从《长恨歌》到《卖炭翁》

　　白居易作为唐代最高产的诗人，其创作宛若一条斑驳陆离的宽阔河流，一路携带大量泥沙，漫流而去。就风格而言可谓丰富之极，从瑰丽多姿的“情爱诗”到激愤揭露的“讽谕诗”，再到一些妙趣纵横的“闲适诗”、随意挥洒的“杂律诗”，应有尽有。他的创作无论是形式还是内容，都经常表现出多极的特征。比如许多人熟悉的《长恨歌》和《卖炭翁》，二者之间有着巨大的审美差异，其开敞的距离之间有无限涵纳，有各种各样的生长。就审美来说，也带来了非常复杂的问题，所以白居易是一位多元混合、充满矛盾的诗人。就诗之路向与为诗理念上看，他的创作实践跨越之大，常常是超出想象的。
　　白居易身上呈现的“多面性”和“冲突性”，在古代诗人中的确是少见的。一般来说，一个诗人的创作如果具备两三个侧面，对于学术分析与归纳就已经有些困难了。白居易不仅“多棱”，而且许多时候还显得模棱两可。他可以在某一个平面上相当固定和稳妥地滑行、繁衍和扩展，又能够出人意料地转向另一个方向，甚至是完全相反的方向。这种路径的突兀转折可能是外部表象，但其内在的“阡陌小路”，即一种网络式的回环和联结是肯定存在的。这就需要研究者深入文本内部，做出仔细的寻索。
　　在距离白居易创作实践稍微远一点的时空中遥望，既可能因超脱而清晰，也更有可能更加感到费解。因为离开具体的历史时段，便会失去各种鲜活的参照，许多东西也因此变得茫然和陌生。当我们从头梳理这些数量巨大、风格迥异、大致通俗明朗的文字时，又会因某种浑浊和凌乱，因其品质上的参差不齐，而多少觉得无从着手。
　　对白居易的评价，从过去到现在都存有许多争执。他不像其他一些著名诗人，可以在相当程度上达成一些共识。比如在衡定他的诗歌艺术的审美价值方面，就存在许多极端的见解。权衡他的总体价值是一回事，选取与衡量具体作品又是一回事。由于后人的美学观念、社会立场以及时代风气转换的影响等因素，造成了对白居易这样复杂的诗人把握上的困难。
　　诗人在他的重要文论《与元九书》中将自己的诗作分为四类：“讽谕诗”“闲适诗”“感伤诗”“杂律诗”。他个人最重视的是第一种即“讽谕诗”：“美刺兴比”“意激而言质”，抒发“兼济之志”，具有最大的价值。其次是“闲适诗”，所谓“知足保和，吟玩性情”“思澹而辞迂”，寄寓了“独善之义”，符合儒家的“独善其身”，所以也有一定的价值。就第一种“讽谕诗”来讲，他认为自己继承了自《诗经》和汉乐府以来的诗歌传统，“皆兴发于此而义归于彼”，属于所谓“正声”。第二种“闲适诗”也还好，因为这是他努力完善自己的“心声”。从“正声”到“心声”，自然皆有价值。而《长恨歌》按照他个人的梳理，应该是“感伤诗”，近似“杂律诗”，产生的原因是“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者”。他个人认知如此明确，认为将来别人汇编他的诗集时，如何选择非常简单：“他时有为我编集斯文者，略之可也。”即可以割舍得到廣泛传诵的《长恨歌》等，因为它属于“伤感诗”。
　　一直令他苦恼的是：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。”这多少有点出人预料：广泛传诵之作反而被他个人所轻视。按照诗人自己的解释，那些被“一时一物”所吸引所打动而产生的作品，连“闲适”的产物都不算，因为它们不具备“独善之义”，所以是最次一等的。在这里，诗人将文学视为工具的观念，已经达到了极致。这显然是我们不能同意的。试想一下，如果连《长恨歌》一类代表作都要删除，诗人的作品还会剩下什么？

　　诗人自己这样认为当然自有缘由，后面我们会具体分析。这里只说他的作品色调风格及书写内容之繁复性、冲突性、多解性，实在令人产生惊异之感。一个写出大量揭露时弊与黑暗、笔风极为直接的诗人，居然能够写出那么委婉哀怨、动人心魄的文字，幻妙唯美，令人心旷神怡。“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”（《花非花》）“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”（《长相思·汴水流》）还有许多人们脱口可出的如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”（《琵琶行》）、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（《长恨歌》）等。同样的一支笔，他竟然还写出了“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》）、“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”（《红线毯》）、“典桑卖地纳官租，明年衣食将何如”（《杜陵叟》），这似乎不像是出自同一个人的手笔。从唯美描述到讽谕揭露，从飘渺的幽怀到犀利的直斥，其间差异当然太大。
　　诗人必须具有心灵上的开阔地带，才会有繁茂的、出人意料的各种各样的生长。地大而物博，先要“地大”，而后才有一望无际的生命繁衍，有风吹草低的广袤原野，有丛林交织的叠翠茂长，也才有无尽的发掘。
　　在相当长的一段时间里，人们评价白居易，总是更多地引用他的那些“新乐府”诗，直畅、尖锐、裸露的揭示和表述，被定义成所谓的“现实主义”艺术。好像作为诗人的白居易，其诗歌的主要价值无非如此。大量教科书和古诗选本，都会将这部分诗歌作为重要篇目加以罗列与援引，只有涉及诗人创作风格的丰富性与综合评述的时候，才会提到他的一些“闲适诗”和“杂律诗”，它们是作为诗人艺术主体之外的连缀而存在的。然而奇怪的是，无论过去还是现在，人们津津乐道、吟诵于口的白诗，又恰恰是一些“闲适诗”与“杂律诗”。这是由于后人迷于文辞、耽于玩赏，还是其他原因，也就不得而知了。
　　如果看取一种艺术，旨在其单纯或着重地体现了社会与道德的意义，那么这种取向未免太直接和太简单了。这种文字，作为诗人或许并不难为，这其中当然要依赖道德的力量，即正义的力量;怜悯困惑，悲凄不安，责任与入世，儒生的家国情怀等，不仅在古代读书人那里如此，即便是后来的诗评者，一定要强调的也仍然是这些内容。但这一切应该是优秀诗人的前提，是底色，是基础，而不能是全部。 　　艺术源于生命，它应该更丰腴。艺术呈现要具有强烈的诗性，折损诗性而做他谋，未必不是一种损失。所以我们今天还需要从不同的维度去打量多产的白居易。

发于一笑一吟

　　白居易的写作理想最全面最系统地得到阐述的，即是他贬居江州期间，写给至友元稹的那封《与元九书》。这篇被研究者反复援引的文章，当然需要引起我们极大的重视。此文是白居易贬到江州之后痛彻反思而写出的一篇文章，应当是比较冷静和周密的，其中一些论说非常值得注意。这不仅可以看成他本人的自我鉴定，还可以成为后人评判其创作的一些依据。它提供了一种视角，阐明了一些理由，许多人都将它视为古诗学研究领域中写作学和批评学的重要文本。
　　他为什么会写出那类“发于一笑一吟”之诗，并持有那样偏激的意见，需要好好探究。关于白居易的诗歌艺术，需要更全面更细致的追溯，但《与元九书》显然是难得的参照文章。最让我们感到惊讶的是，就在这篇宏论中，作者似乎否定了自己那些最重要的作品，如在当时更在后来为其获得极大诗名的代表作《长恨歌》等。他直接认为“此诚雕篆之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳”。然后又极而言之，说将来应该把它们全都删除。
　　在白居易看来，这些诗章不过是“率然成章，非平生所尚者”。那什么才是他最看重的？回答是《新乐府》和《秦中吟》，也就是那些“讽谕诗”：“至于讽谕者，意激而言质。”“意激”表现了他的态度、立场和责任;“言质”是指语言质直，揭露深刻而锐利。“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者;又自武德至元和因事立题，题为‘新乐府’者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’。”诗人自己界定得清清楚楚。
　　在后来的评价中，人们竟然真的依从了诗人的评判，有相当一部分观念与诗人是一致的，即一再言说讽谕诗的“伟大的现实主义价值”。比如抨击“宫市”弊政的《卖炭翁》，揭露宫廷腐败的《红线毯》，讽刺官僚特权和生活糜烂的《官牛》《歌舞》，反映穷兵黩武的《新丰折臂翁》，描写农民艰辛的《杜陵叟》《重赋》《买花》，表现宫女悲惨命运的《上阳白发人》，揭露宦官淫威的《轻肥》《宿紫阁山北村》，同情妇女不幸遭遇的《母别子》《井底引银瓶》等。此类诗作被反复肯定，在文学史、在各种各样的教材选本中，总是占有最大的篇幅。
　　好在我们直到最后，还是要吟哦诗人的另一些美章，显然还没有完全同意诗人对自己“一笑一吟”之作的否定和轻视。因为在诗人整个的创作中，它们写得太华丽动人，实在无法抽离，一旦删除，诗人的成就显得太过单薄，甚至将大打折扣。可见诗之为诗而非其他，还需要凸显诗之特质，遵循审美规律。而文学审美的诸多元素中，其认识价值、批判价值、教育价值等，并不能单独剥离出来，而应当是一次综合，由此抵达“诗”与“思”的深度。仅仅是写出尖锐的批判文字，仍不足以成为伟大和优秀的诗人，文学的最高价值仍在于综合的审美的高度与深度。
　　诗人在做出那些论述时，已经是历经坎坷的遭贬之人，他对以前的激愤与勇敢稍有忌惮，却仍然保留了一个“正儒”的风骨，即对以往的刺疾刺腐并未产生悔意，也没有表现出恐慌和惧怕，相反更加肯定了那些文字所代表的方向。这当然是极可宝贵的方面。但就诗学本身来说，问题却不是这样简单，它比一般社会层面的道理或许要复杂许多。也就是说，一个诗人的社会政治道德理想，还不能完全取代和等同于其他，因为它们不是完全相同的道理。就像一个勇敢的战士未必就是一位杰出的诗人一样。诗人在这篇纲领性的诗学文件中，强调了伟大的“风诗”的“美刺”傳统。“风”是源于民间的一些歌谣，有一百六十首之多，占去了“诗三百”的半壁江山，是《诗经》的主体。“风诗”充满了对社会现象，特别是对上层统治者的讽刺和揭露;后来的“汉乐府”也有相同性质。它们属于民间文学，是来自基层的牢骚、嘲讽和批判，朗朗上口，传播广泛，上达朝廷，下至村野，影响充分而巨大，自然具有不可替代的诗歌源流的价值。
　　就此我们可以明白，白居易与元稹等人为什么提倡写“新乐府”了，因为他们想要突破当时浮艳萎靡的诗风，有所拓进，在格调与内容方面趋近“风诗”传统。“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。”（《新乐府序》）他认为周代“风诗”功莫大焉，采诗官将它们汇集到宫廷，上达朝廷，并且保留下来。这些源于底层的歌谣最有意义的是其内容。在这里，诗人显然强化了文学的工具意义，强调使用这种工具需要直接和明朗，不可晦涩、曲折和婉转。
　　在《与元九书》这篇重要的写作学和诗学文献中，诗人对于春秋时代以下的杰出诗人如屈原、陶渊明、李白、杜甫等，虽有钦佩之辞，但仍然大抱遗憾，认为他们绝大多数作品仍然偏离了《诗经》“风雅比兴”的讽谕传统，疏离了“正声”。“国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李，骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。”“故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。”“以渊明之高古，偏放于田园。”“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不逮矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十。杜尚如此，况不逮杜者乎？”
　　他从屈原、苏武、李陵开始一路历数下来，褒贬分明，态度明确，所推崇的只是这些人极少数的诗作，而这一小部分恰巧与后来的文学研究者不谋而合。后人所推崇的，大加引用和赞叹的，恰是此类作品。孔子推崇“诗三百”，遵循的也是这样的美学原则，他在《论语》中并没有展开自己的文学论述，即便偶尔涉及，也是就事论事的一家之言。这些只言片语被古往今来的许多文论者大加沿袭和诠释，但仔细辨析就会发现，他们突出和强化的无非是孔子言及的认识价值、教育价值等社会性与工具性的意义，却大抵上忽略了孔子在“诗三百”中的沉浸和陶醉。“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这里强调和包含了更多语言艺术方面的意义。 　　诗的言说是语言艺术。何谓语言艺术？这里需要投注更大的精力才好，不然就会堕入一种稍稍狭窄的偏见。白居易对于诗学显然存有偏见，好在这种偏见并未阻止他进行更多的艺术尝试。正因为他的松弛和自由，才让他回到了生命的自我，最终还能够跃上更高一级的艺术台阶。

