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（先后为序，简称：张、林、褚、培）/文
1. 《齐云山写生》
张：这是由龙瑞老师带领我们去皖南齐云山写生，画的是一个道观小景，用笔松动，比较尊重现实。前面是菜园，后边是寺院，山坡上是道观和一些小建筑。当时我们距离这处小景很近，我有意识地把菜园放在前面，将景深拉大、推远，使画面富有纵深感。
林：这幅画鲜活、生气盎然，写生作品虽不大，表现的物象也不多，但却营造出一种诗的意境。很多北方人画画浑厚，气势大，但要看怎么表现。董其昌说过，平淡天真，笔墨清淡，淡而不薄，清而不俗。张民生作品的清淡很难得，值得让人去品味。人品有多高，画品就有多高，恰如其分。民生敦厚、宽容、淡定，他的画把这种散淡和从容表现出来了。在中国大文化的观照下，中国画讲究耐人寻味、余音绕梁，他的画可读、可品，可以走进去，像虎跑泉泡出的龙井，清新、淡雅、沁人心脾，是值得我们慢慢去品的。
2.《西递村远眺》
张：这张作品叫西递村远眺，这一带地势比较平缓。去往西递村途中走累了，大家找个树荫休息一下，我就靠在一棵树下画了这张画。前面有个小土丘，把这几个田地组合成太极的形状，回旋，向上升，再合成圆。左边是一条大路，我们从这个地方过来。我觉得这幅画中，松和紧的关系处理得很有意思，很舒服，前松中紧，后面又松，找到了一种节奏感。中间这个小山包不太高，葱葱郁郁，前面是沙滩，中间是水渠。远山用的是披麻皴，轻轻皴擦一下。当时为了调整画面的需要，在右上角的山峰处加了几笔浓墨，与左边的浓墨相呼应。
3.《黟县途中》
张：从黄山到黟县写生途中，天气阴沉沉的，眼看要下雨了，感觉景色不错，大家就都停下来，各自分散到田边路旁，匆匆忙忙画了几张，画了半个小时。画面凸显天气的变化，幽远、苍茫、阴郁，表现出宏大的阴雨气象景致，所谓“天光云雨共徘徊”。水塘、稻田的皴擦与云相呼应，构成虚实关系，左上角山头的勾线比较强硬，很结实，和云形成虚实关系，虚的更虚，实的更实。远眺山村，实际上房子很多，且朝向不同，但不能画的太全面太具体，所以用概括性的笔触表现山村，隐藏在云气当中，时隐时现。土坡的线条和路形成之字形变化，富有纵深感，画家要有线条意识，路要画得结实、自然，中间加上了一笔小转折，这一点点的小转折就很有情趣，小变化往往让画面充满情趣。画家在绘画过程中想得不太多，大都伴随着当时的感觉、对自然的意识感悟和激情，笔墨表现得是什么样就是什么样。写生回来后基本不作改动，偶尔加一些东西，使画面加更完整。真实的景物是很复杂的，万象变幻，不可能把这复杂景物的各个方面都表现在画面上，所以在写生过程中，还需剪裁、提炼升华，做好构图的布置安排，有些景物可以根据画面需要放在某个位置，所以我认为写生的过程也是创作的过程，是在写生中进行创作。
4. 《鹅庄山居三则》
张：这三张是一组，和中央美院陈平先生从皖南写生归来，我个人到山东鹅庄写生基地画的一组山居作品。这种构图形式有些像现在的照相技术，是局部性构图，画面四周压得很暗，而光聚焦在画面中心，景物围绕着中心布置，穿插、交错，中松外紧，在这种构图形式里藏着情趣。当时写了首小诗：吾行淄川里，得遇此山村，白云绕回路，飞鸟入幽林，野老谈诗趣，孩童唱声频，欲得归来路，身外唯浮云，以表现当时所感悟。
