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摘要：新时期邓友梅的小说创作，一直纠结于如何处理“反映现实”与历史书写的关系。一方面，他追求“有趣”与“有益”的结合，努力开拓新题材与新写法;另一方面，出于个人性格、经历与身份等多重原因，他对文艺政策较为敏感，在创作实践中顾虑重重。邓友梅新时期的小说创作可以分为前后两个阶段。前期邓友梅摸索出了“京味小说”的历史书写形式，借旗人故事“反映生活”，保留民俗，借古喻今，并尽可能地回避“反映现实”;后期随着各种现代主义流派的兴起，文艺政策的调整，邓友梅转为“调整”其他题材，寻求自我突破。在中国小说物质文化写作的传统中，邓友梅的“民俗器物”书写也有着“由虚转实”与“转实为虚”的当代价值。
关键词：现实;历史;邓友梅小说;形式;地域文化;民俗器物
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）02-0073-07
学界关于邓友梅小说的研究，多以其北京题材为核心，结合地域民俗，着重探讨具体的语言风格与民族特色。这些当然都是不可缺少的环节，但似乎未曾深究其文本形式與时代语境、个人理念的纠缠关系，这就较易忽略1980年代邓友梅的创作心态与隐秘困境。比如邓友梅是如何摸索并完成其“京味小说”的？1985年之后，他的这一重要题材为何又“偃旗息鼓”？同时他又是怎样进行“调整”的？显然，1985年是关键的时间点。在当代文学史中，很多“寻根文学”与“现代派”的重要作品，都在1985年集中发表，并引起广泛的讨论。相关的创作者与理论家，追溯传统，借鉴西方，提出并尝试着多元的思路，以推扬主体生命的立场，突破了单一的“现实主义”创作视角与批评标准，因此该年又被称为“方法年”。这种思想与方法的转变，对邓友梅的影响何在？这个问题与他后期的“调整”密不可分。实际上，常有评论家将其列入“寻根派”，但邓友梅却强调自己的保存历史与借古喻今的深意，以示自家特色。
从1978到1984年，邓友梅发表了至少26篇中短篇小说，囊括了他的“京味小说”。这一阶段，他逐步形成了“有趣有益”的“变法”理念，创立了“民俗器物”这一重要的历史书写形式。但从1985到2000年，他只发表了10篇（部）小说。特别是1980年代后半段，只有区区4篇①。此时不仅数量上明显远逊前期，风格上也有所“调整”。整体上看，新时期邓友梅的小说尝试以历史书写落实其“变法”理念，但也面临着“反映现实”的政策压力。作为应对策略，邓友梅尝试以历史书写缓解写作焦虑，并提出打通年代划分，淡化现实与历史的对立，努力实现其整体的历史观念与普遍的价值立场。邓友梅的小说题材，主要分为战争、现实与“京俗风味”②。三者之中，尤以偏重历史物质的“京俗风味”最有代表性，《那五》与《烟壶》堪称历久弥新之作。因此，在分析邓友梅小说的独异性时，另一个问题也浮出水面：邓友梅“民俗器物”书写的当代价值何在？这种历史物质文化的描写，是否会因文学思潮的更迭而淡出历史？
一、“变法”理念与“反映现实”
新时期邓友梅的小说创作，一直有着“变法”的自觉与“反映现实”的压力。自他1940年代初入文坛的作品，如《文工团员在淮海前线》（1949）等小说与《成长》（1950），多以“革命现实主义”题材为主，注重纪实感。五六十年代的代表作《在悬崖上》（1956）、《小英子》（1956）、《海军大校》（1962）等篇什，着重以现实主义手法表现当代生活，发现新社会中的新问题。此时的邓友梅，自觉思考“怎么写法”③，逐渐确立了追求“有趣有益”的“变法”理念：“一是更多的注重文化性，可读性;二是对人对事坚持个人评价。前者的试验是用北京话写北京人;后者则表现在把视点转向一度被排斥在文学描写对象外的凡人小事，芸芸众生。”④ 概括地说，就是以艺术审美的“有趣”与社会责任的“有益”，超越苏联式的“社会主义现实主义”的局限。后者注重时代感，强调表现新思想、新任务，曾是国内文艺创作与批评的最高准则。
邓友梅“变法”的自觉，也符合1980年代文坛趋向自由的整体态势。不过，新时期的文艺政策在解放思想的同时，也要求题材的时代性。1979年10月，邓小平在第四次文代会上强调：“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。”⑤ 与此相应，在1978与1979年的全国优秀短篇小说颁奖大会上，“反映四个现代化”，“了解和熟悉新的生活”以“适应时代的需要”也被重点提及。身为这两次小说奖的获奖者，邓友梅自然能感知到此政策风向。
因此，邓友梅的实际创作便有了“变法”与“现实”的纠缠。较之其他作家，邓友梅“反映现实”的压力之所以更突出，可能出于以下原因：一是他出身于革命队伍，很早就入党，此后又分别在北京文联与中国作协工作，因此具有较强的党性原则与组织观念。在正式会议中，他曾特别强调“把做一个合格的党员放在首位”，以在政治上同党中央保持一致。二是由于经历了“文革”改造，“性格都磨软了”，对外界政策的风吹草动都较为敏感，“不大能写生活中爆炸性的、尖锐的题材”⑥。三是他不擅长写作当代题材小说。
但在实际创作中，他又主张历史的整体性与因果性，以“打破‘当代’、‘现代’、‘近代’几种时限”⑦。他的“变法”理念对诸如“反映现实”“干预生活”“政治性前提”等提法都持批判立场。取而代之的，是基于“真”的“真善美”统一，以尊重“文艺规律”⑧。邓友梅自认为《我们的军长》（1978）与《追赶队伍的女兵们》（1979）能受到好评，就在于“真”与“新”，是“以现实主义手法尽可能如实反映生活、刻画人物的作品”，一反谎话文艺的“假大空”⑨。因此，他特别强调“是否真实地反映生活……是一个现实主义原则问题”⑩，由此通过“生活”替换“现实”，以思想深度拓展题材宽度。
显然，邓友梅是想借辨析“反映生活”与“反映现实”破除题材的年代限制，落实其“有趣”与“有益”的追求。其理由有二：一是以“生活”区别于“现实”。他认为作家应选择自己熟悉的生活与记忆，比如书写他的旗人朋友，以此纠正刻意强调时代感的“现实”。二是借助思想，超越年代的约束：“只要作者观察、分析事物的思想、观点是马克思主义的，……那么不论他的作品取材于哪个年代，都不失为具有时代精神、与历史脉搏相一致的作品。”{11} 在1985年以前的写作中，邓友梅的“京味小说”最为接近现实“生活”。另外两类题材中，作为“主旋律”的战争小说，主要是描写革命历史与英雄人物，坚持历史性的“纪实”手法，部分加入了当代背景作为反思视角。《我们的军长》与《追赶队伍的女兵们》能够获奖，是因其异于宣传风格的“现实主义手法”。两篇小说，无论是对革命家光辉形象的塑造，还是对富于时代精神的普通女兵的描摹，都有突出人性化的追求。但即使是对革命题材，当时也存在着以时代论高下的批评风向：由于革命历史题材无法“直接描写现实生活，因此也不能直接回答现实生活提出的各种各样需要回答的问题”，而被“降到次要的地位”{12}。不过即便如此，邓友梅此后的《拂晓就要进攻》（1979）、《座标1221》（1979）、《战友朱彤心》（1984）仍坚持历史性的“纪实”手法，以温情地回忆旧时战友的日常生活细节为主，并不过多地直接描写当代生活。即便涉及当代生活，如《战友朱彤心》结尾提及朱彤心种白木耳，发家致富，也是点到即止，意在借历史化写法与小人物视角，平衡创作理念与“反映现实”的关系。至于《别了，濑户内海！》（1981），则直接取材于邓友梅少年时期的日本经历，同样是以新旧时代视角，超越民族的普遍立场，描述战争中双方人民的悲惨遭遇与美好情谊。