诗人何为

　　诗是生命的非常表达，诗境非常人所能及。就表达的难度来说，诗可能是文字书写中最难的部分。这里面包含了极端丰沛和强烈的人性内容，有的属于极绚烂极晦涩的元素，是所有其他文字所未能尽兴或未能抵达之境。这些部分通常属于非常之感、之兴、之沮、之切、之思，意蕴十分繁复和芜杂。诗固然是不拘一格的，所以白居易极倡之“风诗”传统，认为只有“诗三百”的“国风”和后来继承这种传统的“汉乐府”才是“正声”。这种见解看起来似乎无可厚非，但细究起来，这也只能是诗的一极或一端。它还要朝无数方向突进和突围，并由此走向更加开阔的空间，那是一个不可言喻的精神与心灵的宇宙。过于褊狭会出现问题，会走入僵固和硬化。
　　“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以义。”（汉·司马迁《史记·滑稽列传》）司马迁将诸种典籍的特征和功能做了如上区别。怎样诠释“达意”二字？它涵盖了意识、意趣、意蕴、情意等。“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（南宋·朱熹《诗集传·序》）“风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗;雅者，朝廷之乐歌;颂者，宗庙之乐歌也。”（鲁迅《汉文学史纲要》）可见即便是“风诗”，也不简单局限于讽刺和揭露。朱熹强调其“男女相与咏歌，各言其情”，鲁迅指出其性质是“闾巷之情诗”。这就充分说明白居易等人把“风诗”中的部分内容扩展为全部，起码是不够准确，甚至是错误的。他把关于诗的思维引向了一个狭隘无趣的境地，造成了审美上的误解和偏差。这种见解与后来极端强调诗的教化、社会工具化的贫瘠的美学观点相合，使艺术走向了畸形。原来这种贫瘠化的艺术观源远流长，它们表面上继承了“风诗”与“汉乐府”的传统，实际上是对传统简单化、概念化、肤淺化的诠释。
　　白居易一心要继承的“正声”，即人类文明初始的“风诗”，其内容本身驳杂无比，风格多种多样，绝不是“讽谕”一词就可概括了事。《诗经》是人类几千年前的倔强歌唱，洋溢着强大的生命力，充满复杂难言的意蕴和丰沛饱满的情趣。“风”代表着人类最显著的情爱，甚至是不可遏制的欲望，是生气勃发的青春之力在大地上自由狂舞而表现出的各种姿态。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”（《诗经·周南·关雎》）“野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”（《诗经·郑风·野有蔓草》）“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”（《诗经·王风·采葛》）如此这般，数不胜数。自由的大地生命必然有冲决，有不平，有追求，有爱恨。这一切首当其冲的是狂野无阻的爱和欲，没有了这种生命的勃发与强大的情愫，大地上还能剩下什么？这就触碰了诗与生命的关系、大地的关系，这才是最根本的关系。抽离了这个根本，只放大它的某种情绪以至于代替全部，当然不会准确，甚至可以说是小题大做。
　　就此我们可以大胆地实事求是地说，“风诗”的主要方向不是斗争也不是抨击，不是揭露也不是讽刺，不是反抗也不是暴露，而是生活的全部热情，特别是生命的强大爱欲。
　　如果诗人的主要任务就是“讽”与“刺”，就是“哀而不伤、怨而不怒”的歌唱，未免太简单了一些。刚勇和猛烈当然是诗人了不起的心灵质地，但这还不是区别于他者的独特之处。大字报不能等同于诗，战斗的檄文也不一定是诗。事实上，那些直露的言说、勇猛的指斥，既可以是大丈夫所为，也极有可能与诗无关。诗人会于其中焕发出无尽的诗意，但这一定要有一个转化和酿造的过程，不然就不会称之为诗。无论是白居易还是杜甫，他们一些类似“现实主义”的作品，有的并没有产生这种转化，更不属于他们最好的酿造，所以也就不是他们的杰作。
　　强烈而触目的现实内容，尖锐而直接的社会表达，坚定而令人赞叹的民众立场，这一切加上韵脚与格律，也不一定就是诗。在当年文字稀薄的时代，大多数人没有得到良好教育，一些稍稍工巧的文章或韵句便可以为人称道;但传之久远如现代，人们就将换上另一种超然的艺术的眼光做出判断：对一些粗糙的文思和表达感到不满足;对一些稍稍简单而直露的批判文字，觉得没有余韵，少了一些意境和哲思，直浅明朗，没有深度，不耐咀嚼，了无新意。总之缺少审美的高度和难度，无法产生深深的愉悦。比如有人极为赞赏和重视的杜甫的某些诗章、白居易的“新乐府”及“秦中吟”中的大部分诗章，实在算不得他们作品中的上乘。
　　诗有许多功能，但它的价值需要通过强烈和高超的诗性去体现，而不是突出所谓的直接或简单的工具性。以各种方式和角度充当工具的路径，对诗和诗人来说都不是最好的。因为既然可以成为这种工具，那么也有可能变为另一种工具，其工具性的作用可以在对立的方向上互置互换。当它们转化为另一方的工具时，我们又该怎样评价？可见只要是工具性的物事，就会少一些独立的灵魂。当它们在不同的工具角色之间转换的时候，将给我们带来巨大的矛盾和痛苦，让我们疑惑和费解。
　　就艺术的整体而言，工具诗是有价值的，也有可能是极好的组成部分;但就它们具体所抵达的完美性来说，又往往是逊色的、较为低廉的。这种美很难持久和深入，更无法深深植于心灵之中。

在兼济与独善之间

　　白居易一生遵循“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家理念，认为自己的那些“讽谕诗”属于“兼济”之作，而那些“闲适诗”则属于“独善”之作。他将二者区别得非常清楚，但事实上又是如何？我们会发现，诗人早期写了许多“讽谕诗”，那时候他或者刚刚踏入社会，或处于极低的职阶，还远远算不得“达”。可是当时心气很高，入世心极重，责任感极强，很有家国情怀，所以就有“兼济”的大志。可见人之身份地位并不一定决定心志，还要看精神状态怎样、处于哪一个生命时段。当进入翰林院身为谏官之时，向上进言是他的本分与职责，所要做的事情就是对君主过失直言规劝，并努力使其改正。“启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸听，副忧勤;次以酬恩奖，塞言责;下以复吾平生之志。”（《与元九书》）这时他的诗与文，在精神取向上大体是一致的。 　　诗人对自己的一部分“闲适诗”是肯定的，理由是它们还算是“独善”的产物。“故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。”（《与元九书》）这时候诗人是退而求其次的，能够努力修葺一个有限的自我，让精神健康地往上生长。虽为闲适之作，但反映的是个人如何持守，多有省察与自叮。这种极力回到个人心灵的时刻，其实应该是最好的诗性洋溢之机。可是白居易认为这样的自我之诗，远不如勇气派上大用场的时候，那就是写出对社会对朝廷的“有韵谏文”。用韵脚格律形成的“谏文”，他认为最有价值和意义，也是最有力量的。在这里，他又一次直言不讳地突出了诗歌艺术的工具性，将其作为最重要的，甚至是唯一的艺术评判尺度。这显然是一个误区。“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或废食辍寝，不量才力，欲扶起之。”（《与元九书》）“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）这种将诗歌直接摊派用场的作法，自古至今都有大肆肯定者，并许之以“伟大的现实主义手法”。
　　这个传统真的是由中国文学史上第一部诗歌总集《诗经》开始？文学史家一再这样说，白居易的重要诗论《与元九书》《新乐府序》等文字中，也如是阐述。但事实究竟如何，还需要我们直面文本。对文本做深入仔细的追究之后，我们会发现也不尽然。只要真正直面文本，就会发现那是一种误解，是对诗歌艺术相当片面的理解，过于简单化地解读了“诗三百”中的“风诗”。
　　“风诗”作为《诗经》最重要的部分，只要打开诗章，就会深深惊叹于它们的丰腴与繁茂，怎么在一些人眼中就只剩下了“讽谕”？“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”（《诗经·卫风·木瓜》）“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”（《诗经·秦风·蒹葭》）爱欲，享用，自得，欢畅，记叙，沉郁，这种种情致和心绪全都被一阵“风”吹走了，无影无踪了？这是不可能的。况且当年它们是为表演歌唱所用，是在各种集会上演唱的歌词，那时候它们还拍动着音乐的翅膀，该是一场场多么心旷神怡的飞翔。
　　白居易将自己的诗作划分为“讽谕”“闲适”“感伤”与“杂律”四类。我们如何看待它们之间的关系，特别是如何评价他自己所要抛弃的“杂律诗”？按照他的说法，这部分诗作并不重要，“略之可也”。好在后人并未按照他的话去做，也幸亏没有这样做。因为其中的好诗实在太多，它们不仅不可“略之”，而且好过诗人自己推崇的那些“讽谕诗”。为什么？就因为艺术创作本身所固有的复杂性和不可预测性，这其中包含的原理一定不是那样简单和直接，它一定不是个人强烈的入世心、人文理想和政治理想所能代替的。
　　世界上再也没有比艺术审美、艺术创造更繁复的事情了，不是非此即彼那样简单清晰，一目了然，而是具有许多难言难解的例外。当我们言之凿凿地确立一种艺术“定理”的时候，可能正在犯下一种粗率无知的错误。在整个文学史上，我们可以找出无数案例来阐释和证明：天才总是个案，杰作总是个案。当我们极力遵循艺术“定理”所固有的确定不移的规律的时候，会发现自己一再陷入尴尬的境地。看来我们的尺度还要一再放宽，我们的胸怀要更为宽广，必须容纳更多才好。复杂的艺术审美会让我们应接不暇，需要做好足够的思想准备。
　　白居易自己不大看重的一些感怀戏赠、写景抒情之作，因为创作于较为松弛的生命状态之下，有一些宝贵的元素活跃起来，妙句和佳境就此出现。如《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《夜雪》《大林寺桃花》《同李十一醉忆元九》《问刘十九》《暮江吟》《杭州春望》《江楼夕望招客》《忆江南三首》等，或晶莹剔透，或至妙无言，它们都是那些直杠杠的壮语痛言所不能取代的。作为读者，我们常常醉心的白居易的部分佳作，还有其他诗人的类似诗章，其实都是古代诗歌艺术宝库中的珍品，都不能简单地依从主观期待，或者仅仅从社会功用上去鉴定和判断。
　　诗人的道德感、价值观，他的立场和社会性的选择，以及平常所说的责任感等等，既是重要的创作基础，也是判断其生命品质高下的基础。这种基础构成了主客观世界关系的重要因素，它是一种结构因素;而艺术则是这种结构中极独特的呈现和表达，携带了生命的全部奥秘，甚至是不可以分析和量化的。微妙的意境、才趣，生命的色泽、温度，在文字中很难衡度和量取，而只能依赖感受和悟想。它需要拿出一个生命的全部能力去感知和把握，一旦抽掉了这样的条件，审美即不可能发生。
　　许多时候我们出于良好的愿望，想简捷明朗、简单可行地直取艺术，并且制定和总结出许多标准，一厢情愿地从事此类活动，最后却发现不断地走入自我禁锢的死胡同。