林：我比较喜欢这三张写生作品，画面里流露出从容和自由，有种天然雕琢的感觉，仿佛使人置身于北方平常人家。错错落落的树，高高低低的农舍，隐逸在密林之中，偶尔有一个人、一只鹅顺蜿蜒小路走来。画家准确把握住了当时的感受，表达出对北方田园的真切体悟。这段时间张民生在用笔上讲究的是用渴笔表现苍茫，和后阶段表现润泽有一定的差别，有极强的中国画韵味，让人流连忘返。
褚：近景石头画得非常好，大中小错落，很圆润，很多人画的时候往往容易把它符号化，画的大小一样，这样笔锋就没有变化，而张民生先生画的有转折、有用笔，虽然是一笔画出来的，但民生把石头的圆润感和立体感画出来了，这是很有难度的。范扬画石头的时候每一笔都不一样，他通过转折、侧锋和中锋来表现石头的圆润和向背。民生画的小石头非常好，很有趣儿，显得很拙很自然，和房子、山坡浑然一体，感觉非常好。这一点很难表现，很多人往往观察或感受不到，自然的石墙在修葺时是顺着石头的结构垒砌的，所以说自然就是合理的，把自然的景物和感觉画出来就非常美，再用中国画的规律去表现，画出阴阳虚实的对比，笔墨味就出来了，很美、很有趣。这就是中国画的品，说的是一种味道，能让人跟着你的笔线往下走。结构和线条都画的不错，小石头的线条显得很丰富、有变化。这幅画有趣、精道。精道是用笔用线的讲究，趣味就来自他们彼此间的关系。
张：石头的错落里面体现着阴阳关系，单独的线条很难一下子表现出来，勾勒之后还要加皴擦点染。事实上这张画不需要太多精细的东西，石头处理得饱满，画面内容就变得丰富起来，就很精彩、很有趣。龙瑞老师评画的时候说：画要有趣味，要好玩，要有情趣，就是这个道理。
5. 《皖南宏村雨后》
张：这是和龙瑞、张桐瑀、胡应康三位老师一起，随中国国家画院文化之旅写生团一起到皖南宏村写生。用渴笔画法表现，渴笔很容易出现燥的感觉，但是我用反复积墨的方法，吸收龚贤的画法，渴而不燥，表现出一种苍润的感觉。用写的笔触来画云，云把山盖住，山峰上蒸腾的云层和山涧中漂浮的云雾，缭绕其中，表现朦胧之感，抒发自己内心的情感。
林：这张画采用平远法和深远法两种构图形式，用渴笔表现出一种苍润。小小的篇幅表现很大的场面，近处的三两棵树、广袤的田野、池塘、时隐时现的民房和远山交相辉映，白云悠悠，流水潺潺，具有很强的象征性和文学性，这种文思境界是许多画家难以达到的，所以说民生的画有诗的意境，有很强的可读性。
6. 《新安江边》
张：从黄山下来，文化之旅团队租了一艘大船，在新安江上航行，沿途两岸风景如画，远山云雾缭绕，近处瀑布溪流时隐时现，民居不断呈现在眼前，感觉回归到大自然中，身心愉悦。 我们同行的人一起载歌载舞，心情非常激动！用速写方式的画法，随写生感悟记录了当时的感受。远处有一道霞光照射下来，远处山峰被染成了橘红色，感觉那一道霞光非常神秘，当时没有带这种颜色的颜料，这是用茶渍捻点上的，作为一种记录吧。
7. 《黄山写生》
张：这是在黄山写生，由排云亭遥望光明顶，与龙先生同画此景。我用的是速写方式来画光明顶。从黄山排云亭往东看就是光明顶，万千山峰像挂在那里一样，云雾缭绕，非常奇妙，难以用语言表达，我凭第一感觉抓住线条，扣住结构，再调整画面的虚实关系。