至于邓友梅直接“反映生活”的作品，也隐含着他对“现实”与历史的反思。其中，《戈壁滩》（1982）等小说都以暴露社会问题，表现新生活为主，只是市井风格既不明显，故事趣味也不算显著。而《蛤蜊》（1980）与《荒寺》（1981），则是以回忆视角“重构”历史事实，有一定思想深度。《喜多村秀美》（1980）与《在东京的四个中国人》（1984），都注重跨时代或回忆叙述视角中普通人的命运，并多以当代视角作为历史的落脚点。
邓友梅的这两类题材，多借跨时代的叙述结构调和其理念与实践的矛盾。他尝试通过整篇的历史回忆与当代结尾，在新旧对比之中，实现以古喻今与歌颂新社会。不过，此结构的深层动机，还是隐藏着邓友梅在文艺政策下“变法”的犹豫心理。至于他的“京味小说”，更是在调和历史与现实的关系中，“带着镣铐跳舞”。
二、1985年之前的“京味小说”：寻找的过程
作为邓友梅小说的代表性形式，他的“京味小说”是如何摸索并确立的呢？这就需要如赵园所说的那样，“描述发生在邓友梅那里的‘寻找’过程”{13}，并依据文本和语境，分析其历史书写与现实之间的微妙关系。当时文坛相对开放的风气，使得邓友梅得以参照同时代的作家，如刘绍棠的“乡土味”与王蒙的“学识和才智”，逐步认识到了自己在“解放前北京城”、“天桥”生活方面的经验优势{14}。
作为邓友梅“京味小说”的开篇之作，《话说陶然亭》（1979）题材与形式都处于实验阶段，存在着直白与说教的不足，但却首次以反映现实的勇气与社会史视角，聚焦他所熟悉的北京生活，并借陶然亭的四位老人，呈现时代巨变中的个人痛苦、大众心理与民族品格。《话说陶然亭》取材于“生活中跟我有千丝万缕的联系，能感情交流的那些人”，所以才能把人物“写活”{15}。这不仅落实了他的“生活”立场，更开辟了新的题材空间。
接下来，《双猫图》（1980）首次引入旗人作主角，并打通晚晴、现代与当代的年代界限，以普遍性超越“阶级性”，表现人的共同困境。小说中，康孝纯与金竹轩分别为新旧代表，不过还是后者着墨更多，其“没落阶级”八旗子弟的心态也更有深度。同时，由于取材于熟悉的人物与北京生活，邓友梅还借对民俗风气与特殊器物的点染，比如当时琉璃厂的古风，金竹轩对半幅雍正朝圣旨的感情，恰到好处地展现了特殊时代民俗中的人性美。
《双猫图》获得好评之后，可能是出于担心“我写的东西就再也没人看它”{16}，邓友梅索性继续突破。他将《寻访“画儿韩”》（1981）的故事重心大胆地前移到了解放前，讲述了一个文物界造假画的“轶闻”，并安排了一个“光明的尾巴”：甘子千出于“共产党几十年的教育”等原因，去请“搞四化用得着的”“画儿韩”。这种“反映现实”的权宜之计，被前辈作家孙犁批评道：故事解放前后内容比例不当，有本末倒置、舍近求远之嫌{17}。这正戳中邓友梅的“心病”，他只好解释道：“一是出于某种心理，我极力避免写不愉快的那些事，有意从简;二是当真仔细写来，以我的功力，未必会写得有多少新意与深意;三是那样写下来，就不是个短篇可容纳的了。”这里主要是前两点，都关涉“现实”问题：“不愉快的那些事”主要指“文革”时的经历，“舍近求远”也意在远离“是非”;他也承认自己“如何把思想意图更好地化为形象”的能力有待提高，但他潜意识里“觉得非把尾巴的‘光明度’写够不可”{18}。实际上，正是“现实”政策给他带来了压力与摇摆：想以“光明度”弥补“反映现实”的“不足”。怎料一旦脱离了人物与故事本来的逻辑，他也陷进了自己批判的概念化创作之中了。次年，邓友梅再次解释，这是因他视记忆为“筛选”生活的方法，这样“留下来的基本是核心、精华”。但他紧接着又承认：“那种即兴的、及时的、带有新闻性的东西”，“地位可能是很高的”，只是“我不是那块材料，也不是生活中所有材料都能写这种文学”{19}。这种自谦的表述，其实是出于安全心理、扬长避短与写作方法选择的多重策略。不过他的这两次辩解，也为此后的突破表明了理由，增添了勇气。
《那五》（1982）与《烟壶》（1984）的故事背景“回溯”至民國与晚晴，其中，那五是邓友梅自认为“塑造得最丰满的一个角色”，即使放在中国新文学中也是“极不寻常”的“社会的多余的人”{20}。这个人物之所以“丰满”，就在于邓友梅捕捉到了其新旧时代转换期的特殊出身，得以历史性地解释其主体成长的必然性。比如其父福大爷对他的影响与失管失教，导致他“不光办好事没能耐，做坏事本事也不到家”。与此同时，他又借描摹社会民俗展现普遍的人性世情，构设出富于真实感、烟火气的物质氛围，从而使得那五与其他人物的言行做派深具现场感与偶然性，透露出与现实相关的世道人心与伦理道德。因此，小说的人物“包蕴着丰厚的生活和历史的内涵”{21}，从而较好地平衡了历史与现实之间的关系。出于这种历史眼光，《那五》的深意是批判当代“依然存在”的“特权”心态，及其“严重的后果”。邓友梅认为，只要“读者稍微能够动脑筋想想”，“就会看清”{22}。不过直至1990年代，依旧有评论家认为，《那五》写的是“不同的社会阶级历来都有不同的生活方式”{23}，而非邓友梅超越阶级的现实讽喻，可见其小说仍存在着较大的阐释空间。 《烟壶》选择以象征传统文明的烟壶，展示自晚清到解放前的北京风俗与两代手艺人的命运。就现实主题而言，故事除了后来加上的“爱国主义”“反帝国主义内容”{24}，还着意“借古喻今”：通过小物件烟壶的“产生、繁盛和衰落”，折射其“同中国的政治事件有着多么紧密的关系”{25}。主人公乌世保所经历的悲欢离合，只是常见的传奇故事，但由于有了烟壶与两代艺人的民族气节与现实遭际，人与器物之间的情感与共同的历史命运才更见光彩。这种“器物之喻”，在当时官方提倡反映“四化”的主流创作生态中，是很需要眼光与勇气的，因此王蒙称《烟壶》为“奇文”。同时，邓友梅也借此“抢救历史”：他希望借烟壶的视角记载传统文明“几百年发展的宝贵成果”，“保留老北京的风俗习惯和特殊的气氛”{26}。由于他熟悉的老朋友们已上了年纪，再“不抓紧去‘深入’，将来无法补课”{27}，“也许我是最后一代写这事的人了。以后的年轻人写不出来了，因为他们所了解的要比我们少得多”{28}。这是小说家的历史责任心与经验自信。因此，邓友梅的历史性回溯是“保存”与“喻今”——是基于亲历者经验对历史与未来负责的“现实”关怀，这一点与后来的“先锋派”擅长个人虚构的历史叙述与个人想象有着观念的区别。此外，如果说“寻根文学”注重个体与文化之间的关系，那么邓友梅则倾向记录城市富有特色的地方生活与民俗氛围。按照作家自己的话说，“寻根文学”是“在各种资料里追根溯源，寻找各种事情的源头和变化”，而他的重点则“放在民俗上，如风土人情之类的东西”{29}，强调有别于书本的现实记忆与历史经验。但“保存历史”并不等同于“历史记录”，邓友梅还是更倾向兼顾历史与人物之间的独特关系。
邓友梅“反映现实”的压力，并未因《那五》与《烟壶》的成功而消失。大约在1983年底，他曾表态：“决不以写旧生活为主，更不想写很多，主要还是写当代生活。等把手头素材写完以后，立即转移阵地。”{30} 此后，他也的确在“京味小说”中“转移阵地”。《索七的后人》（1984）与《“四海居”轶话》（1984）都用大量的篇幅描写当代，且各自都围绕着古董与民俗展开叙述，但由于缺乏题材、人物与技巧上的特色，反响较为平淡。