吟咏的惯性

　　白居易流传下来两千八百多首诗歌，其中有一千九百多首近體诗，九百多首古体诗，数量之多在唐代首屈一指。保存下来的最早的诗作《江南送北客因凭寄徐州兄弟书》写于十五岁，七十五岁临终前也有诗作，创作生涯长达六十年。“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”这是他去世后，唐宣宗写的《吊白居易》。可见当年诗人影响之大，创作之丰。
　　首先让人惊讶的是白居易创作量之大，其次是那些脍炙人口的名篇。他之所以得到广泛传播，既来自他诗品的优异，也来自他诗风的直白。他师承《诗经》“国风”与汉代“乐府诗”的传统，即民间文学传统;而民间文学必然具有通俗的外壳。但是民间文学形成于一个无限的时空之中，即可以无限地趋向完美，这远非个人功力所能抵达。作为文人的个人写作，应该更多地学习民间文学的精神与气质，而不是一味模仿外在形式。由于创作者具体情况的不同，个人创作依赖的仍然是“独思”与“修养”，是丰富的文辞，多姿多彩的表达力，是极端化地调度个人的才情与创造力，千方百计地趋向无数人所达成的那种艺术完美性，这个时候仅仅仿造浅直如话的民间风格，恐怕是难以完成预设任务的。诗之表达是多么沉重的一件事，艺术呈现又是多么复杂的一件事。
　　许多时候浅直即意味着简单，而民间文学是依靠无限的时间与空间、无数人的参与，最后弥补了这一致命的缺陷。作为个人创造的文人写作，远没有这么大的弥补力。我们虽然不能说白居易与元稹等人所倡导的“新乐府运动”走向了歧路和误区，但阅读他们的这些诗作，便会发现一些困惑甚至是遗憾。这其中的大部分诗作属于娴熟的、简单的、直白的写作，是一种惯性写作，大致在随手涂抹中完成，并没有付出太多心力。这时候诗人的个人修养与技能是重要的。因为这种写作也是另一种沉浸的结果，是创作危急时刻的一种“缓冲”方式。也许在当时，诗人们很少有什么创作“危机”，因为那时候还没有类似现代的专业写作，写诗远不是什么“志业”，他们大概也就没有多少现代诗人的创作压力。但就人与诗的本质意义上来说，危机总是有的，有灵感的飞扬，就有灵感的枯竭。 　　我们展读白居易数量宏大的诗歌作品，发现有许多诗是可有可无的，是敷衍的，甚至可以称之为“糟粕”。由于见仁见智，这里或可不必一一列举，但我们总可以有自己的判断。写诗是白居易生活中重要的爱好和排遣方式，只要有时间，他就会涂抹。那个时候不比现在，没有各种各样的娱乐方式，吸引人的声像物事当然绝少。他的一个重要消遣就是寄情笔墨，正如他在《与元九书》中所言：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？”他以为自己写诗是着魔，还说：“人各有一癖，我癖在章句。万缘皆已消，此病独未去。”（《山中独吟》）“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。”（《醉饮二首·二》）
　　所谓“癖”与“魔”，就是一种写作惯性，是一种不能遏止的劳动欲望。这对于诗人的多产是有利的，也是必须的;而对于生鲜动人的创造，则往往是一种伤害。清代纪昀曾经这样评价白居易的《江楼晚归》：“此犹未敢放笔，故谨严深厚乃尔，成名之后，颓然自放矣。”纪昀认为这首诗是白居易的少作，笔触未敢展放，所以严谨深厚，与成名之后完全不同。“晚更作知足语，千篇一律。”（明·王世贞《艺苑卮言》）“元白长庆集，其中颓唐俚俗十居六七。”（清·叶燮《原诗》）可见在古代诗评家眼中，他的这些弊端已经绽露无遗。
　　诗人皆有瘾痴，这种情形我们在其他杰出诗人和艺术家身上也常常会看到，比如宋代高产诗人苏东坡、陆游，西方现代大画家毕加索。他们这一类人创作不休，劳动能力强大，其惯性的滑行也相当自然漂亮。不过这种时刻，生命的一部分其实正在沉睡，而肢体动作却没有停止。一种看似神秘的能力，不过是长期职业训练，再加上过人的天分，这些因素综合一起而形成的繁杂之物。这时候的产出不可以完全否定，但一般来说，价值不是很大。
　　白居易的惯性吟咏，使其写作总量大大扩充，进一步变得繁复芜杂。要拣选这一类诗作，就成为一种非常必要的工作。作为阅读者，我们常常要去面对那些随手之作，因为在惯性运动中，偶尔也会出现一些出其不意的佳句佳作：真性情的流露、特异思绪的闪烁等等。
　　在对待文学创作质与量的问题上，我们不可以简单化、天真化地将二者对立。在极少数的天才人物那里，其特殊的生命品质使他们具有一种自我苛刻的本能。这样的生命往往是极为敏感和激越的，他们脑际闪烁的东西，其实是生命的闪电，会时时划亮，照耀心灵的长空。这个时候那些频繁而绵密的触点，一律闪烁着生命的电光，粗率和敷衍的惯性写作几乎不可能存在。但这样的天才总是极少数，对于大多数人来说，质与量的关系却不是这样：或是在各种功利因素的作用之下，或是因为生命的贫瘠和无聊，某种艺术创造就成为他们的排遣方式。这个过程虽然不能说一概草率无益，但在很大程度上却没有凝聚生命中的精华，不属于灵感的催发和闪亮。作为自娱无可厚非，但不可以过分看重。
　　在总体的艺术价值与份量上，数量并不能给一个艺术家增添什么，它给人最深的印象不是浩瀚，而是芜杂。只有伟大的天才如歌德、托尔斯泰等生命的巨流，才可以真正称之为浩瀚：你可以于深夜倾听浪涛拍岸之声，或者于星月之下看它开阔无际的漫流。皓月繁星映在水里，河面上闪烁长夜的颜色，一直奔向大海，归于无限。

苍茫与浅直

　　白居易是唐代最高产的诗人，除了诗作，还有大量文章。这当然来自他过人的痴迷和嗜好，正如他自己所说：“除读书属文外，其他懵然无知，乃至书画棋博，可以接群居之欢者，一无通晓。”（《与元九书》）“世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。”（《编集拙诗成一十五卷，因题卷末，戏赠元九、李十二》）由这些言论可见，这是一个对文字极其痴迷的人，比起现当代某些职业写作者，他似乎更加专注于文墨，专注于阅读。他没有其他爱好，能够独处，阅读和写作，一再开拓精神的世界，一再缩小现实的空间。一间屋、一架书、一张条案、一支笔，即可以成为他的全部。
　　白居易在世之时不止一次亲手编撰自己的诗集，这在古代文人中好像比较少见。他没有编订自己的文章合集，而古代诗人大多重文轻诗，将诗作为自娱和自言，或者是挚友之间的交流，官场宴游及迎来送往的应酬，有相当的私密性，又是很轻松随意的;而文章是对外的，是送达上听，或言说呼吁，或评判古今得失，或作讨伐檄文，或是为政思想，阐明主张，言说至理，表达治世安邦的理想，所以总是让写作者更为重视。比较起來，诗人白居易更像是一个现代的专业写作者，他的诗心很重，料定自己身后将享有诗名。本来已经获得世间富贵，却自谦说“应无分”。与同时期或历史上声名差不多的诗人相比，他的人生道路还算平顺，基本上有名声有地位，有相对舒适的生活。尽管仕途之上也有坎坷挫折，但相比而言，也算是顺畅的了。
　　这是一个少见的勤奋者，一个愿意留下笔墨印迹者。他直到七十岁的时候还在整理自己的诗作，编好诗集后，除了家藏一本外，又别录三部分别存放于洛阳圣善寺、庐山东林寺和苏州南禅院，还把回到洛阳以后的诗作编为《洛中集》，藏于香山寺的经藏堂。可见他保存诗作的意愿清晰而强烈。在当年，他存放诗稿的这些地方，应该说保险系数最大，就像今天那些著名的档案馆一样。
　　他的闲趣多，冲动多，刚烈与委婉交织，有不少人生起伏，所以比起一般人来也就感慨良多。由于巨大的写作量，有人将其比作“海洋”。这里当然指其阔大无边之状，即苍茫的气象。在审美感受的范畴，有时苍茫感也来自芜杂，来自不可尽揽的繁杂，来自难以区分和归类量化的多层次。就这一点来说，白居易确是如此。矛盾性与复杂性往往是一个写作历史久远的作家的基本特征，是必要具备、必有的深度和广度。这往往不是有意为之，不是人生写作的某种设计，而是一条生命长河自然流淌所致。但是稍稍令人遗憾的是，当我们通读诗人的所有文字之后，既有一种繁杂无尽感，又会有一种简单浅直感。有些诗不仅明白如话，而且毫无诗意，只是顺口而出，合辙押韵，当时属于顺口溜，现在也仍然是轻松的谣曲。这既与他所推崇的“汉乐府”等民间文学的风格有关，也与取直就便、轻松闲适的心态有关。许多时候，他已经放弃辞章工细而走向了一种随意吟哦，这种粗浅与率意不仅存在于白居易等古代诗人的作品中，在其他历史时期，一些大众所熟知的所谓功成名就的诗文创作者，也是如此。这种放松连接着另一种自信和自大，或者是别有心态也未可知。随意点染皆成风景，他们似乎认为自己已达此境界，实际上却也未必。 　　一个生命的极大趣味性、丰富性，必定连接其生命的本质，即灵魂;脱离了心灵，也就无从点染风景。在白居易的诗歌创作中，一些短小随意的吟唱如此，一些长韵叙事也是如此。“白居易亦善作长韵叙事，但格制不高，局于浅切，又不能更风操，虽百篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也。”（宋·魏泰《临汉隐居诗话》）这不能视作偏激之言，只是说出了一种实情而已。打开《白居易全集》，好诗不少，但是想要在众多平庸文字中挑选出一些佳句妙境就有点困难了。他不能和同时期的韩愈相比，也无法和晚唐的杜牧、李商隐相比，更无法与产量同样巨大的苏东坡相比。
　　直白通俗的诗行具有传播的优势，所以许多优秀的写作者做出了这样的选择。但是此种选择需要一个前提，即“浅直”只是一种表象、一种形式，其内在蕴含则是深厚的，甚至是纠缠的;也就是说，它根本上还需要是一种独特而偏僻的个人创造。白居易具有非同寻常的艺术功力与卓越才具，他创造的优秀部分就是明证，如《长恨歌》《琵琶行》为代表的杰作，如《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《忆江南》等精美动人、脍炙人口的短章。在总体美学气质上，他具有跃上更高一级的能力和条件，但最后究竟如何，还需要在漫长的研究中去面对和解决。这是复杂之极的美学和诗学问题。
　　以白居易的聪慧和悟力，对此必有省察。他后来在这个向度上的努力，我们仍然可以看到。只是改弦易辙已经有点来不及了，越到后来，越是没有更多的时间和精力去攀援了。“仆常语足下，凡人为文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。”“况仆与足下，为文尤患其多。己尚病之，况他人乎？”（《与元九书》）可见白居易对自己诗文的毛病深有察省。他晚年对于刘禹锡委婉含蓄、别出心裁的诗作非常喜爱和羡慕：“梦得梦得，文之神妙，莫先於诗。若妙与神，则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，在在处处，应当有灵物护之，岂唯两家子侄秘藏而已。”（《刘白唱和集解》）白居易晚年对于刘禹锡的诗风多有学习，像《忆江南三首》等就是晚年的佳作，这个时候他已经接近七十岁了。
　　元代辛文房的《唐才子传·李商隐传》中，说晚年的白居易特别喜欢李商隐的作品：“时白乐天老退，极喜商隐文章，曰：‘我死后，得为尔儿足矣。’白死数年，生子，遂以‘白老’名之。既长，殊鄙钝，温飞卿戏曰：‘以尔为侍郎后身，不亦忝乎？’后更生子，名衮师，聪俊。商隐诗云：‘衮师我娇儿，英秀乃无匹。’此或其后身也？”
　　我们可以设想，如果给诗人更多的时间，他的诗风或许会有较大的转折和修葺。

就俗之惑

　　说到白居易诗之通俗，有一句流传很广的话，即“老妪能解”。据说诗人每完成一篇作品，常常会读给目不识丁的老太太听，如果对方听不懂即要修改。这个故事出自宋代诗僧惠洪的《冷斋夜话》。今天看，这只能是一种趣谈，是后人的一种猜测和演绎，当然不可为据。稍具常识即可明白，任何一位从事文字工作的人，尤其是对语言使用有更为复杂而独特需求的诗人，如果这样对待和要求自己的书面经营，那一定是傻极了。后人之所以会做出这种故事化的编排，正好从一个方面说明了诗人固有的通俗性，说明他的作品是多么好读、多么易于流传。王安石曾说：“世间好語言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（宋·陈辅之《诗话》引）

