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在日常的审美中，通常情况下我们被各式各样的复制品包裹着：技术印刷的绘画、本身没有单一性的电影、影音播放器里的音乐、电视里转播的话剧等等。这种状态给美学带来了巨大的困难：在真品与仿真的复制品之间，我们可以轻易地认识到二者的价格是不一样的，但美学关注的本身不是价格问题，真正重要的是，复制品是不是还有审美价值？对于雕塑与绘画而言，真品的唯一性是理论不得不关注的问题，可是对于数码照片和电影而言，作为作品的它们本身就没有唯一性。更重要的是，面对技术复制品，我们仍然可以认识到原作的美与魅力，这就使得在原作和复制品之间产生了替代性关系，而美学一时还不能回答替代物的审美价值在哪里。
首先洞悉这些问题的是本雅明。自1968年本雅明被“发现”以来，他的关于技术复制时代的艺术、艺术生产与艺术之“氛围”丧失的思想成了后现代思潮和大众文化研究最乐于利用的资源，认为本雅明描述或者揭示了一个本真现象。这一发现的积极意义在于，“他认为机械复制开启了从氛围文化向民主文化发展的进程，在民主文化中，意义不再被看作是独一无二的，而是可以质疑、使用和调动的。他的这一观点对文化理论和通俗文化产生了深刻的影响。”[1]而更准确的归纳应当是：本雅明看到了建立在艺术作品的复制品和像电影这样的可技术复制的艺术作品之上的大众文化的积极意义，这也是文本的基本前提。可是，本雅明在做出这一结论时所体现出的暧昧态度和对复制品与可技术复制艺术的描述，也成了人们以否定的姿态描述大众文化时的理论资源，像“氛围的丧失”“唯一性”的丧失、“魅”等术语，都构成了对大众文化产品的否定与不屑。
本雅明的描述本身包含着一种深刻的矛盾，他一方面说：复制品带来了艺术的人民性；另一方面似乎又在说，复制品没有魅力。他肯定了对艺术作品的技术复制和可技术复制的艺术作品，但又说，这些东西是用来消遣和宣泄的，它们是对传统的铲除！本雅明描述艺术氛围的丧失到现在80年过去了，到了重新思考被本雅明所描述的这个现象的意义，并且评判本雅明的描述是不是具有局限性的时候了。
但困难的是，本雅明的论述方式不能让人一下子抓住他想要表达的主旨，他的论述具有某种复调性质，给人的印象是，他一会儿站在肯定的立场上描述技术复制的艺术作品，忽然又会从否定的角度引出一两段话，而后又到客观冷静的中间立场描述复制品、可技术复制艺术与传统艺术的关系。似乎他的情感立场和理论立场在不断的游移，比如对于电影，他究竟是肯定还是否定呢？复制品究竟是打破了唯一性还是丧失了唯一性呢？灵氛的丧失究竟是值得惋惜的还是应当喝彩的？传统价值的丧失是进步还是遗憾？而笔者的印象是：他看到了可技术复制艺术的积极意义，却又在文化精英的立场上无限惋惜。
本文不同意他用“本真性”与“氛围”这样的观念来标示复制品与传统艺术作品的差异，也不同意他对复制品和技术复制艺术的社会功能的定位，为他没有思考复制品的审美价值而感到遗憾，而对他没有积极肯定“大众”，没有看到民众在复制品中所获得的进步而感到失望。
在所谓“美的艺术”（它的对立面是民间艺术、原始艺术、工艺美术）的领域内，占统治地位的审美趣味或者说审美精神，实际上属于已经消失了的贵族阶层和方兴未艾的资本主义时代以来的大商人，特别是那些试图把自己标榜为文化精英的资产阶级（他们在这方面最初只是为了把自己装扮成贵族）。这个领域开创于文艺复兴时代，在18世纪获得了理论上的确证，但在20世纪初，这个领域终于受到了挑战。
“近二十年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此，我们必须做好准备”。[2]这是瓦莱里的一个预言，被本雅明放在《可技术复制时代的艺术作品》一文的引言部分，过去80年的历史证明这个预言是对的，可我们并没有从理论上做好准备。这场技术变革对于艺术来说带来了什么样的变化也需要进一步的分析，本雅明分析出了以下几点：一、艺术作品的可机械复制以及由之带来的艺术作品功能的转变；二、可复制的艺术作品所带来的艺术与大众关系的改变；三、对艺术的审美方式的转变。毫无疑问，本雅明对这三个改变的提炼是准确的，历史证明了这种改变，可问题是，应当如何评价这些改变？
一、艺术作品之“本真性”与“Aura”，或者关于所有权的伪装
把一件拉斐尔的原作与高技术状态下的复制品摆在一起，哪一件作品更“美”？我们继续加大这个问题的难度：把这件复制品（假设它是最完美的复制品）摆在一个欣赏者面前，在不知情的情况下，他能否得到面对真迹时的审美愉悦？我们知道，许多博物馆为了真迹保存与安全的考虑，把一些精致的仿品摆在展柜内而不加说明，这会不会影响观赏者对它的审美？本雅明没有考虑这个问题，或者回避了。实际的经验是，大多数人不会在乎两者的区分，站在复制品前和站在真迹前从审美的角度来说没有根本的区别，或许只有两类人会去努力寻找这种差异，一类是艺术品投资人，一类是文物鉴定家。就欣赏而言，对于那些非专业的眼睛，复制品和原件是一样的！当然艺术复制品不是原件，为此本雅明用了两个相关的术语来解释这种差异：“即便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻———它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约。这种制约不仅包括作品的物质结构在时间中发生的变化。……原作的此地此刻即它的本真性。”[3]原件绝不是赝品所能代替的，这不是问题，问题在于，这样一个“本真性”对于艺术审美来说意味着什么？
本雅明看重的是“原作”在复制品面前所具有的“权威”，“原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，本真性还能保持所有权威，而当它面对技术复制品时，情况则不同了。”有什么不同呢？本雅明认为技术复制品贬低了作品的此地此刻，即作品的本真性，由此而来的后果是，艺术作品的Aura（氛围），也就是它赖以存在于其中的氛围消失了。 这个结论无法令人信服，我们以拉斐尔的《雅典学院》为例，它的“本真性”在于它只存在于罗马梵蒂冈教皇宫内，教皇宫内的那堵墙就是那幅作品的“此地此刻”，当我们站在那堵墙面前时，那幅作品的氛围就在，而当我们在自家的电脑上欣赏这幅作品的数码复制品时，它的氛围就不在了。本雅明实际上已经接触到了这个时代在文化上最具革命性的事件———“技术复制还可把原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，特别是它为原型创造了———无论是以照片还是唱片的形式———便于大家欣赏的可能性。”[4]可他放过了这一事件所具有的革命性，转而为那个“氛围”感伤起来。