邓友梅对解放前北京生活的书写，既可以借旗人朋友的身份与记忆发挥创造性想象力，保留民俗历史，借古喻今，又可回避描写当代生活时的“功力”与“安全”问题。由于其历史性、文化性的风格特色，兼及传统平话的审美趣味，故能在1970年代末与1980年代初突破“题材决定论”，激发读者的历史回忆、现实反思与审美感受，收获较大的关注。但他始终无法回避当代生活，如何迅速“调整”状态，则是1985年及其之后的邓友梅所要兑现的“承诺”。但从某种意义上说，邓友梅“京味小说”的特色，也正是得益于他借民俗器物写作对“反映现实”的自觉疏离与历史洞察。有趣的是，其“京味小说”的艺术水准与时代年限之间也呈“奇妙”的对应关系：背景越久远，水准越高。这再次印证了邓友梅试图远离当代“现实”的真实创作心理及其创作“困境”：一方面心态相对舒适、解放前的北京故事的确可以发挥个人想象与生活积累;但另一方面，他又要承受着来自外在文艺政策的精神压力。这种主体性焦虑有时可能会刺激小说家的突破欲望，但有时因为涉及切身利益，就会令其“瞻前顾后”，放不开手脚。
三、1985年之后的“调整”：语境与策略
邓友梅1985年之后的创作整体趋于平淡。这其中有两个问题：一是邓友梅的“京味小说”为何偃旗息鼓？实际上，1988年前后他就已完成了部分《烟壶》续篇，亦即“新中国成立后的生活”，并已知道那五“后来怎样了”{31}，但最终为何没有发表？邓友梅的解释是，既受限于“一连串的具体政策问题”，也源于已发表篇目成功的压力，以致影响了到后面的构思{32}。由此看来，主要问题依旧是如何面对当代题材与文艺政策，并高水准地加以表现。二是邓友梅又是怎样在其他题材中予以“调整”的呢？这同样需要结合历史语境具体考察。
创作的语境有两个方面。一是文坛风气的更新。前文提及，1985年前后“寻根文学”与“先锋派”等流派与作品的涌现，不斷推动着文学观念的“更新”，这些都多少会波及到邓友梅后期的“调整”。二是1980年代文艺政策有收有放的波动。1984至1985年间，“作协四大”提倡创作“自由化”，且邓友梅还当选了中国作协主席团委员与书记处成员。随后，他解释并承诺：“我写旧社会是为了歌颂新社会，而且顺着时间顺序一步步写下来，自然会写到今天的”。有人认为《那五》《烟壶》“实在与四化隔着时代，里边也没有‘社会主义新人’”，他“就觉得腰杆发软”，“心理上也还有负担”，还为自己“‘深入生活’计划没有落实而感到惭愧”。此外，他也承认“还需提升表现生活”的能力，加强学习马列主义、各类知识与艺术修养{33}。但1987年国内展开了“反对资产阶级自由化的斗争”。这种风云变幻的政策语境，不可能不对原本就已“腰杆发软”的邓友梅产生影响。
可创作仍要进行，那么邓友梅是如何“调整”的呢？概括地说，一是主要在战争题材中延续“京味小说”的社会民俗学写法。这样不仅能在“主旋律”中发挥其所擅长的风格，同时也能借战争小说激发其北京生活之外的记忆，拓展题材的丰富性;二是他并未完全回避当代题材，尝试运用现代叙述技巧与跨时代结构反思当代生活，反思并包容人的不同选择。这些“调整”，既有形式的突破，又能尽量避免敏感题材，整体上较为稳妥。
具体而言，他的战争小说，融抗战场景与世情民俗于一炉，风格较为鲜明。《据点》（1986）与《“猎户星座”行动》（1995）是其代表。这种尝试曾见之于前期的《八大王》（1982），都是以正面的视角描述抗日敌后民俗。较之于北京城市生活，这些作品“保留”的是40年代山东敌占区的民风，此类尝试，将平民、区长、伪军、妓女与革命英雄，置于社会风俗与市井人情的现实背景中，为人物的行为选择提供了更真实的依据，延续了他以历史观照现实的方法与立场。而邓友梅唯一的长篇小说《凉山月》（1993）也在描写解放少数民族地区的战争与当代生活时，穿插了历史与民俗，描写了“文革”对人的影响。只不过由于人物形象不算突出，民俗与历史材料的引用也有些游离于情节之外，更兼结尾部分较为仓促，因此反响不大。这部小说原计划为纪实体长文，但因涉及到现实中的领导干部、前辈名家等，无法“说实话”，因此改为“经历加上想象与虚构”的小说{34}，延续了尽量回避“现实”麻烦的倾向。此外，1985年的《战友陈金河》则基本是延续了此前的战争小说写法，不再赘述。 同时，他继续摸索现实题材的写法。其中，《临街的窗》（1985）、《死亡之乡》（1991）与《好梦难圆》（1992），借助现代叙述技巧，是对当代题材的重新表现，各有特色。如《临街的窗》是《小说家》杂志的“同题小说”，主要叙述了四个“专政对象”各自讲述的“窗”的故事。前三个“与现实无关”，但第四个则借玻璃的反射，分别描写了红卫兵武斗的乱象、“人类正常生活的平凡景象”与怀念周恩来的“人心所向”，以表达他对历史与现实的反思。有论者激赏此次同题写作中，陆文夫、王蒙、邓友梅的作品“堪称绝唱”{35}。陆文夫写的是当代改革时期苏州某剧团现代戏的编创经历，以此折射人情世故与时代问题;王蒙主要描述“我”和妻子在新疆时期不同阶段的经历与情绪，两篇都是正面表现当代生活。相比之下，邓友梅对现实生活特别是对“文革”的描写，主要借助“讲故事”来完成，别具一格。
1985年的“现代主义”思潮也影响到了邓友梅现实题材创作的表现技巧。他主张在追求“中国传统的现实主义”的同时，“化用”外国文学的观念与手法。实际上，无论是《临街的窗》的“多层叙述结构”，还是《死亡之乡》现实与回忆的交叉叙述，乃至《好梦难圆》的多方叙述视角与两个结局，都能在较好地平衡历史与现实之间的关系——凸显审美与反思的同时，并不过多展现敏感题材的细节。他此前的《荒寺》就曾尝试过“新潮写法”，而后期的现代性尝试，多少弥补了前期对当代题材表现力不足的遗憾。如果说，他前期的历史性叙述倾向于保存并传达历史连贯性的“真”，那么现实题材的现代性叙述则尝试融通现实/历史、主体/客体与真实/虚构的关系，以生活本原的复杂性，打破概念性的单一。因此，技巧的探索，折射了他日趋圆熟的思想观念。当然，这种形式技巧在1985年之后的文坛，已很难再现邓氏前期的吸引力，但這至少显示出小说家突破自我的个人追求。
邓友梅对历史与“真实”的兴趣，也见之于他的《陋巷旧闻》（2000），以亦真亦假的说书文体，追记“二三十年代”北京外城的街谈巷议，“重构”张作霖发家史。小说无意于“保存历史”，志在“借故喻今”：讽刺当下影视创作“胡写”“瞎编”的“戏说”风。不过客观上说，这篇小说的风格与立意并不算突出。其实，早在1996年他就坦言小说创作劲头渐弱的原因：“来日渐少，马齿陡增，求实心切，忆旧情浓，惧怕赶潮，懒于追风，时间分散，化整为零……以及说不清和不愿说的原因”{36}。这其中，无论是“写实”还是“忆旧”，抑或“赶潮”“追风”，都属于复杂的“现代语境”。而“说不清和不愿说的原因”，恐怕也与一直令其产生“负担”的文艺政策相关。《陋巷旧闻》之后，邓友梅便淡出了小说创作视野。
四、“民俗器物”书写的当代经验
影响邓友梅选择“民俗器物”书写的因素是多元的，除了文艺政策之外，还应包括他的个人记忆、政治身份、敏感性格、对传统形式的积累、“有趣有益”的文学观念以及整体文坛气候等诸多方面。邓友梅的“民俗器物”的书写形式，既是筛选记忆、坚持个人文学观念的写作方法，也是出于安全心理、扬长避短与保留立场的生存策略。从文学史背景看，他的“京味小说”得益于题材和语言的特色、思想的洞察力，因此在1985年之前“异军突起”;但在“方法年”之后，各种流派与观念频繁更迭之中，其形式特色不显，其影响力也随之减弱。