　　诗人自己在《与元九书》中说：“又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾。诸妓见仆来，指而相顾曰：此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”这里记下的必是实情，而且透出了一些满意。在古代，这种民间底层的传播是很少出现的，就连盛唐已经颇具影响力、具有传奇色彩、被贺知章称为“谪仙人”的李白都要差得多，好像只有宋代的柳永尚可以媲美：“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时……余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水处，即能歌柳词。’”（宋·叶梦得《避暑录话》）
　　当时不仅在国内，即便在东亚地区如日本、韩国等，白居易的诗也拥有大量读者。白居易诗集在公元838年传入日本，那时他六十七岁，住在洛阳。诗人生前作品就能够传入日本，这在活字印刷术尚未发达、传播十分不便的中唐，绝非寻常。李杜诗作传入日本要晚于白居易一百多年，据说当年日本派遣唐使来中国，其中要做的一件事情就是搜集白居易的作品。种种情形，除了说明他影响力之大，其实并不能作为作品的艺术高度、审美价值的实证。
　　俗和易是民间传播的一个前提。就此来看，作品在世俗影响方面对写作者的诱惑，从古至今都是一个难以超越和解决的问题。写作者会自觉不自觉地迁就世俗要求，但此类要求极可能是艺术的一个陷阱、一味毒药。因为文学艺术特别是诗，必须具有极其个人化的、特异的思悟，就生命感知而言，它们虽然自然朴素，但又常常是一种“晦涩的朴素”。这种“晦涩的朴素”才是杰作的品质与特征。如果诗章可以用叙事和论说的散文化文字替代，或用其他艺术形式替代，也就不必有这种体裁了。
　　在诗歌理念上，从白居易一再坚持的文学观上看，他注重汲取和发扬的是民间文学中的两大元素：一是通俗性;二是讽谕性。“不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规。功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇。”（《寄唐生》）但是民间文学是在更为阔大的时空中完成的，远远不是个体所能做到的。这就需要个体继承者从内部和本质，而不是简单地从外部形态上入手。仅仅在通俗性和讽谕性上仿制，就会走向狭窄的道路。艺术的力量何止于讽谕？再则，其深邃性又何必被通俗的形式所束缚？诗人与其相信底层与民众，何如更相信时间？这二者的选择是一个致命的权衡。 　　白居易的诗歌当然经受住了时光长河的检验和淘洗，这是他的真正成就。但其诗作的缺点以至于较大瑕疵，恰好在于他过分迁就世俗。“香山才情，昭映古今。然词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境，有间未达。”（钱钟书《谈艺录》）由于浅直就俗而获得流播广泛的优势，即所谓“知名度”。写作者常常借此“壮以行色”，实际上是一条自戕之路，是艺术的死胡同。在极短的时间内与众人达成一致，混杂于潮流，只能是一种肤浅。艺术的杰出者是时间的结晶，只有交付漫长的时间才能做出准确鉴定。这是关于艺术品质的一场讼争，但却没有其他的法则和标准。
　　也许所有艺术与生俱来就有一种清高气，不可以迁就和折中，所有怀类似奢望和企图者，最后都是失败者。今天我们所看到的支撑白居易诗歌之树长青的因素，仍然是他个人所具有的那种清高气。他的那些就俗随众的庸俗气，则是这棵大树上的枯叶。

炫目的屏风后面

　　通读白居易的全部诗章，会有一种炫目的华美感，看上去色彩缤纷，瑰丽绚烂，仿佛是一幅巨大的诗屏风：有宏大制作，有玲珑小品，有随意涂抹，有工笔细绘。总体色调是明朗的，但也不乏局部的阴郁和深沉，更有激昂和愤怒。他的诗风虽然大致是通俗和直率，但前期与后期并非同一种格调。
　　我们渴望绕过这道炫目的屏风深入腹地，以便展望更辽远的地平线。我们期待邂逅一位天才诗人的景象：深壑与高耸的峰峦，令人惊叹生畏的苍茫荒野与激流险滩。好像没有遇到这样的险峻，没有经历无测的辽阔与浑厚。屏风后面没有叹为观止的地理风貌，没有恢宏开阔、渺茫无际的纵深地带。我们发现，最壮观的还是这架屏风本身，是这幅绚丽迷人的绘制。我们所渴望的心灵宇宙的惊人冒险、纵横曲折的千回百转、令人震撼的奇观异象，似乎并未藏于屏风后面。
　　它在我们眼前已经悉数呈现和表达，足够艳丽和眼花缭乱。
　　屏风非常迷人，它展放平铺于眼前，是一个尺幅宽广、不用费力便可一览无余的平面。然而任何一个高产而丰富的创作者，都会有更为繁杂的呈现，既包括这种平面铺展，又具有难测的纵深感，不受屏风尺幅的限制，一旦进入即是一场浩大无尽的跋涉。高大炫目的屏风似乎多少可以替代和弥补一些不足，因为观感和印象中同样是纷繁斑杂，宏富绚烂，但仍有期待中的差异：屏风的展开，并不等于广阔无垠的立体承载。我们需要“精骛八极，心游万仞”的精神远行。
　　在审美感受上，不妨将白居易与其他诗人做一比较。离他最近的大概是同时期的韩愈。我们会发现韩白二人除了诗风格调的区别，还存在许多不同，这些差异当属于最费解的心灵部分。比如就诗文总量而言，韩愈远远少于白居易，但腾挪之幅度却更大，也更奇崛。韩诗总共不到四百首，三分之二是自由度更大的古体诗;白诗总共两千八百多首，而近体诗即占两千首左右。对比一下两人的少作，从中也可看出不同的气象。白居易隐忍，韩愈冲撞;白居易平易，韩愈峻峭。同样是描写元和六年春天的大雪，韩诗想象奔腾奇伟，议论言简意深，含不尽于言外：“元和六年春，寒气不肯归。河南二月末，雪花一尺围。崩腾相排拶，龙凤交横飞。波涛何飘扬，天风吹幡旂。白帝盛羽卫，鬖髿振裳衣。”“生平未曾见，何暇议是非？或云丰年祥，饱食可庶几。善祷吾所慕，谁言寸诚微？”（《辛卯年雪》）白居易在《春雪》中則多是白描：“元和岁在卯，六年春二月。月晦寒食天，天阴夜飞雪。连宵复竟日，浩浩殊未歇。大似落鹅毛，密如飘玉屑。”“上将儆正教，下以防灾孽。兹雪今如何？信美非时节。”结尾四句明显带有“卒章显其志”的一贯风格。状写芍药，韩愈的《芍药》诗写道：“浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙。觉来独对情惊恐，身在仙宫第几重。”芍药在诗人豪情勃发下活色生香，令读者一起沉醉于那种姿容与芬芳。白居易的《感芍药花寄正一上人》则这样描绘：“今日阶前红芍药，几花欲老几花新。开时不解比色相，落后始知如幻身。空门此去几多地？欲把残花问上人。”花开花落，开时不解世情而争奇斗艳，落后始知一切终归虚无。
　　他们诗文不同，处事方法也大不同。从经历上看，白居易四十多岁贬向江州，一次遭贬就吸取了很多经验教训，从此开始遵行所谓“小隐于野大隐于市”的道家思想。他在诗中将道家之隐逸分为三种，即大隐、中隐和小隐。他认为“隐于丘野”太冷落，“隐于朝市”太嚣喧，“不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。”（《中隐》）说得实在，不免庸俗，是“无为”之诗。而韩愈三十多岁被贬向瘴雾缭绕的岭南阳山，遭遇不可谓不突兀险峻，但即便如此，在“五十知天命”的年纪，他仍然敢犯天颜进表，结果“表入，帝大怒，持示宰相，将抵以死。”（《新唐书·韩愈传》）
　　人生起伏动荡，诗文也就更加浑茫，有极耐穿凿的硬度与厚度。

桂冠诗人

　　在西方某些国家，官方会给自己满意的、成就卓著的诗人授予“桂冠诗人”的称号。这是来自体制的很高荣誉。由此来设想一下中国古代，如中唐时期，如果也要找出这样的一位诗人，权衡之下，白居易或许是最合适的人选。这不仅因为他的多产和广泛影响力，还有其诗章的内容与品质，更有总体色调、韵致、他与朝野及与文学传统的关系。总之，这种选择是微妙的，有时难以说清，但这种综合的感觉和指向，似乎也贴近了实情。
　　他的诗作从一开始就遵循了儒家的“正声”，即不伤不怨，所谓“哀而不伤，怨而不怒”的“风诗”传统，这是极为重要的，更是某种界限。孔子所说的“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》），即在他这里得到了具体实践。前期诗作“讽谕”不可谓不尖利，但并没有走入伤乱，而是心系王权与社稷的忧患之歌，其中虽有不少杂音，却可以被容忍和谅解。总而言之，他是一个能够恪守的正统官吏，这是决定性的条件。“惟歌生民病，愿得天子知。未得天子知，甘受时人嗤。”（《寄唐生》）“自渐禄仕者，曾不营农作。饱食无所劳，何殊卫人鹤？”（《观稼》）这些诗句反映了写作的基本立足点，也是一个知识仕人的政治立场，可见他的忧患不安以及某种程度的讽刺仍然来自一位朝臣的责任感。他浓郁的贵民思想当然来自正统儒家，这一点虽然与封建帝王专制格格不入，但对上却又保留了足够的面子，多少可以容忍，因为毕竟能够做到“不伤”“不乱”。 　　他的后期诗作总体上要华润明亮许多，更为朝野所接受，其中包括那些绝美的篇章。试想当时或许还有接近这种风韵的诗人，如同为“新乐府”诗派的代表人物，他的好友元稹、李绅、张籍、王建，直至晚唐诗人皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。但这些同代或晚一些的诗人，都不像白居易那样浑然丰富，诗履历远不如他完整充实。至于另一风格流派的诗人如韩愈、孟郊等，单是奇险峭拔的气象就要引发许多争议。事实上，就民间的接受程度来看，韩愈要差一些。韩以文著称，也主要是限于社会上层的文人士大夫中间，而白居易真正称得上是一位雅俗共赏的诗人。苏东坡说过：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”（《祭柳子玉文》）这里的“元白”即指元稹和白居易，“郊”是孟郊，“岛”为贾岛。这是中肯而正确的评价。就种种特征而言，唯有“俗”才是朝野不忌的，它是一个宽幅的音域，在这里可以涵纳很多，可以达成最大的公约数。而“寒”“瘦”都是过于个人化和偏僻化的表达，需要在特殊的情形下、在时间中被慢慢追认。
　　达成共识是当代的事情，是一件刻不容缓的事情，于是白居易就显出了合乎时宜的特征。
　　古今中外很多国家和族群都有类似“桂冠诗人”的歌者，只是未必有这种称谓和制度。用这样的内在标准考察一个诗人，当别有一番意义。我们可以由此寻找一条隐秘而显豁的路径，这条路径竟然通向朝野两方，水火原来在此相济，实在不易。看来要做一个“桂冠诗人”是很难的。即便在现在，这个称号仍然包含了“最大公约数”的意义。这种诗人在世时即享有巨大荣耀，如文艺复兴时期的意大利“桂冠诗人”彼特拉克，就是一个热爱生活与大自然，反抗教会的禁欲主义者。热爱自然通常是一个令人向往、羡慕而并不费解的行为。彼特拉克远离城邦，寄情山水田园，独自吟哦抒怀，他某种程度上的反抗性与其普世趣味同样显著，所以官方才授予他这项崇高的荣誉。十七世纪至二十一世纪的英国总共产生了二十位“桂冠诗人”，十九世纪有骚塞、华兹华斯等，二十世纪有泰德·休斯、卡罗尔·安·达菲，任期十年。后者是英国首位女性“桂冠诗人”。法国和俄罗斯虽无“桂冠诗人”的称谓，但也拥有类似地位者。夏多布里昂是法兰西学院的院士，担任过外交大臣，雨果少年时曾经发下这样的誓言：“要么做夏多布里昂，要么一事无成。”俄国沙皇亚历山大二世的老师茹科夫斯基，是一位重要的宫廷诗人，他利用自己的地位保护了许多“十二月党人”，而且对普希金和莱蒙托夫多有维护。普希金的那首《致茹科夫斯基》写道：“幸福并不喜欢每一个人，不是人人都为桂冠而生。”美国“桂冠诗人”的制度设立较晚，从二十世纪八十年代初开始，迄今已有二十余届，第一届是罗伯特·潘恩·沃伦，后来又有来自俄罗斯的约瑟夫·布罗茨基等人。
　　由此可见，诗与体制的关系是多么微妙复杂，它仿佛是朝野之间的一个特殊媒介，这里边彼此都想借重，有借重就有接触，有一些共同的愿望，二者在某一个极小的点上交集，但内在的巨大错位仍然存在。
　　最杰出的诗人会是“桂冠诗人”吗？答案可能是否定的。这是一个四方认可的平庸者吗？答案也同样是否定的。比如在英国、俄罗斯和法国，拜伦、雪莱、普希金和雨果，都不可能成为“桂冠诗人”;中国盛唐的李白与杜甫，也不能抵达这种世俗荣誉的峰巅。他们是一个时代最独特、最高亢的歌者，奇异犀利而高不可攀，身上的光芒足以遮蔽掉那顶“桂冠”。
　　这是一个来自体制的装饰物，它本身必须保持自己的显在性;而任何强烈的生命力所辐射出的巨大光晕，都会使这个装饰物变得可有可无。