所谓艺术作品的唯一性、本真性，以及建立在它们之上的氛围，本质上是贵族及其模仿者———资产阶级———的艺术价值观的体现。作品的唯一性与本真性只有在争夺艺术作品的所有权时才有效，而与艺术欣赏没有直接的关系。文艺复兴时期的贵族阶层作为艺术作品的拥有者，把作品作为自己不动产的一部分，不考虑作品的可移动性，结果他们根本不用担心会出现赝品，比如他们家客厅墙上的壁画。这意味着作品所有人并不在乎作品的价格，而且掌握着艺术作品可否被欣赏的权力。正是这种权力和超越于商品所有人之功利心的那种成就感———这件作品是我的，是我的荣耀与成就的象征———使得他会去强调作品的唯一性，因为这种唯一性会成为他标榜自身的手段。
资产阶级以另一种心态来标榜艺术作品的唯一性。他们把艺术作品的唯一性建立在作品的可移动性上，从这个意义上来说，艺术作品的唯一性是和艺术作品的商品性结合在一起的，唯一性构成了艺术作品价格（而不是价值）的基础，当然也带来了风险，因为可移动之物是有可能被仿造的，这就出现了赝品和原作为了价格而进行的较量。因此，他们必须捍卫作品的唯一性并且强调作品的本真性，这实际上是在捍卫原作的价格。
本真性这个概念本身值得怀疑，特别是在艺术领域内。“本真性”的最后依托是作品所从之出的历史时代，原作和仿品如不考虑其品质，那么差异就在于它们的生产年代，而一件作品的生产年代被认为具有历史学意义，它可以成为认识它所从之出的那个时代的窗户。但这种观点的矛盾性在于，如果以此作为原作和赝品之间的根本区别，那么可以以同样的逻辑推论，赝品也有其本真性，比如罗马人对希腊雕塑的仿制，神龙本《兰亭序》对真本的仿作。这会引出一个悖论式的术语———“本真的赝品”。这个本真的赝品至少是从表面上破坏了原作的唯一性，结果我们为了捍卫原作的唯一性而对赝品的唯一性根本不作考虑。问题是我们为什么要捍卫这种唯一性，或者说，谁在捍卫？如果仿制不是为了谋利，为什么非要用“氛围”这样的术语把原作和仿制品区分开？
所谓“氛围”的产生，无非是特权者和艺术作品所有人对作品之唯一性的强调，而这种强调的背后是对其所有权的标榜。恰恰是所有权构成了横在艺术作品和欣赏者之间的鸿沟，一直到贵族阶层愿意把自己的藏品室转变为公共性质的博物馆之前，民众对艺术作品的欣赏，特别是绘画的欣赏，一直受困于所有者的权力。而现代技术发展最令人可喜的成就就在于它通过复制技术使得民众跨过了唯一性这个鸿沟，从而使得欣赏不再受所有权束缚。照相术、数码复制技术取消了作品的唯一性，也把自己从唯一性的困局中解救出来，而以印刷术为基础的文学作品、以拷贝形态存在的电影根本以唯一性为敌。按照本雅明的思路，电影和文学作品没有唯一性，从而也就没有氛围，可这些都不影响作品的美。可复制技术实际上打破了对艺术作品之欣赏权的垄断，并且从技术上创造出了超乎于所有权的艺术，这是对私有制状态下的艺术生产的突破。这一点本雅明看到了，却没有积极肯定，为什么呢？
二、为什么要复制艺术作品
人们出于什么样的需要而复制艺术作品？这些复制品卖给谁？更具体一些，为什么把莎士比亚、贝多芬等搬上银幕就是在呼吁铲除[5]？
是我们的需要决定着我们的生产，如果对艺术作品的技术复制成为需要，那么是什么样的需要？这就关系到艺术作品的社会功能和技术复制品的社会功能问题。本雅明认为艺术作品的“氛围”源自艺术作品的源初的宗教膜拜，进而将艺术作品的源初的社会功能归之于巫术礼仪和宗教礼仪，“本真的艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[6]在这源初的功能之上，艺术体现出两种最基本的价值：膜拜价值与展览价值。本雅明认为艺术作品的膜拜价值是建立在艺术作品的唯一性之上的，并举例说有些教堂的圣像是被隐藏起来的，这只是问题的一面。藏传佛教中喇嘛每年只把他们的佛请出来一次（晒佛节）似乎也能证明这一点，可是正是因为艺术作品的膜拜价值，才使得艺术作品借宗教造像而取得了社会化生产的正当性。艺术作品的膜拜价值真正促成了对艺术作品进行生产与复制的需要，正是这种需要推动了教堂把原来画在墙上的圣像画在木板上，从而在木板画上诞生了近代艺术作品所具有的展览性，这一性质建立在可移动性之上。可以说，膜拜的普遍化使得造像被普遍化了，这在艺术作品的手工生产时代推动了艺术生产走向繁荣。
正是由于这个原因，本雅明对展览价值与膜拜价值之间的关系的判断是错误的，不是膜拜价值挤压展览价值，而是膜拜价值推动了展览价值的发生，二者是一体的。不能用展览价值战胜膜拜价值来解说技术复制艺术作品的原因，因此必定还有别的社会价值才使得艺术作品走向普遍的可复制。
本雅明似乎遗漏了一个20世纪以来更重要的艺术作品的社会价值并且有意回避了另一个社会价值，前一个是艺术作品所具有的储值价值，后一个是艺术作品作为世俗审美对象的审美价值。或许在本雅明生前艺术作品的储值价值还没有像当下这样突出，艺术作品的唯一性和本真性在晚期资本主义的文化逻辑中成为艺术作品“价值”的基础，像绘画和雕塑这些可移动的艺术作品，随着中产阶级文化的兴起而受到普遍的接受，这些艺术形式不再是贵族宫廷内的装饰或者大资产者藏室内的宝贝，而成为商人和中产阶级家庭自我装饰的手段，社会对艺术的需要扩大了，从而造成了艺术生产的繁荣，印象派正是借助于这一文化状态而走上历史舞台的。而绘画这样的艺术作品在非机械复制时代的唯一性，自然而然地成为艺术作品之商品性的基础和艺术作品的保值性的基础，这种状态随着社会剩余资本的增多而得到强化，艺术品投资成为让资本升值与保值的重要手段。这种情况在本雅明在世的时候还只是个苗头，而在当今，艺术品投资把一些有影响力的艺术品的价格抬升到了令人惊讶的地步。 这种现象令人生疑，如果我们把价值理解为产品中所包含的单位劳动的话，那么艺术品的这种价格是令人不解的，为了让人们信服这种价格，当代的美学与艺术理论就把艺术作品光晕化了，这种理论想让人们相信，让艺术作品具有这等价格的原因，不单单是劳动，而是那无法用单位劳动估量的“Aura”。从这个意义上讲，现代美学和艺术品投资商实际上是同谋关系：他们共同在哄抬物价。而本雅明关于艺术作品的本真性或者氛围的学说，似乎难逃其咎。