邓友梅的独异性正在于借助历史整体与物质背景展现出文学独有的审美性与洞察力。他对“民俗器物”的保存与表现，既非历史学家的调查，也非“先锋派”的个人想象，而是源自生活积累、审美经验与历史责任。他笔下的物质民俗对象，所涉甚广。比如《话说陶然亭》中的《松鹰图》，《寻访“画儿韩”》中的《寒食图》，《双猫图》中半幅雍正圣旨、田黄石龟钮章，特别是《烟壶》中的“内画”与“古月轩”，乃至“鬼市”，与人物的命运之间都有着“粘稠”的关系。首先，因其描写对象的特殊性，凸显了疏离于“现实”的陌生化美感，可以多少消解“反映现实”与进化式发展的限制。邓友梅对烟壶艺人的叙述，暗含着个人对他们悲惨遭遇的同情。同时，小说对烟壶的细微刻画，更能激发人们对器物，特别是艺人命运的深层反思。其次，邓友梅的物质写作，既是历史知识，更是叙述的关键。比如“画儿韩”当众鉴定假画时，谈论的捂耳风帽与节气的关系，不仅推动了故事的发展，也为后文寻访这位鉴定家埋下了伏笔。虚实之间，人物借历史细节变得真实可信，其命运转折才更加扣人心弦。
回到开篇的问题，这种“民俗器物”书写的当代性意义何在？对于小说中“物质写作”的看法，当代作家也是见仁见智。比如格非曾借《红楼梦》与张爱玲小说，批评苏童《妻妾成群》的器物描写“闪烁其辞”。苏童也回应说：历史不过是“符号”，物质描写“不重要”，因为“我不是要写三十年代的女人，而是要写女人在三十年代”{37}。格非与苏童各执一词，看似分属于传统与现代，但也可归为对虚实关系理解的差异。苏童想要通过普遍人性（女人），消解个体与时代的特殊性（三十年代）。但问题在于：若缺少物质描写，“三十年代”怎样落“实”？历史若只是个符号，那身处其中的“女人”，颂莲们固然依旧可以发疯，但人与物之间的那种身心关联，以及悲剧故事的常态因果，都会因不接地气而难以入“虚”。
一般而言，写作者的个人想象，需要依托日常的物质生活构筑作者与读者之间的想象共同体。换言之，只有创设出“真实”的历史生活，人物的言行符合一般逻辑，文本才更具现实指涉性。中国小说传统自有注重生活细节、日常器物描写的世情一脉。古代以《金瓶梅》《红楼梦》为代表，现代的张爱玲与邓友梅则各擅胜场：前者注重隐秘心理的发掘，后者强调历史递变的整体性，但都在自觉平衡历史想象与物质生活的关系。以邓友梅小说为例，其“民俗器物”书写的当代性至少具有两方面的意义：
首先，物质文化可为历史想象提供现实深度，即“由虚转实”{38}。虽然生命的心理结构普遍相通，但在不同的物质生活情境中，人与物之间的互动关系与感情纠葛，能映射出无数的个体生命感知，印证了文化观念的日常性与流动性。中国古典文化强调道器合一，主张借助包括器物在内的“艺”提升自我修养。而器物本身因此也表征出很多具体的细节：性别差异、地位身份、审美趣味与价值追求。因此，小说家可以通过描述器物与人的实在且微妙的关系，捕捉人物的精神世界与真实存在。而“物质性”的历史变化，同样是作家构想人物，推己度人的想象基础{39}。《双猫图》中金竹轩心摩手追的那半幅被裁掉汉文、只剩满文的圣旨，就折射出时过境迁后八旗子弟的隐秘情感，细微又动人。《寻访“画儿韩”》中，鉴定假画用到的捂耳风帽与节气等物质文化知识，都是小说家构设“艺术真实”不可缺少的现实材料。 其次，富于洞察力的物质书写也可蕴含超越性的主题，即“转实为虚”。大体而言，社会物质观察会为作家视角提供现实基础。邓友梅借烟壶的当代地位反衬出历史大势中小人物的遭际，包含着对时代更迭中人物与文化命运的批判，乃至对整个历史的深层反思。因此，此时的器物写作已绝非情节的由头，而是融人与物、历史与当代，乃至传统与创造等关系于一炉，但这些都需要作家本人的主动认识与自觉开显。因为文学艺术的“现实”是超越“反映现实”之“现实”的洞见，如伯林所说，是“更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分”{40} 的存在。因此，在《红楼梦》与张爱玲那里，物质细节可以传达国人缺失的信仰，因为“细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观”{41}。这种“转虚”凭借的正是写作者统摄物质与人情的形上体悟。
器物文化是人类认知与想象的共同体。器物既蕴含着历史和艺术信息，也承载着作者与读者共同的历史记忆与各自的生命体验。邓友梅曾说：“没有哪一件古代史实和当代没有联系，不引起对当代一些现象的思索的。”{42} 因此，借助物质写作，小说家个人的历史想象与现实喻指都可能被读者理解、阐释并转化为自身生命。这其中，器物名称的繁细典雅，内涵的丰盈充沛，都是作者与读者认知世界与自我的共同途径，并能构筑成公共交流的场域。那种人与物之间独特的体证，乃至感应关系，都是我们不可或缺的当代经验。这其中就包括邓友梅追求“历史真实”的旨趣：他尝试记录并保存独特历史经验，对抗文学体制、现代主义与个人身份等影响因素，以提供反思民族历史教训的个人视角。文学理念多种多样，但他的这份生命经验与物质书写，并不会被历史湮没。
注释：
① 据笔者所见，《他乡遇故知》《业老二佚闻》与《和气生财》的具体发表时间尚待查考。但根照题材与风格，此三个短篇皆应作于新时期初，很难称得上代表性作品，因此只在文中略微提及，应不会影响整体考察。
② 邓友梅：《“猎户星座”行动·序》，中国社会科学出版社2006年版，第1页。
③④{34} 邓友梅：《邓友梅自选集·卷首絮语》，作家出版社1995年版，第3、3、4—5页。
⑤ 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《人民日报》1979年10月31日。
⑥{19} 邓友梅：《小说写作的几点体会》，《民族文學》1983年第10期。
⑦ 邓友梅：《一点探索》，《1984年〈中篇小说选刊〉获奖作品集》下册，海峡文艺出版社1985年版，第97页。
⑧ 邓友梅：《艺术规律小议》，《北京文艺》1979年第4期。
⑨{11} 邓友梅：《烟壶·后记》，上海文艺出版社1985年版，第505、507页。
⑩ 邓友梅：《从真善美谈起》，《春风文艺丛刊》1980年第2期。
{12} 何忌：《及时回答了现实生活提出的问题》，《上海文艺》1978年第9期。
{13} 赵园：《城与人》，北京大学出版社2014年版，第65页。
{14}{15} 邓友梅：《略谈小说的功能与创新》，《北京文学》1983年第9期。
{16}{42} 邓友梅：《说逆境》，《中国青年报》1980年10月21日。
{17} 孙犁：《小说的取材》，《人民日报》1981年12月2日。
{18} 邓友梅：《〈寻访“画儿韩”〉篇外缀语》，《小说选刊》1982年第2期。
{20}{22}{25}{26}{28}{29}{31}{32} 《梅薏华对邓友梅的采访》，出自宋健飞：《德译中国文学名著研究》，外语教学与研究出版社2016年版，第246、242—243、244、245、245、245—246、247、247页。
{21} 张同吾：《邓友梅近作散论》，《当代文坛》1983年第3期。
{23} 牛玉秋：《持久的艺术魅力》，《当代作家评论》1995年第3期。
{24} 邓友梅：《我走过的道路》，《艺术评论》2013年第10期。
{27}{33} 邓友梅：《我们赶上了文艺创作的最好时候》，《人民日报》1985年2月4日。
{30} 参见赵成：《为生活增添一支烛光》，《当代作家评论》1984年第1期。
{35} 冯川：《作协创研室召开短篇小说创作座谈会》，《光明日报》1986年4月3日。
{36} 邓友梅：《邓友梅·自序》，人民文学出版社1996年版，第1—2页。
{37} 苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。
{38}“由虚转实”与“由实转虚”的视角与表述，借自作家张炜先生在华中科技大学授课时对笔者提问的回答，特此致谢。
{39} 参见莫言：《文学中的历史与现实》，《人文中国学报》第26期，上海古籍出版社2018年版，第229—235页。