褚：黄山不好画，因为黄山太美了，黄山是秀美，尤其在有云雾的时候，给人感觉身处神仙的世界，正因如此，我们很难取舍，而很容易把它画成盆景，这样画就不是山水画了，而是像照片。历史上的新安画派、黄山画派画得最好，包括宏仁、石涛，但古代人画的大都是一些小画，线条比较细，基本上抓住了黄山的总体特征，尤其是松树。现在人画呢，一方面表现黄山的云来雾去，另一方面表现峰顶的陡峭，就像挂在上面一样。作为北方画家画黄山，不光画出了云雾，最重要的是把黄山的“骨”画出来了，尤其是线条，黄山本身的线条无需取舍，不必过多加工，而你的取舍是用大线条，把“骨”和“魂”画出来了，她的血和肉是自然带出来的，而无需去一笔一笔的刻画。有了“骨”和“魂”，整个黄山的味道就出来了。
把斧劈皴和披麻皴结合运用。斧劈皴能产生力度，一般表现陡峭的悬崖，北方山水用得比较多，而用在黄山上，是因为它确实是给你这种感受，同时又有披麻皴的温润和舒情，表现出了上实下虚的感觉。这棵松树加得好，如果不加下面就太虚了，山就峭在上边来了。好似《阿凡达》电影里，西方人参看中国的古画，以为中国的山都悬在半空中，其实我们是为了处理和取舍，故意用云雾把它虚起来，而这个地方如果一律用虚的话，山就没根了，松树恰好把山托住。
树往右伸展，形成了君臣俯仰关系，君臣这样站，江山社稷就稳定了。左下的虚和上面的留白以及右下的虚使画面平衡。山上的松树无需一一刻画，这种大的感觉和山石的处理融为一体，很协调。中间的山用斧劈皴画，但不作过分刻画，而是留白，用淡墨轻轻一点，块面感就出来了，很容易抓人的视觉，看上去很强悍。很多人说黄山“秀”，不好画，但民生抓得恰恰不是他的“秀”，而是他的“骨”和“魂”。其实山水画最重要的是骨架支撑，所谓“骨法用笔”，虽然用的是斧劈皴，但民生把弯曲的披麻皴和斧劈皴糅合在一起，给人感觉很有节奏感和流动感，云山雾罩时，月移山影，山光云月共徘徊，山也在动，给人感觉山是活的。我尤其喜欢这个大线条，真过瘾！这种线条在中国上世纪五六十年代画家的画中特别容易见到，像李可染的大线条，很有力度。有一次龙瑞老师讲课说：虽然披麻皴是主体，但偶尔用斧劈皴反倒能显现出我们这个时代的强劲力度。现在用斧劈皴是学浙派、后浙派，浙派的骨气在，但到了后浙派就太峭了，峭了就容易薄，薄了就容易折。潘天寿极力推崇浙派，追求“强骨静气”，把斧劈皴用得非常好。现在新浙派画家，用文人画的画法画小山小景，小心翼翼地继续维护浙派的传统，他们画斧劈皴时画得很温柔，但走笔的方式和方法仍然是斧劈皴的方法。画斧劈皴不可以用侧锋，而是用中锋和长披麻加在一起，把斧劈皴的力度很温和地表现出来了，于是，化干戈为玉帛，这种小心翼翼地用披麻皴的方法创作出一种新浙派语言，但光用斧劈皴就不好，显得人太刚太楞了。
张民生作为北方画家，用北方人的眼睛看秀美黄山的时候，他找到把传统语言和自己对黄山的感受融合一体的方法，完美的表达出黄山的“骨”和“魂”。
8. 《安徽泾县写生》
张：这是去安徽泾县写生时，画了一个小山村，小桥流水人家的那种田园风光，有一种种豆南山下、悠然见南山的感觉，表现一种恬静，适宜生活的状态，心情也比较舒畅、悠然。
林：民生的画很讲究意境，不是一味地追求大山大水，而是把田园诗化、时代象征意义融入画中。中国画有两大类，一种是中正，庙堂之气，另外一种就是南方的天真浪漫之气。我个人认为张民生追求的是后者，同时他坚持中国画的传统，笔墨和意境，也借鉴了西方元素：点、线、面，即坚持了中国画的浓淡干湿，同时又借鉴了西画的点线面、开合等技法的运用。他的画有种生机，不同于他人的面貌，形成了个人特质，画给人一种自然天真的感觉。张民生是一个比较全面的画家，他把诗词、书法，很巧妙、很和谐地运用到画中，能够把诗书画意融为一体，有很好的内涵和修养。