那个被本雅明回避了的艺术作品的社会价值是：艺术作品本身的审美价值。随着文艺复兴以来审美的世俗化，民众已不仅仅是因为艺术作品的膜拜价值和展示价值而参观艺术作品，正如黑格尔所说，艺术作品能令人膜拜的时代已经过去了。随着市民社会的出现，艺术作品的装饰性、情感性得到了强化，市民社会所看重的艺术作品的娱乐性实际上取代了膜拜性质而成为艺术作品的主要功能，这种功能在后现代的大众文化中被强化，但早已在戏剧和小说中奠定了自己的基础，而当代电影把这一点发扬到了极致。但娱乐并不仅仅是感性的快适，文艺复兴时代人们就认识到艺术作品作为娱乐方式与其他娱乐方式的差异在于，它带来的是高雅的愉悦，而不是感官的快感。这种区分在康德完成对于审美非功利性的奠基之后已不是问题，而且民众在社会文化状况的逐渐提升之中，早已经习惯了在艺术作品中寻求精神性的愉悦，那种认为只有资产阶级和所谓文化精英才能在艺术作品中得到精神愉悦的观念实际上是对劳动人民的污蔑。文艺复兴时期佛罗伦萨的市民很早就习惯于这种精神愉悦，而后是荷兰、英国和法国的劳动阶层，到19世纪中期之后，艺术作品能够带来美感已经是一种全民性的共识，否则文艺自贵族社会结束之后的平民化就是不可理解的。艺术能娱乐民众已经不单单指艺术能让民众消磨时光，而且还能让他哭，让他笑，让他被感动，被鼓舞。现代审美主义的兴起正是因为这一点，艺术作品的审美价值已经成为艺术作品最基本的社会功能，审美民主主义正在借艺术作品的技术复制而行其道，可是本雅明却令人惊讶地没有提到这一点。
正是民众日益扩大的审美需要，推动了艺术品的生产，特别是可复制的艺术作品的生产。在这种需要的推动下，文艺复兴后期更易生产的灰泥雕塑和版画夺走了昂贵的大理石雕塑和油画的市场，之后可批量生产的小说大行其道；再之后生产速度较快的印象派绘画取代了产出较慢的古典油画。而摄影和电影及广播电台的出现则让民众审美的成本降到最低。审美成本的降低最终带来了审美的普遍化甚至泛化，这一普遍化作为“需要”推动了以技术手段对艺术作品的复制。在本雅明的时代审美还没有普遍到当今时代的状态，考虑到数码技术的普及，它在图像化复制与快速传输方面的巨大能力使得当今的艺术复制既便捷又准确，特别是在绘画、音乐、电影这几门艺术领域内，这使得复制品和原作之间的视觉与听觉差异几乎可以忽略不计。这样一来我们就必须重估复制品的功能，复制的艺术作品和原作相比，它的唯一性确实丧失了，它的本真性也没有，它的所谓“Aura”由于唯一性与本真性的消失也没有了，问题是，它的审美价值还在吗？
本雅明回避了这个问题，可这个问题对于可复制艺术作品来说，决定着是不是有必要复制艺术作品。在17世纪，我们要欣赏文艺复兴时期的伟大艺术作品，特别是雕塑与壁画，唯一的方式是到意大利去，这是只有极少数人才能办到的事，当然也可以借助一些艺术家对这些作品临摹，但这也是小范围的欣赏。可是在当代，我们不需要太多的费用就可以弄到一本高品质的文艺复兴艺术图册，或者借助于数码技术，在电脑上欣赏相关的电子图片，我们甚至可以通过3D全息影像直接和作品面对面。这意味着技术复制使得广大的民众获得了欣赏艺术作品，特别是绘画与雕塑的机会，而戏剧和电影则靠录像带或数码光盘实现了审美的大众化；音乐，特别是古典音乐，很早就借助唱片为自己开拓市场。可以这样说，没有对艺术作品的技术复制，就没有当下的审美文化。
审美的民众化应当是一个令人鼓舞的历史事件，只有当艺术获得了全民性，能够被尽可能广大的民众所欣赏时，才通达到自己的顶峰，比如上古时代的史诗与民歌，希腊时代的戏剧，文艺复兴时代的绘画（特别是公共建筑内的壁画）与雕塑（大多数雕塑摆在教堂内部与外壁以及教堂外广场上），伊丽莎白时代的英国戏剧，还有19世纪的小说，当然还有20世纪的电影。只有那些被广大民众所喜爱、所参与的艺术作品，才可能得到普遍化。而艺术作品的机械复制与技术化传播使得当代艺术获得了以往时代的艺术不可能获得的民众基础，艺术作品的魅力在当下不是被复制品消解了，而被复制品拓展开了。
这种拓展对于艺术作品的魅力或者光晕而言是一种强化，对复制品的欣赏往往带来对原作的更高的渴望与景仰，渴望在现场欣赏艺术作品的愿望反而被强化了。辩证地来看，艺术作品的普遍传播加强了艺术作品的光晕，加强了人们对它的景仰，复制品把艺术作品的美传播了出去，而不是消解这种美。由于技术复制造成的艺术作品膜拜价值与礼仪价值的消退实际上带来了一个更积极的结果：艺术作品的审美价值被凸显出来了。这个现象带来了现代的审美乌托邦思想，也带来了审美教育观念，而在我们的时代为我们带来了日常生活的审美化。这是文明进步的象征，而本雅明则只看到膜拜价值与礼仪价值退场后艺术作品政治价值的强化。这是不公正的，纳粹利用了艺术，但这不是艺术的错，或许纳粹对于大众媒介的掌握才是决定性的。
三、谁在评判？
艺术作品的可技术复制带来了审美者的普遍化，也使得复制品作为商品不得不接受大众的审美评价，这种评价是以非常直接的方式展开的，它直接体现为复制品的销售量。另一方面，技术所带来的艺术创作与艺术传播方式的转变使得更多民众介入到艺术创作中，它带来了“艺术家”这个角色的泛化。应当如何评价这两种现象？这构成了当代美学在意识形态上的立场。