与东坡之异同

　　我们如果要刻意找一位与白居易相近的古代诗人，首先会想到宋代的苏东坡。因为两位诗人的相似处实在太多，比如同样高产，同样复杂而多趣，且同样多情和早熟。两个人在政坛上都抵达了高位，也都有过跌宕和遭贬的经历。他们都是进士出身，都曾参加过吏部应制举考试并被录取，在读书学问方面都具有一流的“童子功”，全都早慧。苏东坡少年时代就给一方名士、自己的老师改诗，并得到他的赞叹，后来又将八十万字的《汉书》手抄两遍。而白居易“五六岁便学为诗，九岁谙识声韵”，长大后依然勤奋苦学：“二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝。”（《与元九书》）他们都在自己的时代享有盛名，备受朝野瞩目。

　　白居易的《长恨歌》流传于酒肆与逆旅，连歌妓都夸耀自己能够背诵这首长诗。而苏东坡的一些诗词刚刚完成就“哄传于城中”（宋·曾敏行《独醒杂志》），“东坡何罪？独以名太高，与朝廷争胜耳。”（宋·马永卿《元城先生语录》）他们都有令人惊叹的力作传世，同样佳句数不胜数。两个人都呈现出一定的芜杂性，随意涂抹和抒发之作都有很多，记一时一事之情趣，在他们来说已成习惯，所以两人作品中都不乏灵动粲然的小诗，有晶莹剔透的杰作。
　　颇有意思的是他们两人都好酿酒和饮酒，又全都不胜酒力。他们都羡慕和效仿东晋的陶渊明，诗中经常提及陶渊明，写到酒，写到醉，对田园生活心向往之。白居易贬居江州之时，专门去寻陶渊明故居。“予夙慕陶渊明为人，往岁渭川闲居，尝有效陶体诗十六首。今游庐山，经柴桑，过栗里，思其人，访其宅，不能默默。”“我生君之后，相去五百年，每读五柳传，目想心拳拳。”（《访陶公旧宅并序》）而苏东坡则和遍陶渊明之诗，每一首诗都与之和唱，“只渊明，是前生”。（《江城子·梦中了了醉中醒》）
　　白居易和苏东坡都喜欢建筑居所，精心设计美化自己的居住环境。白居易退居渭村时筑构亭台，经常与族中弟侄亲朋亭中赏玩，远眺华山之碧峰，近观渭水之云帆。谪居江州修建庐山草堂，房前屋后种有乔松十数株，修竹千余竿，白石砌桥，青萝满墙，溪水绕舍，环佩叮咚;山中流云飛泉飘挂于檐间，地上红榴、白莲辉映于池畔。后来复官改授忠州刺史，从江州入蜀。此处地偏人稀，非常荒凉，而且民风不开化。“好在天涯李使君，江头相见日黄昏。吏人生梗都如鹿，市井疏芜只抵村。一只兰船当驿路，百层石磴上州门。更无平地堪行处，虚受朱轮五马恩。”（《初到忠州赠李六》）这首诗是他刚到忠州与前任刺史交接时的有感而发。尽管如此，他仍然用心经营，买来各种花树种于城东的一片坡地上，让它们茂长。杏树、梅树和白果等参杂种植，每日闲暇之时便带领僮仆荷锄挖渠引泉灌溉，铲土施肥培根固本，让它们枝繁叶茂，次第开放，并写下《东坡种花二首》《步东坡》《别种东坡花树两绝》等诗作。苏轼“东坡居士”的雅号，当来自白居易之“东坡”，这是他们二人心志相通的明证。 　　白居易在忠州时思念家乡的青槐：“我家渭水上，此树荫前墀。忽向天涯见，忆在故园时。”（《庭槐》）苏东坡初至贬地黄州，看到一株海棠树欣喜万分，怀疑它一定是鸟儿从千里之外的家乡蜀地衔来的种子：“陋邦何处得此花？无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。”（《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）苏东坡在“陋邦”黄州建起了诗意盎然的“雪堂”和“南堂”，贬放岭南惠州，又筑起紫翠缥缈的白鹤峰新居;即便晚年被贬到最为荒蛮的海南儋州，还于山坡上搭起了一间畦菊环绕的草寮。
　　只要有一处居所，有那些绿色葱茏、芬芳四溢的花树，他们就可以阅读，就有自己相对安定的生活。这种经营既是物质的又是精神的，它对一个思想者、一个精神的遨游者来说，实在太重要了。这是他们人生的立足点和发力点，无边的幻想由脚下铺开，直达邈远的时空。
　　白苏二人既风流多情，又那么痴情。白居易任杭州刺史的时候，曾亲自教授杭州歌妓演练“霓裳羽衣舞”：“移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。”（《霓裳羽衣舞歌》）诗中写到的玲珑、谢好、陈宠、沈平，都是杭州名妓。“玲珑玲珑奈老何，使君歌了汝更歌。”（《醉歌示妓人商玲珑》）“白尚书姬人樊素善歌，妓人小蛮善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”（唐·孟棨《本事诗·事感》）苏东坡守徐州结识名妓马盼盼，据说马盼盼痴情于东坡，东坡离任徐州后，她抑郁而终。东坡离开贬地黄州时，曾为当地官妓李琪留诗一首：“东坡五载黄州住，何事无言及李琪。却似西川杜工部，海棠虽好不吟诗。”（《赠黄州官妓》）在历史记载中，东坡还有“采菱”“拾翠”“榴花”等美妾，最有名的当是终生陪伴他的朝云。朝云是一个极为清丽脱俗的女子，“苏门四学士”之一、著名诗人秦观的《南柯子·霭霭迷春态》与书法家米芾的《满庭芳·咏茶》，都曾记录朝云之绝代风华。
　　他们多情多趣，有不尽的留恋，这在他们的人生履历中都是触目的记录。
　　白居易一生念念不忘初恋情人湘灵，就因为对她的痴迷，直到三十六岁才结婚。他一生为湘灵写有多首诗章，如《邻女》《寄湘灵》《冬至夜怀湘灵》《寒闺夜》《长相思》《寄远》等诗作;在郁郁不乐的江州时期写下《感情》一诗，那个“东邻婵娟子”令他终生难忘。这样的深情眷念，与那些风花雪月、天生风流之人大有不同。苏东坡对第一个妻子王弗一往深情，曾写下千古悼亡绝唱《江城子·十年生死两茫茫》。他与朝云情深意厚，留下了许多佳话。朝云的早逝对东坡当是一次致命的打击。
　　那么他们二位有什么不同？比较起来好像苏东坡更为多趣，而且趣味散布在更多方面。比如他经常记一些日常琐屑，特别好吃，好奇心似乎更大。苏东坡更像一个性情中人，个性外露，锋芒远大于白居易。苏东坡比白居易更宏阔，白居易比苏东坡更通俗。苏东坡的人生跌宕更重，命运起伏更剧。他曾经身陷囹圄一百三十多天，被死亡阴影所笼罩，而白居易没有这种凶险的人生经历。这种差别可不得了，它决定了生命刻度上的深浅不同。一个致命，一个并非如此。纵观下来，两个人在仕途上的同与不同，皆由其生命性质所决定。白居易既无东坡之险，也就没有苏东坡那样深不见底的忧愤与伤绝，没有辽远无界的怅望与叹息。既无“大江东去”之阔，又无“小乔初嫁”之叹。虚无与自嘲，悲凉与宏阔，种种情愫交织一体，古今同悲，酹祭江月。
　　白居易显然对苏东坡具有很深的影响。后者曾觉得自己的出处类似当年的白乐天，设想自己的晚景可以像对方那样，有二十年优游林泉的生活。由于相似的人生轨迹以及许多接近的嗜好，苏东坡好像得到某种生命暗示一般，认为自己也能年逾七旬，可惜后来并未如此。他的隐蔽性比白居易还是差了许多，在当年太过引人注目，所以更遭嫉恨。而白居易知道收敛自己，越到后来越是如此。江州是白居易的贬谪地，也是他的反省地，是他改弦易辙之地。在抵达贬所的第二年年末，他就写下《岁暮》一诗：“已任时命去，亦从岁月除。中心一调伏，外累尽空虚。名宦意已尽，林泉计何如？拟近东林寺，溪边结一庐。”他开始靠近佛道。而“乌台诗案”虽然对苏东坡也产生了极大的警示性，也写下“功名如幻何足计，学道有涯真可喜。勾漏丹砂已付君，汝阳瓮盎吾何耻。君归赴我鸡黍约，买田筑室从今始。”（《送沈逵赴广南》）在某种程度上，两人心思是一样的，这也是一种饱受摧折的政界仕人正常的心理反应;但这种佛道思想、这种隐退的牵引之念，所起到的作用，在苏东坡这里远不如白居易那样强烈和持久。
　　白居易由京官被贬为江州司马，虽然是一个有职无权的闲官，但好歹还有一处面朝大江的司马宅可居，“官足以庇身，食足以给家。”（《江州司马厅记》）而苏东坡经过一百三十多天的牢狱折磨之后，在大雪纷飞的正月里被御史台差役押送到黄州贬所。作为一名勉强保留公职的犯官，没有官舍，只能与儿子借住寺庙，与和尚搭伙吃斋。他刚刚摆脱死亡的阴影，便写下：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”（《十二月二十八日，蒙恩责授检校水部员外郎黄州团练副使》）经过了五年黄州的“井底”生活，不屈之志仍存心底。他一生虽然与许多佛道人物有交往，却始终不信佛道，终究还是一位“正儒”。而白居易则大有不同，他后来真正是儒释道并纳，特别是下半生，在生活中更多采取道与释的人生方略。“长庆初，俱为中書舍人，日寻诣普济寺宗律师所，同受八戒，各持十斋，由是香火因缘，渐相亲近。”（《祭中书韦相公文》）“白发逢秋王，丹砂见火空。不能留姹女，争免作衰翁。”（《烧药不成命酒独醉》）他和苏东坡都尝试过炼丹，但苏东坡却不愿接受道家，这一点和韩愈一样。我们从他的《韩非论》《中和相胜院记》等文章，可以看得十分清楚。
　　苏东坡年轻时锋芒更露，也更为才华横溢，所以大招嫉恨。他们两人都委婉曲折，儿女情长，但东坡“一蓑烟雨任平生”之豪迈、“千里快哉风”之痛畅，白居易是缺乏的。苏东坡的生命耗损更大，而白居易知道止损，所以得以蓄养，这与他采用佛道思想的援助，能够及时解脱大有关系。