褚：这幅画最精彩的是结构。首先，山有脉，呈大S型，这是一组阴阳关系，山右下角的田野是一组阴阳关系，左边留白和树也是一组阴阳关系，一环扣一环，最重要的是阴和阳的关系是如何产生的：这组大的阴阳关系，是河流顺着画面往里伸，一直到山下而产生的。这里的关键是树，这组树太美了，树的走向是往左伸展，按照山的走势画的，与左边的空地和房子形成俯仰关系，大的阴阳关系就合在一起了。右下的田地处理用留白的方法，用淡墨晕染，而远处的的田地用淡墨轻轻一扫，“草色遥看近却无”，这样，中景的田地和近景的田地产生了对比变化，中间有房子隔着，形成大结构的阴阳太极关系。而树的走向和山势相得益彰，左右两大结构就完美地接合在了一起。假如树往左弯，就感觉不是一个结构了，画面就分开了。左下房子后边的小杂树、大的轮廓线及河道左边的路，处理得非常有意思，线条的弯曲转折，非常有趣味；又和右边的田地产生相互关系，互相映照，线条引导视线，往山里走，又顺着山的脉络往上走，平远转成了高远，往远处延伸。题款非常讲究，整个画面和山势是往左向走，右上角出现一个空挡，把题款放在这里，一下就把视觉往右拉，字写得非常活泼，与山石结构相映成趣，整个画面显得非常活脱。上边留白多，田地和河道用淡赭处理，留白也多，但这样容易造成单一，而民生在大的关系中通过用树和题款使画面形成不等边三角关系，这样整个画面就活起来了，大的结构很协调、很活泼。最难画的是树后点的房子，这些地方容易被忽略，但用线勾来处理，就显得丰富而有变化，非常精妙。
9. 《婺源写生》
张：这是去婺源写生的途中，车出了故障，停下有两个小时，当时就画了这张写生。路旁有很多树，透过树可以看到远处的山峰，两山之间有条小径，非常美，当时下着小雨，山中云雾缭绕，山树紧凑，云雾、梯田虚幻，构图比较怪，使画面很具空间感。
培：这张画是方构图，主体明确，对象组合的很好。近景几棵杂树的高低、积点、疏密、虚实关系以及穿插处理得非常好。最精道的是云，云的处理非常妙，竖的画面用横的线条破一下，节奏感就加强了。俯视看下去，云雾中的几个山头、小径，远景雾蒙蒙的感觉，与近景的杂树构成对比，使得画面协调并且富有变化。
10．《婺源写生》
张：婺源山清水秀，景色如画：小山村、树林、山峰、山峰上的小宝塔，都很有神。左边留出一块空白，显出山村的幽静，有种春天大地刚刚复苏的感觉，有种向上升腾的气象，画幅不大，但很饱满。
培：构图很好，几条曲线使整个画面动起来，动感很强。田地、几棵树、树后的河塘，布置安排巧妙，使构图活跃起来，上大下小、上方饱满下方空灵，与其他构图形式不同，很有新意，留白处理得很好，虚实关系的处理也非常有意思。婺源处处入画，皖南多奇景，画不在大小，在于精道。
11. 《婺源虹桥》
张：这是赴婺源虹桥写生。右下的小路，本是直路，但把它画成了曲线，有个转折关系，这样就与江形成了呼应关系。
培：这张画本来主体是虹桥，可是最终不把它作为主体，而是作为点衬，后面山峰很好，所以把它作为主体。河的斜线和横线把结构破掉，这是最精道的地方。右下的公路有个转折线，实际上这条公路是直的，但是为了画面需要，必须要用转折线，使画面丰富。写生时不能太机械，不能照本宣科，要拿来主义，根据画面的需要，做一些处理。
12.《婺源写生》
张：这是去婺源的一个小村庄李坑写生。画得不太经意，有些随心所欲，很轻松，不会让人感觉画得太累太辛苦。整个画面表现出了自然的苍茫，田野的宁静、山林的茂盛，体现出田园诗般的意境，似避开城市的喧嚣，隐居山林，饱含追求惬意的田园生活的乐趣。