由于电影和照片这两类艺术作品对市场化反映的依赖，造成了艺术评价上的难题，一方面它们还必须服从“美的艺术”的基本法则；另一方面，它必须服从市场法则，特别是电影这种需要为投资找回回报的艺术。前一种法则以理论的方式最终转化为话语权力，形成文化的精英立场，它反对和蔑视市场化的艺术；而后一种被认为艺术完全把自己降格为商品，以商品的标准，也就是以销售量和利润率为尺度。对市场化程度高的艺术所作的这种评判实际上是肤浅的，因为民众对这类作品的评判确实反映在销量上，可是却不意味着这类作品在美学上就是粗俗的，下流的，迎合式的。民众是有鉴赏力的，虽然他们并不专业，对创造性的东西并不能一下子接受，但并不意味着他们无能区分什么是美的和有意义的，什么是装腔作势。或许有销量的艺术作品在精英们看来缺乏创新，缺乏深度，实际上市场反映好的作品并不缺少创新，只不过把创新的因素控制在观众可接受的范围。而精英艺术也不是无可指责的，对于大部分观众来说，如果作品让他们觉得故弄玄虚或者自以为是，那么观众可以抵抗，这就是销售量的下降。 文化精英们在这个时代不得不接受这个事实：他们的作品必须被广大民众所评判。而信息时代之前，在可技术复制的时候之前，创作和批评都是同一阶层或者同一团体干的。本雅明看到“电影技术和体育技术一样，人人都可以作为半个行家分享它们所展出的成就”[7]，也看到了技术时代的另一个特征：人人都有机会成为艺术家，艺术家和欣赏者之间的界限模糊了。这种情况首先在文学中体现出来，“今天任何一个处于劳动过程中的欧洲人原则上都有机会发表劳动经验、抱怨、新闻报道诸如此类的文章。这样，作者与读者之间的区别就变得模糊不清了，这一区别成了功能性的，视具体情况而定。读者随时都可能成为写作者。……文学就成了公共财富”[8]。在这段后面本雅明加了个脚注，一方面说明艺术创作所需要的技术失去了特权性，另一方面却引用了阿尔都斯·赫胥黎的一段话，大意是技术进步导致了庸俗化，可复制技术和印刷术造成了文字和图画的无限复制，与此同时，教育的普及和高工资造成了一大批读者，扩大了对艺术作品的需要，因而推动了艺术作品的生产，但有才华的作家和画家的诞生却落后于这一生产速度，结论是，“在所有艺术中，无论是绝对还是相对而言，渣滓的生产都比以前多；只要人们继续像现在这样不成比例地大量消费读物、图片及音响材料，这种现象必然会持续存在。”[9]本雅明对这种观点只是淡淡地说“这种研究方式显然不是进步的”。可是历史证明这种观点实际是反动的。
艺术借助新媒体和技术复制成为公共财富这种情况在本雅明的时代还不算严重，在报章杂志普及的资讯时代，特别是在WEB2.0的网络时代，文学传播媒介的去中心化造成了作者的普遍化，文学名副其实地成为公共财富。由于数码时代的到来，其他一些艺术也产生了相应的变化，摄影由于暗室技术的退场，在数码相机的帮助下也实现了这一步；随着DV的普及，电影也正在往这个方向发展[10]；歌唱由于卡拉OK的普及，已经彻底公共化了。而音乐借助数码音乐播放器的普及，几乎成为生活的一部分，在任何地点，只要你戴上耳机，就可以沉浸在巴赫或者肖邦的音乐中，尽管这种便利首先被流行音乐所把握，但不争的事实是，爱乐人，特别是古典音乐的爱好者成倍地增长，横在他们和音乐之间的经济与社会等级的鸿沟被现代复制与传播技术克服了，站在地铁里听音乐的人和坐在音乐厅里听音乐的人，就其与音乐的关系而言，是平等的，而艺术的可技术复制时代之前，欣赏古典音乐是少数人的权利和标榜自己的手段。
这种改变是艺术民众性的先声，民众以前所未有的广度与深入介入到艺术创作与艺术欣赏中，这种介入改变了艺术创作的主题并且迫使创作者来思考民众需要什么。开放的博物馆，美术馆，普及化了的美术教育，技术复制的艺术作品的无处不在，使得民众实际上已经获得了欣赏艺术时所必需的参考系，他们知道什么是伟大，什么是美。如果说他们站在毕加索的作品前还很被动，那么当他们面对卓别林的作品时就是主动的。他们的接受态度以票房业绩的方式直接体现出来，转而成为未来创作者不得不借鉴的参考系，因为这个时代的艺术家们明白，民众的接受程度决定着他们的作品可以标什么样的价格。
艺术作品的普遍复制实际上构成了一种推动力，这种力量普及和扩大了民众对艺术作品的了解和认识，造就出有品位的观众。这一点对于艺术的积极意义在于，艺术家不得不为了满足这些观众，吸引这些观众而不断创新，民众总是需要新鲜的东西，而市场经济利用了民众的这种心理而不断要求艺术家创新。这种不断追求创新的结果是艺术风格的演进速度超过了过去一切时代，而且，艺术创作的多元化由于民众趣味的多元化而得到了肯定。这背后的推动力实际上是可技术复制时代艺术与市场经济相互结合所形成的合力，现实地说，自文艺复兴以来，艺术家所追寻的就是一种“由金钱和非金钱回报构成的复杂混合物”[11]，非金钱回报包括声望、地位或者不朽的艺术成就等等。这两者很难区分，我们可以通过艺术的社会史来证明，没有复制技术介入到艺术的传播，一些艺术家的声望的获得几乎是不可想象的，比如毕加索、凡·高、达利、亨利·摩尔、波洛克等等。从某种意义上说，研究市场经济如何推动了艺术创作的演进比研究技术复制如何使得作品丧失了光晕要现实得多。
本雅明对于所谓“氛围”的执着实际上是精英意识的怪胎，是曾经的艺术作品“所有者”由于艺术的专享权的丧失而带来的哀叹。新技术带来了艺术真正民众化的可能，这种民众化的艺术刚刚起步，尽管它带有强烈的市场气和大众气，但发展着的民众最终会让艺术属于自己，而不是美的艺术（fineart）。
因此，笔者认为本雅明这个固守在文化的精英立场上的德国知识分子，他看到了一个新技术时代以及新技术时代所带来的新艺术形式，艺术的新的价值与功能；但是在既欣喜而又恐惧的精神状态下，没能看到技术时代可复制艺术的积极意义———自由主义意义上的“民众”有可能在这样一个时代打破资产阶级在文化与艺术领域内的垄断与话语霸权，艺术有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒价值”而重新成为日常生活的一部分。他本该从民众的自由选择立场上为这一时代的到来而唱赞歌，无意间却吟出了精英文化立场的挽歌。本文将是一首序曲，是为正在到来的“民众之艺术”的赞歌。
注释
[1]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇等译，南京大学出版社2001年版，第155页。
[2]转引自本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第259页。
[3]同[2]，第262页。
[4]同[2]，第263页。
[5]这是本雅明在引用冈斯的一段话后所放进去的话外音，见同[2]，第265页。
[6]同[2]，第267页。
[7]同[2]，第277页。
[8]同[2]，第278页。
[9]转引自同[2]，第279页。