与韩愈之异同

　　白居易小韩愈四岁，都出生于河南。白居易生于新郑，韩愈生于河阳，即现在的孟州。两地相距仅一百多公里，尽管祖籍不同，但实属同乡。他们同朝为官，处于同一时代，在人事和文事上多有交集，故很有必要对比一下异同。
　　他们都属于儒家的忠实弟子，都怀有“兼济天下”之志，而且都是当时重要的能吏和文人，都有开拓性的巨大贡献，也都有以“复古”为名的诗文革新：韩愈是古文运动的代表，而白居易与他的朋友一起倡导“新乐府”。他们同属于振兴中唐文学的功勋人物。
　　就政治观念而言，二人相去不远：在政治势力的归属上，两人都不曾进入权力中心，没有陷入党争;两个人都有过遭贬的经历，也都来自中下层官宦人家，皆为自我奋斗进入仕途者。就时下我们所能看到的文字记载，他们二人似乎并无密切的个人交往。白居易写给韩愈的诗有五六首之多，如《和韩侍郎苦雨》《久不见韩侍郎》等，而韩愈写到白居易的好像只有一首《同水部张员外籍游曲江寄白二十二舍人》。他们有一些共同的挚友，如张籍和崔群，但他们二人却没能成为挚友。两人算是“君子之交”。崔群与韩愈为同榜进士，与白居易同为翰林学士。张籍与白韩二人留下了许多唱和诗章，崔群与白居易都好佛老，而张籍与韩愈都拒佛老;白居易的挚友后来多居高位，如元稹和崔群都当过宰相，白居易在贬地江州能够被朝廷重新起用，多亏崔群相助;而韩愈的挚友多屈沉下僚，像孟郊四十六岁中进士、五十一岁才通过吏部铨选任溧阳县尉，后来韩愈将他推荐到河南尹郑余庆的幕府任职;张籍做了十年太常寺太祝九品小官，眼睛患疾，被称为“穷瞎张太祝”，后来被韩愈荐为国子监博士，迁水部员外郎、主客郎中等闲職。
　　值得注意的是，白居易写过一首诗，其中有这样的句子：“近来韩阁老，疏我我心知。”（《久不见韩侍郎戏题四韵以寄之》）虽为戏言，但也有冷热不同之感。可能韩愈性格疏阔，不是那种周到之人，也可能二人关系并不相谐，或者还有文见和政见之别。不过这里也不能因为各种相关诗作的不同，就轻率断言一个冷淡另一个，就像我们不能说李白冷淡杜甫一样。
　　在对待儒释道方面，韩愈和白居易差异更大。他们开始都是怀抱治世安邦理想的坚定儒生，后来却走向两途。韩愈一生都是坚定反对佛道在中国倡行的大儒，是一条路走到底的“正儒”。白居易二十岁左右就开始与一些佛道人士往来，写有《感芍药花寄正一上人》等诗，感慨世相空幻，三十多岁写下《八渐偈》：“盖欲以发挥师之心教，且明居易不敢失坠也。”他早期写的《策林·六十七议释教》中曾有这样的认知：儒家思想能包括佛家思想，可以代替佛教。“若欲以禅定复人性，则先王有恭默无为之道在;若欲以慈忍厚人德，则先王有忠恕恻隐之训在;若欲以报应禁人僻，则先王有惩恶劝善之刑在;若欲以斋戒抑人淫，则先王有防欲闲邪之礼在。”这个时候他尚未接受道家的影响，在《海漫漫》一诗中写道：“何况玄元圣祖五千言，不言药，不言仙，不言白日升青天。”旨在讽谕宪宗，因为宪宗既信佛又信道。在贬为江州司马之后，随着政治上的谨慎和收敛，宗教思想上完全接受了佛道精神，亲自实践，以求解脱。“为学空门平等法，先齐老少死生心。”“禅功自见无人觉，合是愁时亦不愁。”（《岁暮道情二首》）“若不坐禅销妄想，即须行醉放狂歌。”（《强酒》）他到江州不久就开始与道家来往，尝试炼丹，而后释道并行。“禅僧教断酒，道士劝休官。”（《洛下寓居》）“病来道士教调气，老去山僧劝坐禅。”（《负春》）可见佛和道在白居易这里，已经是并行不悖，左右借重，甚为相谐。
　　在文学之路上，韩白二人几乎表现出风格的对立：白居易倡导民间文学，以“风诗”和“汉乐府”为榜样，极力实践直白浅显的表述方法;而韩愈在力求干练和言之有物的同时，进一步走向文人写作的强烈个性，造句“奇险”，“险语破鬼胆，高词媲皇坟。”（韩愈《醉赠张秘书》）同样是反映政治腐败、民生疾苦的文字，白诗写得直白平实，如同民间歌谣;而韩诗却要通过奇特的想象，偏僻的比喻，即便直接揭露针砭时弊，也具有强烈的主观色彩，造句方式力求避俗，而且意蕴深厚。
　　在性格上，一个温文忍让，另一个峻急壮烈。在总结人生道路、性格得失的时候，他们分别写有《自诲》和《五箴》。白居易的《自诲》是挫折之后的痛定思痛，对随遇而安有一种强烈的认同感，虽属达观，实则颓废：“乐天乐天，可不大哀。而今而后，汝宜饥而食，渴而饮;昼而兴，夜而寝;无浪喜，无妄忧;病则卧，死则休。此中是汝家，此中是汝乡，汝何舍此而去，自取其遑遑。遑遑兮欲安往哉，乐天乐天归去来。”显然包含了很消极的元素。而韩愈在《五箴》中说：“人患不知其过，既知之不能改，是无勇也。”他这样总结自己的言行：“行也无邪，言也无颇，死而不死，汝悔而何？”可见是一个非常倔强的人，一个轻易不能被外部势力折服和委屈的人。虽然命运多舛，多有创伤，却仍然无法遏制一腔悲愤。当悔与不当悔，两相分明，文辞仍然锋芒毕露，大放不平之声。如果有悔，也是对散漫无为的追悔。他鼓励自己仍然要焕发勇气，终是一个刚直不屈的倔强之人。
　　他们二人生活在同一种社会政治环境下，面临客观的吉凶忧乐大体是一样的。韩愈活了五十七岁，白居易活了七十五岁，两个数字正好可以颠倒。因为他们的主观生命差异太大，与客观环境的演变关系也就大为不同。趋利避害是人之本能，但这仍旧不是一个明白与否的问题，而是内在生命质地的最终规定。白居易出任左拾遗前后还是疾恶如仇，敢于直言直谏，让宪宗非常头疼，曾经气得对宰相李绛发狠说：这小子是我一手提拔的，竟敢这样对我，我不能容忍，一定要斥贬他。被贬江州之后，白居易就大幅度地修订了自己的人生道路。韩愈贬向阳山，痛苦喊叫，却刚烈不改，所以晚年又遭更大凶险，放逐天涯，但仍旧顽倔如初。如果他的生命不到五十七岁即突兀终结，真不知道还会发生多少跌宕起伏的故事。

恐惧和诱惑

　　中唐政坛是令人恐惧的。在白居易七十五年的生涯中，竟然经历了德、顺、宪、穆、敬、文、武、宣八位皇帝。这个时代是中国历史上一个特殊的时段，是盛唐衰落下来的一个巨变期，朝政紊乱，人事更叠频繁，斗争急遽。这期间最令人生惧的是宦官弄权，这部分特殊人物长时间把持权柄，气焰灼人，上至皇帝下至群臣无不畏惧。即使宪宗这样的“中兴之主”，也落了个被宦官暗害的结局;像元稹、李德裕这样的能臣大吏，也必须讨好宦官，然后才可一展抱负。朝臣们如果开罪了宦官，轻则被贬出朝廷，重则有性命之忧。比如辅助宪宗平定藩镇、实现“元和中兴”的一代名相裴度，耿介刚正，几次征战平叛功勋卓著，被封为晋国公，最后还是要选择远离朝廷，以避灾扰。中唐宫廷杀戮之惨烈，整个唐代历史上少有可比。在令人毛骨悚然的“甘露之变”中，四名宰相和众多官员竟然同时被宦官处死，其家人惨遭灭门，被诛杀者多达千人，可谓千古奇冤。这个时期的一国之君至为可怜，《资治通鉴》中记载了唐文宗与大臣周墀的一段对话，文宗皇帝说：“今朕受制于家奴。”然后便泣不成声，泪湿衣襟，周墀更是哭伏在地。 　　由宦官把持朝政的政治格局，其荒谬混乱、黑暗血腥的程度，可想而知。一个从政者如果不能极其谨慎地规避，杀身之祸是再平常不过的事情。处于这样的时势之下，正直官吏基本上没有出路。如果从这个特定的政治环境去理解白居易一生经历，他的个人选择、谨小慎微、越来越趋向佛道以求解脱的行为，好像也就大可理解了。
　　不过，让我们稍稍不解的是，为什么同处于这个时代之下的韩愈等人，在选择上会有如此差异？这当然是另外一个复杂的话题：既是生命的差异，又是命运的差异。先天血脉不同，心志不同，气概不同，胸襟不同，所为也就不同。有的人心里明白，但难有作为，空余悲叹，哀切惋伤;有的人铤而走险，在锋刃上滚过，即便遍体鳞伤，也终归不悔。或恐惧战栗，呻吟退让;或勇往直前，无所畏惧。这一切都是历史上绝不罕见的现象。
　　与其他官场人物一样，白居易在沮丧之时是那么钦敬和怀念陶渊明：“不慕樽有酒，不慕琴无弦。慕君遗荣利，老死此丘园。”（《访陶公旧宅并序》）但他最终也没有成为这样的一个人物。除了自小确立的家国情怀在鼓励他，也还有体制的诱惑。这种出与入的矛盾在许多封建官吏那里都是无法消除的，这使他们一生充满曲折，充满痛苦。“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务;每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）许多人将此言视为至理，却不知一味合于时，一味合于事，还会留下什么“书史”？何为合为时？何为合为事？是顺从的工具性和目的性，还是缘时事而发？此“发”为各种方向，各种可能，是一种更宽广的含纳。如果对此有稍微狭隘的理解，都会对为文者造成最大损害。
　　人性毕竟是软弱的，操持大宅安居，怡情养身，林园傲逸，坐享富贵，被簇拥，被尊崇，这些都难以割舍。白居易在长安和洛阳置办的宅第都是相当讲究的，物质条件让他非常满足。一个官吏在某个设定的位置上所享用的一切，会具有不间断的麻痹和腐蚀的作用，最后会让其觉得这现状、这存在，所有的享用都是理所当然的，于是也就心安理得。实际上这是一种封建体制下的罪恶收买，它的腐蚀性使人麻木、败坏，能够觉悟以至于深深不安者，只是其中的极少数优秀人物。而且那种不安和觉悟也具有暂时性和阶段性，生活惯性会拖拽肉身迁延下去。
　　恐惧和诱惑是连在一体的，是事物的一体两面：恐惧愈大，诱惑愈大。在回避前者的过程中，所有收获都显得愈加难得，于是也就紧追不舍。追逐或疏离似乎容易选择，但是恐惧中的诱惑却难以抵御。这里既是人性问题，又是极其险恶的封建专制体制下的一个独有现象。这时候的人生慌不择路，失去了从容思考判断以及择取的可能。在这种惶惶不可终日的岁月里，最不堪的施舍往往是猝不及防地发生的，除了那种极个别的敏捷睿智的勇者会迅速做出拒绝之外，大多数人没有思忖和判断的余力。软弱的身体让他们接受下来，因为它的存在是第一位的，没有它，希望、理想和执着追求等所有属于精神范畴的东西，也将失去寓所。
　　白居易任职中书舍人时期，曾经在长安新昌坊买房，罢杭州刺史后归洛阳又再次买房：“于履道里得故散骑常侍杨凭宅，竹木池馆，有林泉之致。”“地方十七亩，屋室三之一，水五之一，竹九之一，而岛树桥道间之。”（《旧唐书·白居易传》）“洛中有小宅，渭上有别墅。”（《自咏五首·五》）“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船。”（《池上篇》）“三年请禄俸，颇有余衣食。乃至僮仆间，皆无冻馁色。行行弄云水，步步近乡国。妻子在我前，琴书在我侧。此外吾不知，于焉心自得。”（《自余杭归宿淮口作》）可见白居易的生存环境如何，心情又是如何。在这种环境之下，他即可以“吾不知”“心自得”了。作为一个人，他暗自庆幸的同时，也引起了后人的悲悯。
　　我们以何人为参照、以何种境界为标尺，才会有这般怜悯和痛楚？我们个人又会有多少警戒之心？这些都很难轻率地回答。