1. 《齐云山写生》
张：这是由龙瑞老师带领我们去皖南齐云山写生，画的是一个道观小景，用笔松动，比较尊重现实。前面是菜园，后边是寺院，山坡上是道观和一些小建筑。当时我们距离这处小景很近，我有意识地把菜园放在前面，将景深拉大、推远，使画面富有纵深感。
林：这幅画鲜活、生气盎然，写生作品虽不大，表现的物象也不多，但却营造出一种诗的意境。很多北方人画画浑厚，气势大，但要看怎么表现。董其昌说过，平淡天真，笔墨清淡，淡而不薄，清而不俗。张民生作品的清淡很难得，值得让人去品味。人品有多高，画品就有多高，恰如其分。民生敦厚、宽容、淡定，他的画把这种散淡和从容表现出来了。在中国大文化的观照下，中国画讲究耐人寻味、余音绕梁，他的画可读、可品，可以走进去，像虎跑泉泡出的龙井，清新、淡雅、沁人心脾，是值得我们慢慢去品的。
2.《西递村远眺》
张：这张作品叫西递村远眺，这一带地势比较平缓。去往西递村途中走累了，大家找个树荫休息一下，我就靠在一棵树下画了这张画。前面有个小土丘，把这几个田地组合成太极的形状，回旋，向上升，再合成圆。左边是一条大路，我们从这个地方过来。我觉得这幅画中，松和紧的关系处理得很有意思，很舒服，前松中紧，后面又松，找到了一种节奏感。中间这个小山包不太高，葱葱郁郁，前面是沙滩，中间是水渠。远山用的是披麻皴，轻轻皴擦一下。当时为了调整画面的需要，在右上角的山峰处加了几笔浓墨，与左边的浓墨相呼应。
3.《黟县途中》
张：从黄山到黟县写生途中，天气阴沉沉的，眼看要下雨了，感觉景色不错，大家就都停下来，各自分散到田边路旁，匆匆忙忙画了几张，画了半个小时。画面凸显天气的变化，幽远、苍茫、阴郁，表现出宏大的阴雨气象景致，所谓“天光云雨共徘徊”。水塘、稻田的皴擦与云相呼应，构成虚实关系，左上角山头的勾线比较强硬，很结实，和云形成虚实关系，虚的更虚，实的更实。远眺山村，实际上房子很多，且朝向不同，但不能画的太全面太具体，所以用概括性的笔触表现山村，隐藏在云气当中，时隐时现。土坡的线条和路形成之字形变化，富有纵深感，画家要有线条意识，路要画得结实、自然，中间加上了一笔小转折，这一点点的小转折就很有情趣，小变化往往让画面充满情趣。画家在绘画过程中想得不太多，大都伴随着当时的感觉、对自然的意识感悟和激情，笔墨表现得是什么样就是什么样。写生回来后基本不作改动，偶尔加一些东西，使画面加更完整。真实的景物是很复杂的，万象变幻，不可能把这复杂景物的各个方面都表现在画面上，所以在写生过程中，还需剪裁、提炼升华，做好构图的布置安排，有些景物可以根据画面需要放在某个位置，所以我认为写生的过程也是创作的过程，是在写生中进行创作。
4. 《鹅庄山居三则》
张：这三张是一组，和中央美院陈平先生从皖南写生归来，我个人到山东鹅庄写生基地画的一组山居作品。这种构图形式有些像现在的照相技术，是局部性构图，画面四周压得很暗，而光聚焦在画面中心，景物围绕着中心布置，穿插、交错，中松外紧，在这种构图形式里藏着情趣。当时写了首小诗：吾行淄川里，得遇此山村，白云绕回路，飞鸟入幽林，野老谈诗趣，孩童唱声频，欲得归来路，身外唯浮云，以表现当时所感悟。