[10]必须指出，本雅明关于电影的观点是不正确的，但这不是他的错，电影在他所处的时代还没有成熟，还没有成为真正的艺术，本雅明之后的电影史说明电影带给观众的不单单是震惊与心不在焉的观看，它并不阻碍我们思考，它和其他美的艺术一样，引导我们去思考，在这一点上电影实际上吸收并弘扬了戏剧的传统。
[11]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第20页。
首先洞悉这些问题的是本雅明。自1968年本雅明被“发现”以来，他的关于技术复制时代的艺术、艺术生产与艺术之“氛围”丧失的思想成了后现代思潮和大众文化研究最乐于利用的资源，认为本雅明描述或者揭示了一个本真现象。这一发现的积极意义在于，“他认为机械复制开启了从氛围文化向民主文化发展的进程，在民主文化中，意义不再被看作是独一无二的，而是可以质疑、使用和调动的。他的这一观点对文化理论和通俗文化产生了深刻的影响。”[1]而更准确的归纳应当是：本雅明看到了建立在艺术作品的复制品和像电影这样的可技术复制的艺术作品之上的大众文化的积极意义，这也是文本的基本前提。可是，本雅明在做出这一结论时所体现出的暧昧态度和对复制品与可技术复制艺术的描述，也成了人们以否定的姿态描述大众文化时的理论资源，像“氛围的丧失”“唯一性”的丧失、“魅”等术语，都构成了对大众文化产品的否定与不屑。
本雅明的描述本身包含着一种深刻的矛盾，他一方面说：复制品带来了艺术的人民性；另一方面似乎又在说，复制品没有魅力。他肯定了对艺术作品的技术复制和可技术复制的艺术作品，但又说，这些东西是用来消遣和宣泄的，它们是对传统的铲除！本雅明描述艺术氛围的丧失到现在80年过去了，到了重新思考被本雅明所描述的这个现象的意义，并且评判本雅明的描述是不是具有局限性的时候了。
但困难的是，本雅明的论述方式不能让人一下子抓住他想要表达的主旨，他的论述具有某种复调性质，给人的印象是，他一会儿站在肯定的立场上描述技术复制的艺术作品，忽然又会从否定的角度引出一两段话，而后又到客观冷静的中间立场描述复制品、可技术复制艺术与传统艺术的关系。似乎他的情感立场和理论立场在不断的游移，比如对于电影，他究竟是肯定还是否定呢？复制品究竟是打破了唯一性还是丧失了唯一性呢？灵氛的丧失究竟是值得惋惜的还是应当喝彩的？传统价值的丧失是进步还是遗憾？而笔者的印象是：他看到了可技术复制艺术的积极意义，却又在文化精英的立场上无限惋惜。
本文不同意他用“本真性”与“氛围”这样的观念来标示复制品与传统艺术作品的差异，也不同意他对复制品和技术复制艺术的社会功能的定位，为他没有思考复制品的审美价值而感到遗憾，而对他没有积极肯定“大众”，没有看到民众在复制品中所获得的进步而感到失望。
在所谓“美的艺术”（它的对立面是民间艺术、原始艺术、工艺美术）的领域内，占统治地位的审美趣味或者说审美精神，实际上属于已经消失了的贵族阶层和方兴未艾的资本主义时代以来的大商人，特别是那些试图把自己标榜为文化精英的资产阶级（他们在这方面最初只是为了把自己装扮成贵族）。这个领域开创于文艺复兴时代，在18世纪获得了理论上的确证，但在20世纪初，这个领域终于受到了挑战。
“近二十年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的革新必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此，我们必须做好准备”。[2]这是瓦莱里的一个预言，被本雅明放在《可技术复制时代的艺术作品》一文的引言部分，过去80年的历史证明这个预言是对的，可我们并没有从理论上做好准备。这场技术变革对于艺术来说带来了什么样的变化也需要进一步的分析，本雅明分析出了以下几点：一、艺术作品的可机械复制以及由之带来的艺术作品功能的转变；二、可复制的艺术作品所带来的艺术与大众关系的改变；三、对艺术的审美方式的转变。毫无疑问，本雅明对这三个改变的提炼是准确的，历史证明了这种改变，可问题是，应当如何评价这些改变？
一、艺术作品之“本真性”与“Aura”，或者关于所有权的伪装
把一件拉斐尔的原作与高技术状态下的复制品摆在一起，哪一件作品更“美”？我们继续加大这个问题的难度：把这件复制品（假设它是最完美的复制品）摆在一个欣赏者面前，在不知情的情况下，他能否得到面对真迹时的审美愉悦？我们知道，许多博物馆为了真迹保存与安全的考虑，把一些精致的仿品摆在展柜内而不加说明，这会不会影响观赏者对它的审美？本雅明没有考虑这个问题，或者回避了。实际的经验是，大多数人不会在乎两者的区分，站在复制品前和站在真迹前从审美的角度来说没有根本的区别，或许只有两类人会去努力寻找这种差异，一类是艺术品投资人，一类是文物鉴定家。就欣赏而言，对于那些非专业的眼睛，复制品和原件是一样的！当然艺术复制品不是原件，为此本雅明用了两个相关的术语来解释这种差异：“即便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻———它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约。这种制约不仅包括作品的物质结构在时间中发生的变化。……原作的此地此刻即它的本真性。”[3]原件绝不是赝品所能代替的，这不是问题，问题在于，这样一个“本真性”对于艺术审美来说意味着什么？
本雅明看重的是“原作”在复制品面前所具有的“权威”，“原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，本真性还能保持所有权威，而当它面对技术复制品时，情况则不同了。”有什么不同呢？本雅明认为技术复制品贬低了作品的此地此刻，即作品的本真性，由此而来的后果是，艺术作品的Aura（氛围），也就是它赖以存在于其中的氛围消失了。 这个结论无法令人信服，我们以拉斐尔的《雅典学院》为例，它的“本真性”在于它只存在于罗马梵蒂冈教皇宫内，教皇宫内的那堵墙就是那幅作品的“此地此刻”，当我们站在那堵墙面前时，那幅作品的氛围就在，而当我们在自家的电脑上欣赏这幅作品的数码复制品时，它的氛围就不在了。本雅明实际上已经接触到了这个时代在文化上最具革命性的事件———“技术复制还可把原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，特别是它为原型创造了———无论是以照片还是唱片的形式———便于大家欣赏的可能性。”[4]可他放过了这一事件所具有的革命性，转而为那个“氛围”感伤起来。