不屈的回望

　　我们不可忽视白居易后来对自己诗作的评价，这些关于创作的总结，不能简单看成是写作学范畴的事情，而是连带出其他更多的东西，比如他的政治抱负、治世理想、人生观、价值观等。文学不过是灵魂和心志的反映，它不能仅仅看成专业之事，而是人性之事、生命之事。有人生就必有文学，必有心灵的文字表述和种种刻记。
　　《与元九书》是白居易贬为江州司马时所作，是研究他的一个重要文本，古往今来人们谈得已经太多。江州时期并不是白居易政治昂扬之期，他于此进入人生的再规划，开始了长长的反思与总结，甚至导致了他下半生艺术创作与现实生存的路径之变。所以人们普遍将江州岁月看作诗人极重要的一个转折。就是在这个时段，诗人回望自己的创作道路，再次肯定了早期的“讽谕诗”，认为后来写出的一些“闲适诗”远不如它们重要，而那些被一般大众广泛喜赏的《长恨歌》等，更是等而下之。不过他初到江州所作《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》一诗，首联便是：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。”将《长恨歌》与《秦中吟》并举，得意之情溢于言表。看来在诗人这里，“风情”与“正声”也并非时刻对立的。
　　顽强坚持儒家的济世传统，对创伤未平的诗人来说实在难能可贵。他内心怯怕，却未曾完全屈服。“至宝有本性，精刚无与俦。可使寸寸折，不能绕指柔。”（《李都尉古剑》）这首诗写于任职左拾遗前后，青年人之锋芒令人感佩。但是人生大受挫折的江州时期，单就论说文学之道，我们似乎觉得那种“不能绕指柔”的刚性仍然存在。它既未尽除，就会留下诤诤之言，这恰恰是诗人一生最为令人称道之处，也是贯穿他所有作品中的一条筋骨。此筋骨万一断绝，可观处就会大大减少。“江州望通州，天涯与地末。有山万丈高，有江千里阔。间之以云雾，飞鸟不可越。誰知千古险，为我二人设。”（《寄微之三首·一》）“胸中壮气犹须遣，身外浮荣何足论。还有一条遗恨事，高家门馆未酬恩。”（《重题·其四》）可见，一种高阔雄沉的东西，仍然在他心底起伏和保留。这是一个儒生未曾泯灭的情怀，是在一个独特时刻支撑和砥砺他的信念和依据，它们涣散与否，对诗人来说当是致命之事。 　　在江州的人生转折之期，白居易一定思考了许多，也为后半生做出了大致决定。从江州赴忠州的途中，他写下《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》，这首诗非常重要，因为透露出人生之路的抉择取舍：“险路应须避，迷途莫共争。此心知止足，何物要经营？玉向泥中洁，松经雪后贞。”这几句诗让我们注意的有“玉”和“松”，“泥”不可脏“玉”，“雪”不可压“松”，历经磨难，“洁”与“贞”仍在。这当然是一种志向的倾诉。但后来他又写道：“无妨隐朝市，不必谢寰瀛。但在前非悟，期无后患婴。多知非景福，少语是元亨。晦即全身药，明为伐性兵。昏昏随世俗，蠢蠢学黎氓。鸟以能言绁，龟缘入梦烹。知之一何晚，犹足保余生。”“多知”非洪福，“少语”乃大吉，求晦而拒明，随俗而从众，他同时也在构想“保余生”之法。
　　观察他一生的诗作，即可发现前后两个时期。这条分界线似乎是明确的，没有这个转折，就不会有诗人后来一系列的躲避动作，更没有各种自保行为，没有后期分司洛阳的安居，没有最终的平安落地。当然，他后来益加滋长的享乐主义也与此有关。比如他对佛与道的亲近和实践、他的蓄妾养伎、他的金石试炼，等等。尽管如此，诗人的内心仍有不安和不甘，而且显示了顽强和执拗。江州谪居与洛下闲居的一些诗作对此多有表露：“愚计忽思飞短檄，狂心便欲请长缨。从来妄动多如此，自笑何曾得事成。”（《元和十二年淮寇未平，诏停岁仗，愤然有感，率尔成章》）“红旗破贼非吾事，黄纸除书无我名。唯共嵩阳刘处士，围棋赌酒到天明。”（《刘十九同宿淮寇初破》）“丈夫一生有二志，兼济独善难得并。不能救疗生民病，即须先濯尘土缨。况吾头白眼已闇，终日戚促何所成。不如展眉开口笑，龙门醉卧香山行。”（《秋日与张宾客舒著作同游龙门醉中狂歌凡二百三十八字》）写这首“龙门狂歌”的时候，他已经接近晚年了。此前与他同时代的韩愈，在晚年却有随裴度伐蔡与宣抚镇州的两次壮行。尽管韩愈五十七岁早逝，但于知天命之年仍然是勇往直前的，而白居易则确立了“知足保和”的人生态度。相比之下白居易算是一个旁观者，既有羡慕，也有无可奈何的落寞;有不甘，也有自得。所以他才“不如展眉开口笑”，但这是含泪之笑，并非素常的大笑，不是得志之乐，而是迫不得已的自安自慰。
　　白居易终究还算“有定有戒”，比如元稹做了宰相，怂恿穆宗解除裴度兵权，白居易不徇私情上《论请不用奸臣表》，痛斥元稹：“臣素与元稹至交，不欲发明。伏以大臣沈屈，不利于国，方断往日之交，以存国章之政。”他的晚年生活安闲清静，在《自咏》一诗中说自己比出家人还清闲，身体比仙鹤还要瘦：“斗闲僧尚闹，较瘦鹤犹肥。”我们可以感觉到这是一位清癯的老人，一个清冷的秋风中踌躇徘徊于宽大宅院里的诗人。他时而自满自足，时而感到空荡落寞，远眺边塞，遥望宫阙，眼角有凝结的泪滴，嘴角有凝固的苦笑。这是一个聪慧敏黠，晚年身居高位的文人，也是一个壮志未酬的仕人。他不知该将自己视为一个成功者还是失败者。但有一点他是非常清楚的，自己是一个逃亡者、躲避者，一个真正的旁观者，这与他的初衷完全不同。

我们在明处

　　文字著作者与一般人的区别还是很大的。写作者除了留下时间和历史的记录，留下生命的刻痕之外，还必然同时公开了自己，有多种多样的可诠释性。这当然是一种生命的袒露。就后一条来说，也是没有办法的事情。在传统立言、立功的同时，似乎也步入了十分危险的生存区域。所以自古以来才发生了那么多的文字狱，所谓“文祸”。中国历史上有骇人听闻的“焚书坑儒”，有宋代和清代的文人之难，这一切历数起来实在是太多了。
　　只要“丛林”在，“丛林法则”就在，这是毋庸置疑的。要在一片“丛林”中求得生存和喘息，就必须隐蔽自己。但是作为一个著作者却很难“隐蔽”，因为他的志业就是一种暴露和袒裎，就是拨开身边的遮蔽，走到一个相对分明的旷敞地带。
　　让我们回到中唐。如果白居易没有谏表，没有那些诗作，又怎么会有后来的江州厄运？白居易在遭贬前后经历了这样的事情，因为他的母亲赏花不慎落井而亡，有人便找出他曾经作的“赏花”及“新井”诗，借此大做文章，一个奇怪且令人心寒的罪名就出现了：“甚伤名教，不宜置彼周行。”（《旧唐书·白居易传》）就是说这种不忠不孝之徒，不宜在朝为官，应予驱逐外放。真是欲加之罪何患无辞。在进行政治迫害的同时，又将诗人的人格踩踏到最低处，这种侮辱是不可忍受的。他们要达成的不过是这样的一种效果：一个如此轻薄无行之人，怎可居于庙堂之上？本来贬他为江表刺史，诏书下达后，又因有人举报劣迹而改授江州司马，去偏远州郡充以闲差。打击之大不仅关乎仕途沉浮，还有道德人伦，后者作为百口莫辨的侮辱和践踏，是不言而喻的。
　　这让我们不能不想起晚于他二百多年的苏东坡所遭受的迫害。宋代新旧党争对苏东坡带来的损伤固然存在，但其中关键要害仍然是灼灼逼人的才华，是那一系列为朝野共赏的诗文，而不单是构成“乌台诗案”的那些文字。才华本身就是一种罪过，袒露就是一种危险。嫉恨是人性中不可消除的黑暗部分，是一个永远存在的无可疗救的人类痼疾。
　　俄国作家陀斯妥耶夫斯基年轻时以杰作获得盛赞，很快便招致了一连串不堪忍受的打击。在出人意料的中伤和侮辱之下，他发出誓言：终生不再与某些所谓“作家”群体来往。他说：“我们在明处，他们在暗处;我们人少，他们人多。”是的，以过人的热情和才华来吐露和抒发，这就将自己摆在明处，置于险境;而暗处是那些庸俗的窥视者，他们常常缄口不语，是一些含蓄收敛之人，通常绝不会热情洋溢，也没有过人的才华。但他们隐身有术，不是独自绽放，而是躲在丛中笑。这是一片摇晃着微笑或冷笑的不辨个性的面孔，人们无法将他们区分。而他们所形成的冷酷目光，却一致投向强烈光线下那个闪烁、活动的个体，这个时候厄运就会降临其身。

江上琵琶

　　来到江州之后，诗人的一生就进入了一个特别时期，这个时期可以用来疗伤，总结以往，因为地处偏远，政务不多。“萧条司马宅，門巷无人过。唯对大江水，秋风朝夕波。”（《司马宅》）“自五大都督府至于上中下郡，司马之事尽去，唯员与俸在。”“无言责，无事忧。”（《江州司马厅记》）面对大江秋波无人事忧烦，此情此景前所未有。这既是不幸又是大幸。这样一种环境将决定他的心境，让他冷寂起来。一方面生存环境变得狭促，另一方面又迎来精神上的舒阔旷敞。 　　与朝廷的地理距离会影响到心理距离，使诗人能够客观清晰地观望所谓政治经济文化的中心。这样的冷寂期和疏离期，恰恰是他诗作最多的时期之一，也是佳作最多的“喷发期”。引人注目、被视为一生之杰作的《琵琶行》，就是来江州第二年所作。这缘于一次诗人送客湓浦口有感而发，属于作者所说的“感伤诗”，“诱于一时一物”是确切的。单从写作缘起而论，《琵琶行》确实属于此类范畴。也就是说，这首杰作按照作者自己的划分，连较有价值的“闲适诗”都算不上。但这首长篇叙事诗与十年前的《长恨歌》相比，艺术上更高一筹，无论是文采情致，还有思绪，都有明显升华。虽然将二者简单量化比较不妥，但这只江上琵琶在一千多年的时光中的确拨动了无数的心弦。“写同病相怜之意，恻恻动人。”（清·沈德潜《唐诗别裁集》）“感商妇之飘流，叹谪居之沦落，凄婉激昂，声能引泣。”（清·史承豫《唐贤小三昧集》）古往今来，《琵琶行》赢得了无数赞叹，传播亦远，庙堂与民间，仕人与庶人，皆能共鸣。
　　即使诗人一生只弹奏这一曲琵琶，也足以不朽。船中沉寂，江心秋月，司马洒泪，青衫尽湿。“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这首长诗写一位年老色衰、流落江州的长安娼女，多有评家称之为“现实主义力作”。“揭露黑暗，反映现实”，无非是此等赞誉。因为诗中主角的身份而赢得赞誉，实在有趣。如果这个主角是一个上层人物，那么《琵琶行》的艺术及意义将荡然无存，这又是多么怪异的判断标准。有人甚至认为诗人由此诗而“掌握了现实主义的创作手法”，所以更具意义和价值。听上去这种“手法”多么高明和玄妙，以至于需要一位如此杰出的天才诗人，于四十五岁之期、经过漫长复杂的人生与艺术磨砺之后，才能掌握。掌握类似手法的古代诗人，据说还有杜甫等人。总之在这些人眼里，只要是足够杰出者，无论中外古今，一律都需要掌握这种“手法”。这真是欲要胡扯，何患无辞。
　　别的可以另讲，单说这首琵琶之吟，好像就没有多少“现实”。相反，它是那么浪漫，那么另具幽怀，心裁别出。《琵琶行》展示了诗人特异的才情与飞扬的想象力，是高超的语言艺术结晶。千百年来被反复引用和列举的一些精彩段落，让人百诵不厌，从“轻拢慢捻抹复挑”到“唯见江心秋月白”，九组妙句极尽夸张和奇喻，繁华而不俗艳，既有天工神异之感，又丝丝入扣，在经验和感觉上皆有着落。像“间关莺语花底滑”配“幽咽泉流冰下难”，极工整对仗，又极灵动自然，诉诸视觉、听觉、触觉;上联清丽暄妍，下联黯然销魂，想象特异而奇妙，非大手笔而难为。这种写法很容易犯下雕琢的毛病，诗人却能在总体语境与氛围中舒畅地吟唱，那么自然传神，那么流转自如，不留痕迹。

