内容比较合适。我们把儿童文学翻译出去，这个意识形态的差距较小吧？结果人家的意见，说给儿童读的，应该是开心的，为什么你们一些作品的结尾很伤感，要我们改结尾。
孙甘露：现在无论从国家层面、中外交流层面，文学周也好，写作计划也好，都很多。实际上年青一代作家外语能力很好，可以直接看原著，也可以通过国外的报纸、网站同步了解国际文学的资讯动态。全球化的影响是正在发生的，中国文学走出去是顺应全球化的潮流的。总的来说，这个事情不是那么简单的，但是开始做就很好。现在浅的深的好的，同时都在试图了解，总会有成效的，不然永远都开始不了。
戴从容：国家的经济导向、政治导向太强，一窝蜂地推动文学走出去，对于很多好的作品来说可能有一些伤害，一开始市场可能混乱，有的作品可能是需要慢慢地传出去的。但长远来说，作家、翻译家的积极性都会大大提高。
阿 乙：在这个时代，没有好作品会被淹没掉。世界上对硬作品、好作品的渴望是惊人的。许多人都在四处寻找挖掘，但扫兴而归。你看胡兰成的作品、胡兰成的学生的作品都被挖掘了。即使中国没有政府帮助走出去，中国文学也会走出去。外国的翻译者和版权代理公司，决心比中国还大。中国文学的地位和市场，还没有到达在国外最高峰的时候。若干年后，人们回顾世界文学的历史，20世纪会提起南美魔幻现实主义，21世纪则会提及中国文学。中国文学现在进入一个平缓区，洪流还没有来。先锋文学是一个浪头，下一个浪头会更猛。