所谓艺术作品的唯一性、本真性，以及建立在它们之上的氛围，本质上是贵族及其模仿者———资产阶级———的艺术价值观的体现。作品的唯一性与本真性只有在争夺艺术作品的所有权时才有效，而与艺术欣赏没有直接的关系。文艺复兴时期的贵族阶层作为艺术作品的拥有者，把作品作为自己不动产的一部分，不考虑作品的可移动性，结果他们根本不用担心会出现赝品，比如他们家客厅墙上的壁画。这意味着作品所有人并不在乎作品的价格，而且掌握着艺术作品可否被欣赏的权力。正是这种权力和超越于商品所有人之功利心的那种成就感———这件作品是我的，是我的荣耀与成就的象征———使得他会去强调作品的唯一性，因为这种唯一性会成为他标榜自身的手段。
资产阶级以另一种心态来标榜艺术作品的唯一性。他们把艺术作品的唯一性建立在作品的可移动性上，从这个意义上来说，艺术作品的唯一性是和艺术作品的商品性结合在一起的，唯一性构成了艺术作品价格（而不是价值）的基础，当然也带来了风险，因为可移动之物是有可能被仿造的，这就出现了赝品和原作为了价格而进行的较量。因此，他们必须捍卫作品的唯一性并且强调作品的本真性，这实际上是在捍卫原作的价格。
本真性这个概念本身值得怀疑，特别是在艺术领域内。“本真性”的最后依托是作品所从之出的历史时代，原作和仿品如不考虑其品质，那么差异就在于它们的生产年代，而一件作品的生产年代被认为具有历史学意义，它可以成为认识它所从之出的那个时代的窗户。但这种观点的矛盾性在于，如果以此作为原作和赝品之间的根本区别，那么可以以同样的逻辑推论，赝品也有其本真性，比如罗马人对希腊雕塑的仿制，神龙本《兰亭序》对真本的仿作。这会引出一个悖论式的术语———“本真的赝品”。这个本真的赝品至少是从表面上破坏了原作的唯一性，结果我们为了捍卫原作的唯一性而对赝品的唯一性根本不作考虑。问题是我们为什么要捍卫这种唯一性，或者说，谁在捍卫？如果仿制不是为了谋利，为什么非要用“氛围”这样的术语把原作和仿制品区分开？
所谓“氛围”的产生，无非是特权者和艺术作品所有人对作品之唯一性的强调，而这种强调的背后是对其所有权的标榜。恰恰是所有权构成了横在艺术作品和欣赏者之间的鸿沟，一直到贵族阶层愿意把自己的藏品室转变为公共性质的博物馆之前，民众对艺术作品的欣赏，特别是绘画的欣赏，一直受困于所有者的权力。而现代技术发展最令人可喜的成就就在于它通过复制技术使得民众跨过了唯一性这个鸿沟，从而使得欣赏不再受所有权束缚。照相术、数码复制技术取消了作品的唯一性，也把自己从唯一性的困局中解救出来，而以印刷术为基础的文学作品、以拷贝形态存在的电影根本以唯一性为敌。按照本雅明的思路，电影和文学作品没有唯一性，从而也就没有氛围，可这些都不影响作品的美。可复制技术实际上打破了对艺术作品之欣赏权的垄断，并且从技术上创造出了超乎于所有权的艺术，这是对私有制状态下的艺术生产的突破。这一点本雅明看到了，却没有积极肯定，为什么呢？
二、为什么要复制艺术作品
人们出于什么样的需要而复制艺术作品？这些复制品卖给谁？更具体一些，为什么把莎士比亚、贝多芬等搬上银幕就是在呼吁铲除[5]？
是我们的需要决定着我们的生产，如果对艺术作品的技术复制成为需要，那么是什么样的需要？这就关系到艺术作品的社会功能和技术复制品的社会功能问题。本雅明认为艺术作品的“氛围”源自艺术作品的源初的宗教膜拜，进而将艺术作品的源初的社会功能归之于巫术礼仪和宗教礼仪，“本真的艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[6]在这源初的功能之上，艺术体现出两种最基本的价值：膜拜价值与展览价值。本雅明认为艺术作品的膜拜价值是建立在艺术作品的唯一性之上的，并举例说有些教堂的圣像是被隐藏起来的，这只是问题的一面。藏传佛教中喇嘛每年只把他们的佛请出来一次（晒佛节）似乎也能证明这一点，可是正是因为艺术作品的膜拜价值，才使得艺术作品借宗教造像而取得了社会化生产的正当性。艺术作品的膜拜价值真正促成了对艺术作品进行生产与复制的需要，正是这种需要推动了教堂把原来画在墙上的圣像画在木板上，从而在木板画上诞生了近代艺术作品所具有的展览性，这一性质建立在可移动性之上。可以说，膜拜的普遍化使得造像被普遍化了，这在艺术作品的手工生产时代推动了艺术生产走向繁荣。
正是由于这个原因，本雅明对展览价值与膜拜价值之间的关系的判断是错误的，不是膜拜价值挤压展览价值，而是膜拜价值推动了展览价值的发生，二者是一体的。不能用展览价值战胜膜拜价值来解说技术复制艺术作品的原因，因此必定还有别的社会价值才使得艺术作品走向普遍的可复制。
本雅明似乎遗漏了一个20世纪以来更重要的艺术作品的社会价值并且有意回避了另一个社会价值，前一个是艺术作品所具有的储值价值，后一个是艺术作品作为世俗审美对象的审美价值。或许在本雅明生前艺术作品的储值价值还没有像当下这样突出，艺术作品的唯一性和本真性在晚期资本主义的文化逻辑中成为艺术作品“价值”的基础，像绘画和雕塑这些可移动的艺术作品，随着中产阶级文化的兴起而受到普遍的接受，这些艺术形式不再是贵族宫廷内的装饰或者大资产者藏室内的宝贝，而成为商人和中产阶级家庭自我装饰的手段，社会对艺术的需要扩大了，从而造成了艺术生产的繁荣，印象派正是借助于这一文化状态而走上历史舞台的。而绘画这样的艺术作品在非机械复制时代的唯一性，自然而然地成为艺术作品之商品性的基础和艺术作品的保值性的基础，这种状态随着社会剩余资本的增多而得到强化，艺术品投资成为让资本升值与保值的重要手段。这种情况在本雅明在世的时候还只是个苗头，而在当今，艺术品投资把一些有影响力的艺术品的价格抬升到了令人惊讶的地步。 这种现象令人生疑，如果我们把价值理解为产品中所包含的单位劳动的话，那么艺术品的这种价格是令人不解的，为了让人们信服这种价格，当代的美学与艺术理论就把艺术作品光晕化了，这种理论想让人们相信，让艺术作品具有这等价格的原因，不单单是劳动，而是那无法用单位劳动估量的“Aura”。从这个意义上讲，现代美学和艺术品投资商实际上是同谋关系：他们共同在哄抬物价。而本雅明关于艺术作品的本真性或者氛围的学说，似乎难逃其咎。