{40} 亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林茂译，译林出版社2004年版，第22页。
{41} 张爱玲：《中国人的宗教》，《流言》，北京十月文艺出版社2012年版，第137页。
作者简介：丁茂远，华中科技大学中文系博士研究生，湖北武汉，430074。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：现实;历史;邓友梅小说;形式;地域文化;民俗器物
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2021）02-0073-07
学界关于邓友梅小说的研究，多以其北京题材为核心，结合地域民俗，着重探讨具体的语言风格与民族特色。这些当然都是不可缺少的环节，但似乎未曾深究其文本形式與时代语境、个人理念的纠缠关系，这就较易忽略1980年代邓友梅的创作心态与隐秘困境。比如邓友梅是如何摸索并完成其“京味小说”的？1985年之后，他的这一重要题材为何又“偃旗息鼓”？同时他又是怎样进行“调整”的？显然，1985年是关键的时间点。在当代文学史中，很多“寻根文学”与“现代派”的重要作品，都在1985年集中发表，并引起广泛的讨论。相关的创作者与理论家，追溯传统，借鉴西方，提出并尝试着多元的思路，以推扬主体生命的立场，突破了单一的“现实主义”创作视角与批评标准，因此该年又被称为“方法年”。这种思想与方法的转变，对邓友梅的影响何在？这个问题与他后期的“调整”密不可分。实际上，常有评论家将其列入“寻根派”，但邓友梅却强调自己的保存历史与借古喻今的深意，以示自家特色。
从1978到1984年，邓友梅发表了至少26篇中短篇小说，囊括了他的“京味小说”。这一阶段，他逐步形成了“有趣有益”的“变法”理念，创立了“民俗器物”这一重要的历史书写形式。但从1985到2000年，他只发表了10篇（部）小说。特别是1980年代后半段，只有区区4篇①。此时不仅数量上明显远逊前期，风格上也有所“调整”。整体上看，新时期邓友梅的小说尝试以历史书写落实其“变法”理念，但也面临着“反映现实”的政策压力。作为应对策略，邓友梅尝试以历史书写缓解写作焦虑，并提出打通年代划分，淡化现实与历史的对立，努力实现其整体的历史观念与普遍的价值立场。邓友梅的小说题材，主要分为战争、现实与“京俗风味”②。三者之中，尤以偏重历史物质的“京俗风味”最有代表性，《那五》与《烟壶》堪称历久弥新之作。因此，在分析邓友梅小说的独异性时，另一个问题也浮出水面：邓友梅“民俗器物”书写的当代价值何在？这种历史物质文化的描写，是否会因文学思潮的更迭而淡出历史？
一、“变法”理念与“反映现实”
新时期邓友梅的小说创作，一直有着“变法”的自觉与“反映现实”的压力。自他1940年代初入文坛的作品，如《文工团员在淮海前线》（1949）等小说与《成长》（1950），多以“革命现实主义”题材为主，注重纪实感。五六十年代的代表作《在悬崖上》（1956）、《小英子》（1956）、《海军大校》（1962）等篇什，着重以现实主义手法表现当代生活，发现新社会中的新问题。此时的邓友梅，自觉思考“怎么写法”③，逐渐确立了追求“有趣有益”的“变法”理念：“一是更多的注重文化性，可读性;二是对人对事坚持个人评价。前者的试验是用北京话写北京人;后者则表现在把视点转向一度被排斥在文学描写对象外的凡人小事，芸芸众生。”④ 概括地说，就是以艺术审美的“有趣”与社会责任的“有益”，超越苏联式的“社会主义现实主义”的局限。后者注重时代感，强调表现新思想、新任务，曾是国内文艺创作与批评的最高准则。
邓友梅“变法”的自觉，也符合1980年代文坛趋向自由的整体态势。不过，新时期的文艺政策在解放思想的同时，也要求题材的时代性。1979年10月，邓小平在第四次文代会上强调：“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。”⑤ 与此相应，在1978与1979年的全国优秀短篇小说颁奖大会上，“反映四个现代化”，“了解和熟悉新的生活”以“适应时代的需要”也被重点提及。身为这两次小说奖的获奖者，邓友梅自然能感知到此政策风向。
因此，邓友梅的实际创作便有了“变法”与“现实”的纠缠。较之其他作家，邓友梅“反映现实”的压力之所以更突出，可能出于以下原因：一是他出身于革命队伍，很早就入党，此后又分别在北京文联与中国作协工作，因此具有较强的党性原则与组织观念。在正式会议中，他曾特别强调“把做一个合格的党员放在首位”，以在政治上同党中央保持一致。二是由于经历了“文革”改造，“性格都磨软了”，对外界政策的风吹草动都较为敏感，“不大能写生活中爆炸性的、尖锐的题材”⑥。三是他不擅长写作当代题材小说。
但在实际创作中，他又主张历史的整体性与因果性，以“打破‘当代’、‘现代’、‘近代’几种时限”⑦。他的“变法”理念对诸如“反映现实”“干预生活”“政治性前提”等提法都持批判立场。取而代之的，是基于“真”的“真善美”统一，以尊重“文艺规律”⑧。邓友梅自认为《我们的军长》（1978）与《追赶队伍的女兵们》（1979）能受到好评，就在于“真”与“新”，是“以现实主义手法尽可能如实反映生活、刻画人物的作品”，一反谎话文艺的“假大空”⑨。因此，他特别强调“是否真实地反映生活……是一个现实主义原则问题”⑩，由此通过“生活”替换“现实”，以思想深度拓展题材宽度。
显然，邓友梅是想借辨析“反映生活”与“反映现实”破除题材的年代限制，落实其“有趣”与“有益”的追求。其理由有二：一是以“生活”区别于“现实”。他认为作家应选择自己熟悉的生活与记忆，比如书写他的旗人朋友，以此纠正刻意强调时代感的“现实”。二是借助思想，超越年代的约束：“只要作者观察、分析事物的思想、观点是马克思主义的，……那么不论他的作品取材于哪个年代，都不失为具有时代精神、与历史脉搏相一致的作品。”{11} 在1985年以前的写作中，邓友梅的“京味小说”最为接近现实“生活”。另外两类题材中，作为“主旋律”的战争小说，主要是描写革命历史与英雄人物，坚持历史性的“纪实”手法，部分加入了当代背景作为反思视角。《我们的军长》与《追赶队伍的女兵们》能够获奖，是因其异于宣传风格的“现实主义手法”。两篇小说，无论是对革命家光辉形象的塑造，还是对富于时代精神的普通女兵的描摹，都有突出人性化的追求。但即使是对革命题材，当时也存在着以时代论高下的批评风向：由于革命历史题材无法“直接描写现实生活，因此也不能直接回答现实生活提出的各种各样需要回答的问题”，而被“降到次要的地位”{12}。不过即便如此，邓友梅此后的《拂晓就要进攻》（1979）、《座标1221》（1979）、《战友朱彤心》（1984）仍坚持历史性的“纪实”手法，以温情地回忆旧时战友的日常生活细节为主，并不过多地直接描写当代生活。即便涉及当代生活，如《战友朱彤心》结尾提及朱彤心种白木耳，发家致富，也是点到即止，意在借历史化写法与小人物视角，平衡创作理念与“反映现实”的关系。至于《别了，濑户内海！》（1981），则直接取材于邓友梅少年时期的日本经历，同样是以新旧时代视角，超越民族的普遍立场，描述战争中双方人民的悲惨遭遇与美好情谊。
至于邓友梅直接“反映生活”的作品，也隐含着他对“现实”与历史的反思。其中，《戈壁滩》（1982）等小说都以暴露社会问题，表现新生活为主，只是市井风格既不明显，故事趣味也不算显著。而《蛤蜊》（1980）与《荒寺》（1981），则是以回忆视角“重构”历史事实，有一定思想深度。《喜多村秀美》（1980）与《在东京的四个中国人》（1984），都注重跨时代或回忆叙述视角中普通人的命运，并多以当代视角作为历史的落脚点。