林：我比较喜欢这三张写生作品，画面里流露出从容和自由，有种天然雕琢的感觉，仿佛使人置身于北方平常人家。错错落落的树，高高低低的农舍，隐逸在密林之中，偶尔有一个人、一只鹅顺蜿蜒小路走来。画家准确把握住了当时的感受，表达出对北方田园的真切体悟。这段时间张民生在用笔上讲究的是用渴笔表现苍茫，和后阶段表现润泽有一定的差别，有极强的中国画韵味，让人流连忘返。
褚：近景石头画得非常好，大中小错落，很圆润，很多人画的时候往往容易把它符号化，画的大小一样，这样笔锋就没有变化，而张民生先生画的有转折、有用笔，虽然是一笔画出来的，但民生把石头的圆润感和立体感画出来了，这是很有难度的。范扬画石头的时候每一笔都不一样，他通过转折、侧锋和中锋来表现石头的圆润和向背。民生画的小石头非常好，很有趣儿，显得很拙很自然，和房子、山坡浑然一体，感觉非常好。这一点很难表现，很多人往往观察或感受不到，自然的石墙在修葺时是顺着石头的结构垒砌的，所以说自然就是合理的，把自然的景物和感觉画出来就非常美，再用中国画的规律去表现，画出阴阳虚实的对比，笔墨味就出来了，很美、很有趣。这就是中国画的品，说的是一种味道，能让人跟着你的笔线往下走。结构和线条都画的不错，小石头的线条显得很丰富、有变化。这幅画有趣、精道。精道是用笔用线的讲究，趣味就来自他们彼此间的关系。
张：石头的错落里面体现着阴阳关系，单独的线条很难一下子表现出来，勾勒之后还要加皴擦点染。事实上这张画不需要太多精细的东西，石头处理得饱满，画面内容就变得丰富起来，就很精彩、很有趣。龙瑞老师评画的时候说：画要有趣味，要好玩，要有情趣，就是这个道理。
5. 《皖南宏村雨后》
张：这是和龙瑞、张桐瑀、胡应康三位老师一起，随中国国家画院文化之旅写生团一起到皖南宏村写生。用渴笔画法表现，渴笔很容易出现燥的感觉，但是我用反复积墨的方法，吸收龚贤的画法，渴而不燥，表现出一种苍润的感觉。用写的笔触来画云，云把山盖住，山峰上蒸腾的云层和山涧中漂浮的云雾，缭绕其中，表现朦胧之感，抒发自己内心的情感。
林：这张画采用平远法和深远法两种构图形式，用渴笔表现出一种苍润。小小的篇幅表现很大的场面，近处的三两棵树、广袤的田野、池塘、时隐时现的民房和远山交相辉映，白云悠悠，流水潺潺，具有很强的象征性和文学性，这种文思境界是许多画家难以达到的，所以说民生的画有诗的意境，有很强的可读性。
6. 《新安江边》
张：从黄山下来，文化之旅团队租了一艘大船，在新安江上航行，沿途两岸风景如画，远山云雾缭绕，近处瀑布溪流时隐时现，民居不断呈现在眼前，感觉回归到大自然中，身心愉悦。 我们同行的人一起载歌载舞，心情非常激动！用速写方式的画法，随写生感悟记录了当时的感受。远处有一道霞光照射下来，远处山峰被染成了橘红色，感觉那一道霞光非常神秘，当时没有带这种颜色的颜料，这是用茶渍捻点上的，作为一种记录吧。
7. 《黄山写生》
张：这是在黄山写生，由排云亭遥望光明顶，与龙先生同画此景。我用的是速写方式来画光明顶。从黄山排云亭往东看就是光明顶，万千山峰像挂在那里一样，云雾缭绕，非常奇妙，难以用语言表达，我凭第一感觉抓住线条，扣住结构，再调整画面的虚实关系。
褚：黄山不好画，因为黄山太美了，黄山是秀美，尤其在有云雾的时候，给人感觉身处神仙的世界，正因如此，我们很难取舍，而很容易把它画成盆景，这样画就不是山水画了，而是像照片。历史上的新安画派、黄山画派画得最好，包括宏仁、石涛，但古代人画的大都是一些小画，线条比较细，基本上抓住了黄山的总体特征，尤其是松树。现在人画呢，一方面表现黄山的云来雾去，另一方面表现峰顶的陡峭，就像挂在上面一样。作为北方画家画黄山，不光画出了云雾，最重要的是把黄山的“骨”画出来了，尤其是线条，黄山本身的线条无需取舍，不必过多加工，而你的取舍是用大线条，把“骨”和“魂”画出来了，她的血和肉是自然带出来的，而无需去一笔一笔的刻画。有了“骨”和“魂”，整个黄山的味道就出来了。