那个被本雅明回避了的艺术作品的社会价值是：艺术作品本身的审美价值。随着文艺复兴以来审美的世俗化，民众已不仅仅是因为艺术作品的膜拜价值和展示价值而参观艺术作品，正如黑格尔所说，艺术作品能令人膜拜的时代已经过去了。随着市民社会的出现，艺术作品的装饰性、情感性得到了强化，市民社会所看重的艺术作品的娱乐性实际上取代了膜拜性质而成为艺术作品的主要功能，这种功能在后现代的大众文化中被强化，但早已在戏剧和小说中奠定了自己的基础，而当代电影把这一点发扬到了极致。但娱乐并不仅仅是感性的快适，文艺复兴时代人们就认识到艺术作品作为娱乐方式与其他娱乐方式的差异在于，它带来的是高雅的愉悦，而不是感官的快感。这种区分在康德完成对于审美非功利性的奠基之后已不是问题，而且民众在社会文化状况的逐渐提升之中，早已经习惯了在艺术作品中寻求精神性的愉悦，那种认为只有资产阶级和所谓文化精英才能在艺术作品中得到精神愉悦的观念实际上是对劳动人民的污蔑。文艺复兴时期佛罗伦萨的市民很早就习惯于这种精神愉悦，而后是荷兰、英国和法国的劳动阶层，到19世纪中期之后，艺术作品能够带来美感已经是一种全民性的共识，否则文艺自贵族社会结束之后的平民化就是不可理解的。艺术能娱乐民众已经不单单指艺术能让民众消磨时光，而且还能让他哭，让他笑，让他被感动，被鼓舞。现代审美主义的兴起正是因为这一点，艺术作品的审美价值已经成为艺术作品最基本的社会功能，审美民主主义正在借艺术作品的技术复制而行其道，可是本雅明却令人惊讶地没有提到这一点。
正是民众日益扩大的审美需要，推动了艺术品的生产，特别是可复制的艺术作品的生产。在这种需要的推动下，文艺复兴后期更易生产的灰泥雕塑和版画夺走了昂贵的大理石雕塑和油画的市场，之后可批量生产的小说大行其道；再之后生产速度较快的印象派绘画取代了产出较慢的古典油画。而摄影和电影及广播电台的出现则让民众审美的成本降到最低。审美成本的降低最终带来了审美的普遍化甚至泛化，这一普遍化作为“需要”推动了以技术手段对艺术作品的复制。在本雅明的时代审美还没有普遍到当今时代的状态，考虑到数码技术的普及，它在图像化复制与快速传输方面的巨大能力使得当今的艺术复制既便捷又准确，特别是在绘画、音乐、电影这几门艺术领域内，这使得复制品和原作之间的视觉与听觉差异几乎可以忽略不计。这样一来我们就必须重估复制品的功能，复制的艺术作品和原作相比，它的唯一性确实丧失了，它的本真性也没有，它的所谓“Aura”由于唯一性与本真性的消失也没有了，问题是，它的审美价值还在吗？
本雅明回避了这个问题，可这个问题对于可复制艺术作品来说，决定着是不是有必要复制艺术作品。在17世纪，我们要欣赏文艺复兴时期的伟大艺术作品，特别是雕塑与壁画，唯一的方式是到意大利去，这是只有极少数人才能办到的事，当然也可以借助一些艺术家对这些作品临摹，但这也是小范围的欣赏。可是在当代，我们不需要太多的费用就可以弄到一本高品质的文艺复兴艺术图册，或者借助于数码技术，在电脑上欣赏相关的电子图片，我们甚至可以通过3D全息影像直接和作品面对面。这意味着技术复制使得广大的民众获得了欣赏艺术作品，特别是绘画与雕塑的机会，而戏剧和电影则靠录像带或数码光盘实现了审美的大众化；音乐，特别是古典音乐，很早就借助唱片为自己开拓市场。可以这样说，没有对艺术作品的技术复制，就没有当下的审美文化。
审美的民众化应当是一个令人鼓舞的历史事件，只有当艺术获得了全民性，能够被尽可能广大的民众所欣赏时，才通达到自己的顶峰，比如上古时代的史诗与民歌，希腊时代的戏剧，文艺复兴时代的绘画（特别是公共建筑内的壁画）与雕塑（大多数雕塑摆在教堂内部与外壁以及教堂外广场上），伊丽莎白时代的英国戏剧，还有19世纪的小说，当然还有20世纪的电影。只有那些被广大民众所喜爱、所参与的艺术作品，才可能得到普遍化。而艺术作品的机械复制与技术化传播使得当代艺术获得了以往时代的艺术不可能获得的民众基础，艺术作品的魅力在当下不是被复制品消解了，而被复制品拓展开了。
这种拓展对于艺术作品的魅力或者光晕而言是一种强化，对复制品的欣赏往往带来对原作的更高的渴望与景仰，渴望在现场欣赏艺术作品的愿望反而被强化了。辩证地来看，艺术作品的普遍传播加强了艺术作品的光晕，加强了人们对它的景仰，复制品把艺术作品的美传播了出去，而不是消解这种美。由于技术复制造成的艺术作品膜拜价值与礼仪价值的消退实际上带来了一个更积极的结果：艺术作品的审美价值被凸显出来了。这个现象带来了现代的审美乌托邦思想，也带来了审美教育观念，而在我们的时代为我们带来了日常生活的审美化。这是文明进步的象征，而本雅明则只看到膜拜价值与礼仪价值退场后艺术作品政治价值的强化。这是不公正的，纳粹利用了艺术，但这不是艺术的错，或许纳粹对于大众媒介的掌握才是决定性的。
三、谁在评判？
艺术作品的可技术复制带来了审美者的普遍化，也使得复制品作为商品不得不接受大众的审美评价，这种评价是以非常直接的方式展开的，它直接体现为复制品的销售量。另一方面，技术所带来的艺术创作与艺术传播方式的转变使得更多民众介入到艺术创作中，它带来了“艺术家”这个角色的泛化。应当如何评价这两种现象？这构成了当代美学在意识形态上的立场。
由于电影和照片这两类艺术作品对市场化反映的依赖，造成了艺术评价上的难题，一方面它们还必须服从“美的艺术”的基本法则；另一方面，它必须服从市场法则，特别是电影这种需要为投资找回回报的艺术。前一种法则以理论的方式最终转化为话语权力，形成文化的精英立场，它反对和蔑视市场化的艺术；而后一种被认为艺术完全把自己降格为商品，以商品的标准，也就是以销售量和利润率为尺度。对市场化程度高的艺术所作的这种评判实际上是肤浅的，因为民众对这类作品的评判确实反映在销量上，可是却不意味着这类作品在美学上就是粗俗的，下流的，迎合式的。民众是有鉴赏力的，虽然他们并不专业，对创造性的东西并不能一下子接受，但并不意味着他们无能区分什么是美的和有意义的，什么是装腔作势。或许有销量的艺术作品在精英们看来缺乏创新，缺乏深度，实际上市场反映好的作品并不缺少创新，只不过把创新的因素控制在观众可接受的范围。而精英艺术也不是无可指责的，对于大部分观众来说，如果作品让他们觉得故弄玄虚或者自以为是，那么观众可以抵抗，这就是销售量的下降。 文化精英们在这个时代不得不接受这个事实：他们的作品必须被广大民众所评判。