邓友梅的这两类题材，多借跨时代的叙述结构调和其理念与实践的矛盾。他尝试通过整篇的历史回忆与当代结尾，在新旧对比之中，实现以古喻今与歌颂新社会。不过，此结构的深层动机，还是隐藏着邓友梅在文艺政策下“变法”的犹豫心理。至于他的“京味小说”，更是在调和历史与现实的关系中，“带着镣铐跳舞”。
二、1985年之前的“京味小说”：寻找的过程
作为邓友梅小说的代表性形式，他的“京味小说”是如何摸索并确立的呢？这就需要如赵园所说的那样，“描述发生在邓友梅那里的‘寻找’过程”{13}，并依据文本和语境，分析其历史书写与现实之间的微妙关系。当时文坛相对开放的风气，使得邓友梅得以参照同时代的作家，如刘绍棠的“乡土味”与王蒙的“学识和才智”，逐步认识到了自己在“解放前北京城”、“天桥”生活方面的经验优势{14}。
作为邓友梅“京味小说”的开篇之作，《话说陶然亭》（1979）题材与形式都处于实验阶段，存在着直白与说教的不足，但却首次以反映现实的勇气与社会史视角，聚焦他所熟悉的北京生活，并借陶然亭的四位老人，呈现时代巨变中的个人痛苦、大众心理与民族品格。《话说陶然亭》取材于“生活中跟我有千丝万缕的联系，能感情交流的那些人”，所以才能把人物“写活”{15}。这不仅落实了他的“生活”立场，更开辟了新的题材空间。
接下来，《双猫图》（1980）首次引入旗人作主角，并打通晚晴、现代与当代的年代界限，以普遍性超越“阶级性”，表现人的共同困境。小说中，康孝纯与金竹轩分别为新旧代表，不过还是后者着墨更多，其“没落阶级”八旗子弟的心态也更有深度。同时，由于取材于熟悉的人物与北京生活，邓友梅还借对民俗风气与特殊器物的点染，比如当时琉璃厂的古风，金竹轩对半幅雍正朝圣旨的感情，恰到好处地展现了特殊时代民俗中的人性美。
《双猫图》获得好评之后，可能是出于担心“我写的东西就再也没人看它”{16}，邓友梅索性继续突破。他将《寻访“画儿韩”》（1981）的故事重心大胆地前移到了解放前，讲述了一个文物界造假画的“轶闻”，并安排了一个“光明的尾巴”：甘子千出于“共产党几十年的教育”等原因，去请“搞四化用得着的”“画儿韩”。这种“反映现实”的权宜之计，被前辈作家孙犁批评道：故事解放前后内容比例不当，有本末倒置、舍近求远之嫌{17}。这正戳中邓友梅的“心病”，他只好解释道：“一是出于某种心理，我极力避免写不愉快的那些事，有意从简;二是当真仔细写来，以我的功力，未必会写得有多少新意与深意;三是那样写下来，就不是个短篇可容纳的了。”这里主要是前两点，都关涉“现实”问题：“不愉快的那些事”主要指“文革”时的经历，“舍近求远”也意在远离“是非”;他也承认自己“如何把思想意图更好地化为形象”的能力有待提高，但他潜意识里“觉得非把尾巴的‘光明度’写够不可”{18}。实际上，正是“现实”政策给他带来了压力与摇摆：想以“光明度”弥补“反映现实”的“不足”。怎料一旦脱离了人物与故事本来的逻辑，他也陷进了自己批判的概念化创作之中了。次年，邓友梅再次解释，这是因他视记忆为“筛选”生活的方法，这样“留下来的基本是核心、精华”。但他紧接着又承认：“那种即兴的、及时的、带有新闻性的东西”，“地位可能是很高的”，只是“我不是那块材料，也不是生活中所有材料都能写这种文学”{19}。这种自谦的表述，其实是出于安全心理、扬长避短与写作方法选择的多重策略。不过他的这两次辩解，也为此后的突破表明了理由，增添了勇气。
《那五》（1982）与《烟壶》（1984）的故事背景“回溯”至民國与晚晴，其中，那五是邓友梅自认为“塑造得最丰满的一个角色”，即使放在中国新文学中也是“极不寻常”的“社会的多余的人”{20}。这个人物之所以“丰满”，就在于邓友梅捕捉到了其新旧时代转换期的特殊出身，得以历史性地解释其主体成长的必然性。比如其父福大爷对他的影响与失管失教，导致他“不光办好事没能耐，做坏事本事也不到家”。与此同时，他又借描摹社会民俗展现普遍的人性世情，构设出富于真实感、烟火气的物质氛围，从而使得那五与其他人物的言行做派深具现场感与偶然性，透露出与现实相关的世道人心与伦理道德。因此，小说的人物“包蕴着丰厚的生活和历史的内涵”{21}，从而较好地平衡了历史与现实之间的关系。出于这种历史眼光，《那五》的深意是批判当代“依然存在”的“特权”心态，及其“严重的后果”。邓友梅认为，只要“读者稍微能够动脑筋想想”，“就会看清”{22}。不过直至1990年代，依旧有评论家认为，《那五》写的是“不同的社会阶级历来都有不同的生活方式”{23}，而非邓友梅超越阶级的现实讽喻，可见其小说仍存在着较大的阐释空间。 《烟壶》选择以象征传统文明的烟壶，展示自晚清到解放前的北京风俗与两代手艺人的命运。就现实主题而言，故事除了后来加上的“爱国主义”“反帝国主义内容”{24}，还着意“借古喻今”：通过小物件烟壶的“产生、繁盛和衰落”，折射其“同中国的政治事件有着多么紧密的关系”{25}。主人公乌世保所经历的悲欢离合，只是常见的传奇故事，但由于有了烟壶与两代艺人的民族气节与现实遭际，人与器物之间的情感与共同的历史命运才更见光彩。这种“器物之喻”，在当时官方提倡反映“四化”的主流创作生态中，是很需要眼光与勇气的，因此王蒙称《烟壶》为“奇文”。同时，邓友梅也借此“抢救历史”：他希望借烟壶的视角记载传统文明“几百年发展的宝贵成果”，“保留老北京的风俗习惯和特殊的气氛”{26}。由于他熟悉的老朋友们已上了年纪，再“不抓紧去‘深入’，将来无法补课”{27}，“也许我是最后一代写这事的人了。以后的年轻人写不出来了，因为他们所了解的要比我们少得多”{28}。这是小说家的历史责任心与经验自信。因此，邓友梅的历史性回溯是“保存”与“喻今”——是基于亲历者经验对历史与未来负责的“现实”关怀，这一点与后来的“先锋派”擅长个人虚构的历史叙述与个人想象有着观念的区别。此外，如果说“寻根文学”注重个体与文化之间的关系，那么邓友梅则倾向记录城市富有特色的地方生活与民俗氛围。按照作家自己的话说，“寻根文学”是“在各种资料里追根溯源，寻找各种事情的源头和变化”，而他的重点则“放在民俗上，如风土人情之类的东西”{29}，强调有别于书本的现实记忆与历史经验。但“保存历史”并不等同于“历史记录”，邓友梅还是更倾向兼顾历史与人物之间的独特关系。
邓友梅“反映现实”的压力，并未因《那五》与《烟壶》的成功而消失。大约在1983年底，他曾表态：“决不以写旧生活为主，更不想写很多，主要还是写当代生活。等把手头素材写完以后，立即转移阵地。”{30} 此后，他也的确在“京味小说”中“转移阵地”。《索七的后人》（1984）与《“四海居”轶话》（1984）都用大量的篇幅描写当代，且各自都围绕着古董与民俗展开叙述，但由于缺乏题材、人物与技巧上的特色，反响较为平淡。
邓友梅对解放前北京生活的书写，既可以借旗人朋友的身份与记忆发挥创造性想象力，保留民俗历史，借古喻今，又可回避描写当代生活时的“功力”与“安全”问题。由于其历史性、文化性的风格特色，兼及传统平话的审美趣味，故能在1970年代末与1980年代初突破“题材决定论”，激发读者的历史回忆、现实反思与审美感受，收获较大的关注。但他始终无法回避当代生活，如何迅速“调整”状态，则是1985年及其之后的邓友梅所要兑现的“承诺”。但从某种意义上说，邓友梅“京味小说”的特色，也正是得益于他借民俗器物写作对“反映现实”的自觉疏离与历史洞察。有趣的是，其“京味小说”的艺术水准与时代年限之间也呈“奇妙”的对应关系：背景越久远，水准越高。这再次印证了邓友梅试图远离当代“现实”的真实创作心理及其创作“困境”：一方面心态相对舒适、解放前的北京故事的确可以发挥个人想象与生活积累;但另一方面，他又要承受着来自外在文艺政策的精神压力。这种主体性焦虑有时可能会刺激小说家的突破欲望，但有时因为涉及切身利益，就会令其“瞻前顾后”，放不开手脚。