把斧劈皴和披麻皴结合运用。斧劈皴能产生力度，一般表现陡峭的悬崖，北方山水用得比较多，而用在黄山上，是因为它确实是给你这种感受，同时又有披麻皴的温润和舒情，表现出了上实下虚的感觉。这棵松树加得好，如果不加下面就太虚了，山就峭在上边来了。好似《阿凡达》电影里，西方人参看中国的古画，以为中国的山都悬在半空中，其实我们是为了处理和取舍，故意用云雾把它虚起来，而这个地方如果一律用虚的话，山就没根了，松树恰好把山托住。
树往右伸展，形成了君臣俯仰关系，君臣这样站，江山社稷就稳定了。左下的虚和上面的留白以及右下的虚使画面平衡。山上的松树无需一一刻画，这种大的感觉和山石的处理融为一体，很协调。中间的山用斧劈皴画，但不作过分刻画，而是留白，用淡墨轻轻一点，块面感就出来了，很容易抓人的视觉，看上去很强悍。很多人说黄山“秀”，不好画，但民生抓得恰恰不是他的“秀”，而是他的“骨”和“魂”。其实山水画最重要的是骨架支撑，所谓“骨法用笔”，虽然用的是斧劈皴，但民生把弯曲的披麻皴和斧劈皴糅合在一起，给人感觉很有节奏感和流动感，云山雾罩时，月移山影，山光云月共徘徊，山也在动，给人感觉山是活的。我尤其喜欢这个大线条，真过瘾！这种线条在中国上世纪五六十年代画家的画中特别容易见到，像李可染的大线条，很有力度。有一次龙瑞老师讲课说：虽然披麻皴是主体，但偶尔用斧劈皴反倒能显现出我们这个时代的强劲力度。现在用斧劈皴是学浙派、后浙派，浙派的骨气在，但到了后浙派就太峭了，峭了就容易薄，薄了就容易折。潘天寿极力推崇浙派，追求“强骨静气”，把斧劈皴用得非常好。现在新浙派画家，用文人画的画法画小山小景，小心翼翼地继续维护浙派的传统，他们画斧劈皴时画得很温柔，但走笔的方式和方法仍然是斧劈皴的方法。画斧劈皴不可以用侧锋，而是用中锋和长披麻加在一起，把斧劈皴的力度很温和地表现出来了，于是，化干戈为玉帛，这种小心翼翼地用披麻皴的方法创作出一种新浙派语言，但光用斧劈皴就不好，显得人太刚太楞了。
张民生作为北方画家，用北方人的眼睛看秀美黄山的时候，他找到把传统语言和自己对黄山的感受融合一体的方法，完美的表达出黄山的“骨”和“魂”。
8. 《安徽泾县写生》
张：这是去安徽泾县写生时，画了一个小山村，小桥流水人家的那种田园风光，有一种种豆南山下、悠然见南山的感觉，表现一种恬静，适宜生活的状态，心情也比较舒畅、悠然。
林：民生的画很讲究意境，不是一味地追求大山大水，而是把田园诗化、时代象征意义融入画中。中国画有两大类，一种是中正，庙堂之气，另外一种就是南方的天真浪漫之气。我个人认为张民生追求的是后者，同时他坚持中国画的传统，笔墨和意境，也借鉴了西方元素：点、线、面，即坚持了中国画的浓淡干湿，同时又借鉴了西画的点线面、开合等技法的运用。他的画有种生机，不同于他人的面貌，形成了个人特质，画给人一种自然天真的感觉。张民生是一个比较全面的画家，他把诗词、书法，很巧妙、很和谐地运用到画中，能够把诗书画意融为一体，有很好的内涵和修养。