而信息时代之前，在可技术复制的时候之前，创作和批评都是同一阶层或者同一团体干的。本雅明看到“电影技术和体育技术一样，人人都可以作为半个行家分享它们所展出的成就”[7]，也看到了技术时代的另一个特征：人人都有机会成为艺术家，艺术家和欣赏者之间的界限模糊了。这种情况首先在文学中体现出来，“今天任何一个处于劳动过程中的欧洲人原则上都有机会发表劳动经验、抱怨、新闻报道诸如此类的文章。这样，作者与读者之间的区别就变得模糊不清了，这一区别成了功能性的，视具体情况而定。读者随时都可能成为写作者。……文学就成了公共财富”[8]。在这段后面本雅明加了个脚注，一方面说明艺术创作所需要的技术失去了特权性，另一方面却引用了阿尔都斯·赫胥黎的一段话，大意是技术进步导致了庸俗化，可复制技术和印刷术造成了文字和图画的无限复制，与此同时，教育的普及和高工资造成了一大批读者，扩大了对艺术作品的需要，因而推动了艺术作品的生产，但有才华的作家和画家的诞生却落后于这一生产速度，结论是，“在所有艺术中，无论是绝对还是相对而言，渣滓的生产都比以前多；只要人们继续像现在这样不成比例地大量消费读物、图片及音响材料，这种现象必然会持续存在。”[9]本雅明对这种观点只是淡淡地说“这种研究方式显然不是进步的”。可是历史证明这种观点实际是反动的。
艺术借助新媒体和技术复制成为公共财富这种情况在本雅明的时代还不算严重，在报章杂志普及的资讯时代，特别是在WEB2.0的网络时代，文学传播媒介的去中心化造成了作者的普遍化，文学名副其实地成为公共财富。由于数码时代的到来，其他一些艺术也产生了相应的变化，摄影由于暗室技术的退场，在数码相机的帮助下也实现了这一步；随着DV的普及，电影也正在往这个方向发展[10]；歌唱由于卡拉OK的普及，已经彻底公共化了。而音乐借助数码音乐播放器的普及，几乎成为生活的一部分，在任何地点，只要你戴上耳机，就可以沉浸在巴赫或者肖邦的音乐中，尽管这种便利首先被流行音乐所把握，但不争的事实是，爱乐人，特别是古典音乐的爱好者成倍地增长，横在他们和音乐之间的经济与社会等级的鸿沟被现代复制与传播技术克服了，站在地铁里听音乐的人和坐在音乐厅里听音乐的人，就其与音乐的关系而言，是平等的，而艺术的可技术复制时代之前，欣赏古典音乐是少数人的权利和标榜自己的手段。
这种改变是艺术民众性的先声，民众以前所未有的广度与深入介入到艺术创作与艺术欣赏中，这种介入改变了艺术创作的主题并且迫使创作者来思考民众需要什么。开放的博物馆，美术馆，普及化了的美术教育，技术复制的艺术作品的无处不在，使得民众实际上已经获得了欣赏艺术时所必需的参考系，他们知道什么是伟大，什么是美。如果说他们站在毕加索的作品前还很被动，那么当他们面对卓别林的作品时就是主动的。他们的接受态度以票房业绩的方式直接体现出来，转而成为未来创作者不得不借鉴的参考系，因为这个时代的艺术家们明白，民众的接受程度决定着他们的作品可以标什么样的价格。
艺术作品的普遍复制实际上构成了一种推动力，这种力量普及和扩大了民众对艺术作品的了解和认识，造就出有品位的观众。这一点对于艺术的积极意义在于，艺术家不得不为了满足这些观众，吸引这些观众而不断创新，民众总是需要新鲜的东西，而市场经济利用了民众的这种心理而不断要求艺术家创新。这种不断追求创新的结果是艺术风格的演进速度超过了过去一切时代，而且，艺术创作的多元化由于民众趣味的多元化而得到了肯定。这背后的推动力实际上是可技术复制时代艺术与市场经济相互结合所形成的合力，现实地说，自文艺复兴以来，艺术家所追寻的就是一种“由金钱和非金钱回报构成的复杂混合物”[11]，非金钱回报包括声望、地位或者不朽的艺术成就等等。这两者很难区分，我们可以通过艺术的社会史来证明，没有复制技术介入到艺术的传播，一些艺术家的声望的获得几乎是不可想象的，比如毕加索、凡·高、达利、亨利·摩尔、波洛克等等。从某种意义上说，研究市场经济如何推动了艺术创作的演进比研究技术复制如何使得作品丧失了光晕要现实得多。
本雅明对于所谓“氛围”的执着实际上是精英意识的怪胎，是曾经的艺术作品“所有者”由于艺术的专享权的丧失而带来的哀叹。新技术带来了艺术真正民众化的可能，这种民众化的艺术刚刚起步，尽管它带有强烈的市场气和大众气，但发展着的民众最终会让艺术属于自己，而不是美的艺术（fineart）。
因此，笔者认为本雅明这个固守在文化的精英立场上的德国知识分子，他看到了一个新技术时代以及新技术时代所带来的新艺术形式，艺术的新的价值与功能；但是在既欣喜而又恐惧的精神状态下，没能看到技术时代可复制艺术的积极意义———自由主义意义上的“民众”有可能在这样一个时代打破资产阶级在文化与艺术领域内的垄断与话语霸权，艺术有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒价值”而重新成为日常生活的一部分。他本该从民众的自由选择立场上为这一时代的到来而唱赞歌，无意间却吟出了精英文化立场的挽歌。本文将是一首序曲，是为正在到来的“民众之艺术”的赞歌。
注释
[1]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇等译，南京大学出版社2001年版，第155页。
[2]转引自本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第259页。
[3]同[2]，第262页。
[4]同[2]，第263页。
[5]这是本雅明在引用冈斯的一段话后所放进去的话外音，见同[2]，第265页。
[6]同[2]，第267页。
[7]同[2]，第277页。
[8]同[2]，第278页。
[9]转引自同[2]，第279页。
[10]必须指出，本雅明关于电影的观点是不正确的，但这不是他的错，电影在他所处的时代还没有成熟，还没有成为真正的艺术，本雅明之后的电影史说明电影带给观众的不单单是震惊与心不在焉的观看，它并不阻碍我们思考，它和其他美的艺术一样，引导我们去思考，在这一点上电影实际上吸收并弘扬了戏剧的传统。
[11]泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆2005年版，第20页。