三、1985年之后的“调整”：语境与策略
邓友梅1985年之后的创作整体趋于平淡。这其中有两个问题：一是邓友梅的“京味小说”为何偃旗息鼓？实际上，1988年前后他就已完成了部分《烟壶》续篇，亦即“新中国成立后的生活”，并已知道那五“后来怎样了”{31}，但最终为何没有发表？邓友梅的解释是，既受限于“一连串的具体政策问题”，也源于已发表篇目成功的压力，以致影响了到后面的构思{32}。由此看来，主要问题依旧是如何面对当代题材与文艺政策，并高水准地加以表现。二是邓友梅又是怎样在其他题材中予以“调整”的呢？这同样需要结合历史语境具体考察。
创作的语境有两个方面。一是文坛风气的更新。前文提及，1985年前后“寻根文学”与“先锋派”等流派与作品的涌现，不斷推动着文学观念的“更新”，这些都多少会波及到邓友梅后期的“调整”。二是1980年代文艺政策有收有放的波动。1984至1985年间，“作协四大”提倡创作“自由化”，且邓友梅还当选了中国作协主席团委员与书记处成员。随后，他解释并承诺：“我写旧社会是为了歌颂新社会，而且顺着时间顺序一步步写下来，自然会写到今天的”。有人认为《那五》《烟壶》“实在与四化隔着时代，里边也没有‘社会主义新人’”，他“就觉得腰杆发软”，“心理上也还有负担”，还为自己“‘深入生活’计划没有落实而感到惭愧”。此外，他也承认“还需提升表现生活”的能力，加强学习马列主义、各类知识与艺术修养{33}。但1987年国内展开了“反对资产阶级自由化的斗争”。这种风云变幻的政策语境，不可能不对原本就已“腰杆发软”的邓友梅产生影响。
可创作仍要进行，那么邓友梅是如何“调整”的呢？概括地说，一是主要在战争题材中延续“京味小说”的社会民俗学写法。这样不仅能在“主旋律”中发挥其所擅长的风格，同时也能借战争小说激发其北京生活之外的记忆，拓展题材的丰富性;二是他并未完全回避当代题材，尝试运用现代叙述技巧与跨时代结构反思当代生活，反思并包容人的不同选择。这些“调整”，既有形式的突破，又能尽量避免敏感题材，整体上较为稳妥。
具体而言，他的战争小说，融抗战场景与世情民俗于一炉，风格较为鲜明。《据点》（1986）与《“猎户星座”行动》（1995）是其代表。这种尝试曾见之于前期的《八大王》（1982），都是以正面的视角描述抗日敌后民俗。较之于北京城市生活，这些作品“保留”的是40年代山东敌占区的民风，此类尝试，将平民、区长、伪军、妓女与革命英雄，置于社会风俗与市井人情的现实背景中，为人物的行为选择提供了更真实的依据，延续了他以历史观照现实的方法与立场。而邓友梅唯一的长篇小说《凉山月》（1993）也在描写解放少数民族地区的战争与当代生活时，穿插了历史与民俗，描写了“文革”对人的影响。只不过由于人物形象不算突出，民俗与历史材料的引用也有些游离于情节之外，更兼结尾部分较为仓促，因此反响不大。这部小说原计划为纪实体长文，但因涉及到现实中的领导干部、前辈名家等，无法“说实话”，因此改为“经历加上想象与虚构”的小说{34}，延续了尽量回避“现实”麻烦的倾向。此外，1985年的《战友陈金河》则基本是延续了此前的战争小说写法，不再赘述。 同时，他继续摸索现实题材的写法。其中，《临街的窗》（1985）、《死亡之乡》（1991）与《好梦难圆》（1992），借助现代叙述技巧，是对当代题材的重新表现，各有特色。如《临街的窗》是《小说家》杂志的“同题小说”，主要叙述了四个“专政对象”各自讲述的“窗”的故事。前三个“与现实无关”，但第四个则借玻璃的反射，分别描写了红卫兵武斗的乱象、“人类正常生活的平凡景象”与怀念周恩来的“人心所向”，以表达他对历史与现实的反思。有论者激赏此次同题写作中，陆文夫、王蒙、邓友梅的作品“堪称绝唱”{35}。陆文夫写的是当代改革时期苏州某剧团现代戏的编创经历，以此折射人情世故与时代问题;王蒙主要描述“我”和妻子在新疆时期不同阶段的经历与情绪，两篇都是正面表现当代生活。相比之下，邓友梅对现实生活特别是对“文革”的描写，主要借助“讲故事”来完成，别具一格。
1985年的“现代主义”思潮也影响到了邓友梅现实题材创作的表现技巧。他主张在追求“中国传统的现实主义”的同时，“化用”外国文学的观念与手法。实际上，无论是《临街的窗》的“多层叙述结构”，还是《死亡之乡》现实与回忆的交叉叙述，乃至《好梦难圆》的多方叙述视角与两个结局，都能在较好地平衡历史与现实之间的关系——凸显审美与反思的同时，并不过多展现敏感题材的细节。他此前的《荒寺》就曾尝试过“新潮写法”，而后期的现代性尝试，多少弥补了前期对当代题材表现力不足的遗憾。如果说，他前期的历史性叙述倾向于保存并传达历史连贯性的“真”，那么现实题材的现代性叙述则尝试融通现实/历史、主体/客体与真实/虚构的关系，以生活本原的复杂性，打破概念性的单一。因此，技巧的探索，折射了他日趋圆熟的思想观念。当然，这种形式技巧在1985年之后的文坛，已很难再现邓氏前期的吸引力，但這至少显示出小说家突破自我的个人追求。
邓友梅对历史与“真实”的兴趣，也见之于他的《陋巷旧闻》（2000），以亦真亦假的说书文体，追记“二三十年代”北京外城的街谈巷议，“重构”张作霖发家史。小说无意于“保存历史”，志在“借故喻今”：讽刺当下影视创作“胡写”“瞎编”的“戏说”风。不过客观上说，这篇小说的风格与立意并不算突出。其实，早在1996年他就坦言小说创作劲头渐弱的原因：“来日渐少，马齿陡增，求实心切，忆旧情浓，惧怕赶潮，懒于追风，时间分散，化整为零……以及说不清和不愿说的原因”{36}。这其中，无论是“写实”还是“忆旧”，抑或“赶潮”“追风”，都属于复杂的“现代语境”。而“说不清和不愿说的原因”，恐怕也与一直令其产生“负担”的文艺政策相关。《陋巷旧闻》之后，邓友梅便淡出了小说创作视野。
四、“民俗器物”书写的当代经验
影响邓友梅选择“民俗器物”书写的因素是多元的，除了文艺政策之外，还应包括他的个人记忆、政治身份、敏感性格、对传统形式的积累、“有趣有益”的文学观念以及整体文坛气候等诸多方面。邓友梅的“民俗器物”的书写形式，既是筛选记忆、坚持个人文学观念的写作方法，也是出于安全心理、扬长避短与保留立场的生存策略。从文学史背景看，他的“京味小说”得益于题材和语言的特色、思想的洞察力，因此在1985年之前“异军突起”;但在“方法年”之后，各种流派与观念频繁更迭之中，其形式特色不显，其影响力也随之减弱。
邓友梅的独异性正在于借助历史整体与物质背景展现出文学独有的审美性与洞察力。他对“民俗器物”的保存与表现，既非历史学家的调查，也非“先锋派”的个人想象，而是源自生活积累、审美经验与历史责任。他笔下的物质民俗对象，所涉甚广。比如《话说陶然亭》中的《松鹰图》，《寻访“画儿韩”》中的《寒食图》，《双猫图》中半幅雍正圣旨、田黄石龟钮章，特别是《烟壶》中的“内画”与“古月轩”，乃至“鬼市”，与人物的命运之间都有着“粘稠”的关系。首先，因其描写对象的特殊性，凸显了疏离于“现实”的陌生化美感，可以多少消解“反映现实”与进化式发展的限制。邓友梅对烟壶艺人的叙述，暗含着个人对他们悲惨遭遇的同情。同时，小说对烟壶的细微刻画，更能激发人们对器物，特别是艺人命运的深层反思。其次，邓友梅的物质写作，既是历史知识，更是叙述的关键。比如“画儿韩”当众鉴定假画时，谈论的捂耳风帽与节气的关系，不仅推动了故事的发展，也为后文寻访这位鉴定家埋下了伏笔。虚实之间，人物借历史细节变得真实可信，其命运转折才更加扣人心弦。