褚：这幅画最精彩的是结构。首先，山有脉，呈大S型，这是一组阴阳关系，山右下角的田野是一组阴阳关系，左边留白和树也是一组阴阳关系，一环扣一环，最重要的是阴和阳的关系是如何产生的：这组大的阴阳关系，是河流顺着画面往里伸，一直到山下而产生的。这里的关键是树，这组树太美了，树的走向是往左伸展，按照山的走势画的，与左边的空地和房子形成俯仰关系，大的阴阳关系就合在一起了。右下的田地处理用留白的方法，用淡墨晕染，而远处的的田地用淡墨轻轻一扫，“草色遥看近却无”，这样，中景的田地和近景的田地产生了对比变化，中间有房子隔着，形成大结构的阴阳太极关系。而树的走向和山势相得益彰，左右两大结构就完美地接合在了一起。假如树往左弯，就感觉不是一个结构了，画面就分开了。左下房子后边的小杂树、大的轮廓线及河道左边的路，处理得非常有意思，线条的弯曲转折，非常有趣味；又和右边的田地产生相互关系，互相映照，线条引导视线，往山里走，又顺着山的脉络往上走，平远转成了高远，往远处延伸。题款非常讲究，整个画面和山势是往左向走，右上角出现一个空挡，把题款放在这里，一下就把视觉往右拉，字写得非常活泼，与山石结构相映成趣，整个画面显得非常活脱。上边留白多，田地和河道用淡赭处理，留白也多，但这样容易造成单一，而民生在大的关系中通过用树和题款使画面形成不等边三角关系，这样整个画面就活起来了，大的结构很协调、很活泼。最难画的是树后点的房子，这些地方容易被忽略，但用线勾来处理，就显得丰富而有变化，非常精妙。
9. 《婺源写生》
张：这是去婺源写生的途中，车出了故障，停下有两个小时，当时就画了这张写生。路旁有很多树，透过树可以看到远处的山峰，两山之间有条小径，非常美，当时下着小雨，山中云雾缭绕，山树紧凑，云雾、梯田虚幻，构图比较怪，使画面很具空间感。
培：这张画是方构图，主体明确，对象组合的很好。近景几棵杂树的高低、积点、疏密、虚实关系以及穿插处理得非常好。最精道的是云，云的处理非常妙，竖的画面用横的线条破一下，节奏感就加强了。俯视看下去，云雾中的几个山头、小径，远景雾蒙蒙的感觉，与近景的杂树构成对比，使得画面协调并且富有变化。
10．《婺源写生》
张：婺源山清水秀，景色如画：小山村、树林、山峰、山峰上的小宝塔，都很有神。左边留出一块空白，显出山村的幽静，有种春天大地刚刚复苏的感觉，有种向上升腾的气象，画幅不大，但很饱满。
培：构图很好，几条曲线使整个画面动起来，动感很强。田地、几棵树、树后的河塘，布置安排巧妙，使构图活跃起来，上大下小、上方饱满下方空灵，与其他构图形式不同，很有新意，留白处理得很好，虚实关系的处理也非常有意思。婺源处处入画，皖南多奇景，画不在大小，在于精道。
11. 《婺源虹桥》
张：这是赴婺源虹桥写生。右下的小路，本是直路，但把它画成了曲线，有个转折关系，这样就与江形成了呼应关系。
培：这张画本来主体是虹桥，可是最终不把它作为主体，而是作为点衬，后面山峰很好，所以把它作为主体。河的斜线和横线把结构破掉，这是最精道的地方。右下的公路有个转折线，实际上这条公路是直的，但是为了画面需要，必须要用转折线，使画面丰富。写生时不能太机械，不能照本宣科，要拿来主义，根据画面的需要，做一些处理。
12.《婺源写生》
张：这是去婺源的一个小村庄李坑写生。画得不太经意，有些随心所欲，很轻松，不会让人感觉画得太累太辛苦。整个画面表现出了自然的苍茫，田野的宁静、山林的茂盛，体现出田园诗般的意境，似避开城市的喧嚣，隐居山林，饱含追求惬意的田园生活的乐趣。