回到开篇的问题，这种“民俗器物”书写的当代性意义何在？对于小说中“物质写作”的看法，当代作家也是见仁见智。比如格非曾借《红楼梦》与张爱玲小说，批评苏童《妻妾成群》的器物描写“闪烁其辞”。苏童也回应说：历史不过是“符号”，物质描写“不重要”，因为“我不是要写三十年代的女人，而是要写女人在三十年代”{37}。格非与苏童各执一词，看似分属于传统与现代，但也可归为对虚实关系理解的差异。苏童想要通过普遍人性（女人），消解个体与时代的特殊性（三十年代）。但问题在于：若缺少物质描写，“三十年代”怎样落“实”？历史若只是个符号，那身处其中的“女人”，颂莲们固然依旧可以发疯，但人与物之间的那种身心关联，以及悲剧故事的常态因果，都会因不接地气而难以入“虚”。
一般而言，写作者的个人想象，需要依托日常的物质生活构筑作者与读者之间的想象共同体。换言之，只有创设出“真实”的历史生活，人物的言行符合一般逻辑，文本才更具现实指涉性。中国小说传统自有注重生活细节、日常器物描写的世情一脉。古代以《金瓶梅》《红楼梦》为代表，现代的张爱玲与邓友梅则各擅胜场：前者注重隐秘心理的发掘，后者强调历史递变的整体性，但都在自觉平衡历史想象与物质生活的关系。以邓友梅小说为例，其“民俗器物”书写的当代性至少具有两方面的意义：
首先，物质文化可为历史想象提供现实深度，即“由虚转实”{38}。虽然生命的心理结构普遍相通，但在不同的物质生活情境中，人与物之间的互动关系与感情纠葛，能映射出无数的个体生命感知，印证了文化观念的日常性与流动性。中国古典文化强调道器合一，主张借助包括器物在内的“艺”提升自我修养。而器物本身因此也表征出很多具体的细节：性别差异、地位身份、审美趣味与价值追求。因此，小说家可以通过描述器物与人的实在且微妙的关系，捕捉人物的精神世界与真实存在。而“物质性”的历史变化，同样是作家构想人物，推己度人的想象基础{39}。《双猫图》中金竹轩心摩手追的那半幅被裁掉汉文、只剩满文的圣旨，就折射出时过境迁后八旗子弟的隐秘情感，细微又动人。《寻访“画儿韩”》中，鉴定假画用到的捂耳风帽与节气等物质文化知识，都是小说家构设“艺术真实”不可缺少的现实材料。 其次，富于洞察力的物质书写也可蕴含超越性的主题，即“转实为虚”。大体而言，社会物质观察会为作家视角提供现实基础。邓友梅借烟壶的当代地位反衬出历史大势中小人物的遭际，包含着对时代更迭中人物与文化命运的批判，乃至对整个历史的深层反思。因此，此时的器物写作已绝非情节的由头，而是融人与物、历史与当代，乃至传统与创造等关系于一炉，但这些都需要作家本人的主动认识与自觉开显。因为文学艺术的“现实”是超越“反映现实”之“现实”的洞见，如伯林所说，是“更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分”{40} 的存在。因此，在《红楼梦》与张爱玲那里，物质细节可以传达国人缺失的信仰，因为“细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观”{41}。这种“转虚”凭借的正是写作者统摄物质与人情的形上体悟。
器物文化是人类认知与想象的共同体。器物既蕴含着历史和艺术信息，也承载着作者与读者共同的历史记忆与各自的生命体验。邓友梅曾说：“没有哪一件古代史实和当代没有联系，不引起对当代一些现象的思索的。”{42} 因此，借助物质写作，小说家个人的历史想象与现实喻指都可能被读者理解、阐释并转化为自身生命。这其中，器物名称的繁细典雅，内涵的丰盈充沛，都是作者与读者认知世界与自我的共同途径，并能构筑成公共交流的场域。那种人与物之间独特的体证，乃至感应关系，都是我们不可或缺的当代经验。这其中就包括邓友梅追求“历史真实”的旨趣：他尝试记录并保存独特历史经验，对抗文学体制、现代主义与个人身份等影响因素，以提供反思民族历史教训的个人视角。文学理念多种多样，但他的这份生命经验与物质书写，并不会被历史湮没。
注释：
① 据笔者所见，《他乡遇故知》《业老二佚闻》与《和气生财》的具体发表时间尚待查考。但根照题材与风格，此三个短篇皆应作于新时期初，很难称得上代表性作品，因此只在文中略微提及，应不会影响整体考察。
② 邓友梅：《“猎户星座”行动·序》，中国社会科学出版社2006年版，第1页。
③④{34} 邓友梅：《邓友梅自选集·卷首絮语》，作家出版社1995年版，第3、3、4—5页。
⑤ 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《人民日报》1979年10月31日。
⑥{19} 邓友梅：《小说写作的几点体会》，《民族文學》1983年第10期。
⑦ 邓友梅：《一点探索》，《1984年〈中篇小说选刊〉获奖作品集》下册，海峡文艺出版社1985年版，第97页。
⑧ 邓友梅：《艺术规律小议》，《北京文艺》1979年第4期。
⑨{11} 邓友梅：《烟壶·后记》，上海文艺出版社1985年版，第505、507页。
⑩ 邓友梅：《从真善美谈起》，《春风文艺丛刊》1980年第2期。
{12} 何忌：《及时回答了现实生活提出的问题》，《上海文艺》1978年第9期。
{13} 赵园：《城与人》，北京大学出版社2014年版，第65页。
{14}{15} 邓友梅：《略谈小说的功能与创新》，《北京文学》1983年第9期。
{16}{42} 邓友梅：《说逆境》，《中国青年报》1980年10月21日。
{17} 孙犁：《小说的取材》，《人民日报》1981年12月2日。
{18} 邓友梅：《〈寻访“画儿韩”〉篇外缀语》，《小说选刊》1982年第2期。
{20}{22}{25}{26}{28}{29}{31}{32} 《梅薏华对邓友梅的采访》，出自宋健飞：《德译中国文学名著研究》，外语教学与研究出版社2016年版，第246、242—243、244、245、245、245—246、247、247页。
{21} 张同吾：《邓友梅近作散论》，《当代文坛》1983年第3期。
{23} 牛玉秋：《持久的艺术魅力》，《当代作家评论》1995年第3期。
{24} 邓友梅：《我走过的道路》，《艺术评论》2013年第10期。
{27}{33} 邓友梅：《我们赶上了文艺创作的最好时候》，《人民日报》1985年2月4日。
{30} 参见赵成：《为生活增添一支烛光》，《当代作家评论》1984年第1期。
{35} 冯川：《作协创研室召开短篇小说创作座谈会》，《光明日报》1986年4月3日。
{36} 邓友梅：《邓友梅·自序》，人民文学出版社1996年版，第1—2页。
{37} 苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。
{38}“由虚转实”与“由实转虚”的视角与表述，借自作家张炜先生在华中科技大学授课时对笔者提问的回答，特此致谢。
{39} 参见莫言：《文学中的历史与现实》，《人文中国学报》第26期，上海古籍出版社2018年版，第229—235页。
{40} 亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林茂译，译林出版社2004年版，第22页。
{41} 张爱玲：《中国人的宗教》，《流言》，北京十月文艺出版社2012年版，第137页。
作者简介：丁茂远，华中科技大学中文系博士研究生，湖北武汉，430074。
（责任编辑 刘保昌）