　　惯常认知里的“现实主义”手法、那种写实的色调与气息，在这里根本难觅踪影。
　　只有被贬谪的白居易，曾有繁华京城为官的履历，对某些场所才会熟悉，掌握其中的曲折委婉，才能写出“钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污”这样含蕴纷繁的句子。对这一类妙语已经不能简单地肢解，而需将汉语言的理解力运用到极致才行。这里面包含了多少故事，多少辛酸，多少不堪，已非一般字面直译能够囊括。这就是诗的高端飞翔了，最具意义的是它的方向，而不是具体的抵达。所指清晰，能指模糊，引起丰富的联想和无数场景的连缀;它们既是细节，又是破碎的场景，是剪辑，是闪跳，是一露而过，又是一次又一次的局部放大。无尽的悲酸掺于其中，让人在感慨中不忍目睹：背过身去，它还要顽强地浮现出来。这是人生和命运，远不是“同情”二字所能道尽。
　　将这首《琵琶行》对比一下十年前同样脍炙人口的《长恨歌》，我们会感受到什么差别？一样的华丽丰腴，一样的唯美曼妙，一样写妍丽逼人的女子，留下的回味和余韵却大有不同。当年诗人对神秘的爱情多有叹息，而今却是无限的悲凉和绝望;当年是一个观望者、叙述者，而今则置身心于其中;同是天涯沦落，身世飘零，相逢在命运的流水之上。

草堂岁月

　　元和十二年春，也就是白居易来江州的第三年春天，他在庐山香炉峰下建成了一栋草堂。所用时间很短，好像不到两个月。虽然草堂简朴，规模不大，只有“三间两柱，二室四牖”，却可以看成他在江州的一大作品。诗人似乎预感到要长居此地，所以开始动手搭建一个居所。后来尽管在草堂只住了两年左右，但一颗心却由此落定下来。“一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”他是这样地喜爱这个简单的居处，精心设计，前有平旷的敞院，院中建有平台，挖了莲池，养“白莲、白鱼”，“环池多山竹野卉”。草堂“南抵石涧，夹涧有古松老杉”，枝柯交映，藤萝蔽日，“盛夏风气如八九月时。”东面有飞瀑，水悬三尺，“昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。”“堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒道佛书各三两卷。”（《庐山草堂记》）堂中陈设当然是择要记之，有榻，有屏，有琴，关键是儒道佛的三家书籍平均备置，作为案头书时读时取。这与他当时的心境，与儒释道三者的关系紧密相连。这样一来，这个布置也就变得重要了。
　　在落難之期用心搭建一处住所，尽可能地让自己满足，这让我们又一次想起苏东坡被贬黄州时，怎样用心建起了“雪堂”和“南堂”，并且也有记录：“雪堂之前后兮，春草齐。雪堂之左右兮，斜径微。”（《雪堂记》）“一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香。”（《南堂五首·三》）他在岭南惠州白鹤峰上亲自设计自己的房屋：“送归帆于天末，挂落月于床头。”（《白鹤新居上梁文》）他们动手建设，事必躬亲，大力经营，观察仔细。
　　草堂安居时期，白居易热衷于佛道，寻求心灵解脱之方，这也是中国士人素有的方法和路径。《庐山草堂记》中记载，为了庆祝草堂的落成，他特意找来僧俗朋友二十二人，备下清茶素果，欢聚畅叙。“时三月二十七日始居新堂;四月九日与河南元集虚、范阳张允中、南阳张深之、东西二林寺长老凑公、朗、满、晦、坚等凡二十二人，具斋施茶果以落之，因为《草堂记》。”需要注意的是，这批朋友中不止一位和尚道士。他好像准备好了在此终老，就这样安顿自己，觉得庐山之下实在是一个大好去处。他写到：“五架三间新草堂，石阶桂柱竹编墙。南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。”（《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》）“香炉峰北面，遗爱寺西偏。白石何凿凿，清流亦潺潺。”“倦鸟得茂树，涸鱼返清源。舍此欲焉往，人间多险艰。”（《香炉峰下新置草堂，即事咏怀，题于石上》）他在庆贺草堂落成的第二天就给至友元稹写信，信中大赞新居周边的环境：“每一独往，动弥旬日，平生所好者尽在其中，不唯忘归，可以终老。”（《与元微之书》） 　　他有了草堂，也遇到了在此地隐居的许多人，这些人成为他的朋友。这也大大有助于他的心情。来往的朋友中除了隐士，还有不少佛道人士，他开始在道士的指导下试着炼丹。这个时期他的诗中不止一次写到丹丸，对炼丹十分感兴趣，炼好了却没有亲口吞服。这是应该引起我们注意的一件事。爱好丹丸却止于烧炼，多少有点奇怪。
　　他曾于这段时间寻找过陶渊明的旧居，发现已无痕迹。“柴桑古村落，栗里旧山川。不见篱下菊，但余墟中烟。子孙虽无闻，族氏犹未迁。每逢姓陶人，使我心依然。”（《访陶公旧宅》）尽管这些陶姓子孙默默无闻，不是显达之人，但仍然令他倍感亲切。唐代许多诗人推崇陶渊明并在诗章中提及，像李白、杜甫、孟浩然、王维、韩愈等，而白居易是第一个访寻故里并留下诗作的。这个时候他与陶潜发生心灵的共鸣，是自然而然的。中國官场人物一旦遇到了坎坷，就会想到“不为五斗米折腰”的陶渊明，想到他的《归去来兮辞》：“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？”想到归隐，想去侍弄田园，栽竹种菊。这究竟是不得已的退而求其次，还是人生理想的唤醒，需要具体辨析。
　　我们回头打量白居易的草堂岁月，会有一种非常珍惜的感受，这是因为受到诗人心情的影响。这个地方实在太适合疗伤，江州的寂寞与长安的热闹形成鲜明对比。他已经年近五十，这在古人来看已经是很大的年龄了，所以他在此地的一些打算十分值得重视。他一定从头整理了自己的思绪，将半生得失综合考虑，做好了充分的生存准备。身居草堂，会觉得京城繁华实在遥远。“喜入山林初息影，厌趋朝市久劳生。早年薄有烟霞志，岁晚深谙世俗情。已许虎溪云里卧，不争龙尾道前行。从兹耳界应清净，免见啾啾毁誉声。”（《重题·一》）说得直白而简明，切近情理，但无深意。这是一种得体的平庸，切近的把握，宽泛的需求，无为的自律。但我们也不可以简单地轻信他的宣言，这只是诸多思维中的一个方面，尽管有可能占据了主要的部分。他的心绪是徘徊、逡巡的，而并非是一个方向，在他心里回响的，是一曲多声部的合奏。这个时候最重要的是能够挺住，心志不至于溃散，在一个宽裕而陌生的环境里，汲取新的生命力量。
　　可惜也可庆，四年刚过，他就被一道授忠州刺史的诏书催离了江州。这使他喜出望外，却又难以割舍这座草堂，因为这里盛下了太多的向往。“三间茅舍向山开，一带山泉绕舍回。山色泉声莫惆怅，三年官满却归来。”（《别草堂三绝句·三》）他离开了，但当他后来途经此地，又再次到草堂住了一夜，发出许多感慨：“五年方暂至，一宿又须回。纵未长归得，犹胜不到来。”（《题别遗爱草堂兼呈李十使君》）他写过好几首回忆草堂的诗，如《见萧侍御忆旧山草堂诗因以继和》《郡斋暇日忆庐山草堂兼寄二林僧社三十韵》《寄题庐山旧草堂兼呈二林寺道侣》《钱侍郎使君以题庐山草堂诗见寄因酬之》等。可见，江州草堂作为诗人重要的人生驿站，多么难以磨灭，直到最后仍会凝结于他的视网之中。
　　草堂是心灵和肉体的庇护所，是感激和怅慨的滋生地。有了它即不再寒冷，不再潦倒，不再孤苦无告。这是人生的一个节点，也是留在逆旅上的一座生命的纪念碑。

养生与文颓

　　白居易活了七十五岁，这在古代算是高龄。而他自幼身体孱弱，踏上仕途以后又多有颠簸，能有这样的寿命，当然要依赖良好的生存环境，得益于优越的物质条件。但这其中最重要的因素，也还是心情的调节，是世俗生活的具体选择中，真正能够做到趋利避害。这里的“利”不全是物质利益，而是指有利于身心的一切，从精神到物质。“五年两郡亦堪嗟，偷出游山走看花。自此光阴为己有，从前日月属官家。樽前免被催迎使，枕上休闻报坐衙。睡到午时欢到夜，回看官职是泥沙。”（《喜罢郡》）这首诗写于他卸任苏州刺史之时，道出罢除苏杭郡守生涯的欢乐心情，是他五十八岁彻底离开长安，来到洛阳分司任职，告别京官生涯，远离朝廷纷争，最后十七年的生活写照。因为此后他再也没有返回长安，没有离开洛阳，即便后来被委以同州刺史，也被他婉言推辞。
　　由繁华到冷寂，能够忍受与否，需要诸多条件，而白居易似乎一切都具备了。他职务清闲，远离权争，却有丰厚的俸禄，经过努力，在洛阳经营了一处舒适的居所。无政务缠身，无案牍操劳，各方面条件优渥，尽可放纵娴情逸致，阅读吟哦，抚琴弄竹，畅饮游赏。他写一些随意率性的“闲适诗”和“杂律诗”，偶尔与家中歌妓们鼓瑟唱曲风花雪月一番，是一种标准的封建士大夫放旷林泉、啸咏自娱的闲雅生活。而且在洛阳不乏志同道合的诗友与修行深厚的佛道人士，可以填补许多寂寞时光。总之，他生活的最后十七年里，还是相当顺遂与畅快的。
　　“大和三年夏，乐天始得请为太子宾客，分秩于洛下，息躬于池上。凡三任所得，四人所与，洎吾不才身，今率为池中物矣。每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露清鹤唳之夕，拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之。曲未竟，而乐天陶然已醉，睡于石上矣。”（《池上篇并序》）快乐陶然的生活情状表述得非常清晰，一副心满意足之态。“颓然自适”四字当引起我们的注意：对“颓”之觉悟，诗人还是有的。
　　观察古代生活中的一些文化人物，会发现一个有趣的现象，就是与儒释道之间的不同关系，常常决定其人其文。他们总要与这三者产生微妙的联系。有的是先儒而后佛道，有的则终生排斥佛道，有的三者兼收并蓄。以生活在同时期的韩愈和白居易二人为例：韩愈终生坚决彻底排斥佛与道，一直恪守“正儒”的道路。而白居易开始算是一个清正的儒生，并且对佛道有明确的警醒态度，后来仕途受到挫折，为了排解痛苦，就转向了佛道。文人仕人相信佛道，一般来说可以让敏锐而清晰的道德判断缓和下来，变得不再峻急和锐利。也就是说，能够换一个角度思考问题，将一些以前不曾忍受之物渐渐忍受下来。人生观既然发生了改变，其他也就好说了。这当然是一种退却和忍让，不过一旦有了高深的哲思做基底，整个人也就安定了满足了。这必然会有利于身心的平和，对身体的调养会有好处;不然就会钻牛角尖，就会执着，就会一直纠缠下去。 　　韩愈不妥协，活了五十七岁;白居易妥协，活了七十五岁。
　　在一生留下至深烙印的江州贬放之后，白居易入蜀任忠州刺史不到两年便还朝。回到阔别六年的京城长安，一年之内又两迁其官：由司门员外郎授主客郎中、知制诰。知制诰是为皇帝起草诏书的近臣，地位显赫，可以说仕途顺遂。后来出任中书舍人正五品上，这是一个大有前程的职位。五十一岁罢除中书舍人后，出任杭州刺史，这是一个富裕的上州。由于早已厌倦宦海浮沉，白居易杭州任期满后，在苏州刺史、秘书监、刑部侍郎等职位上都没有沉溺太久。为杭州和苏州郡守时，他尚能勤于政务，造福一方，留下较好的口碑和政绩。六十岁还做过河南尹，虽然当时身体状况不错，“上山仍未要人扶”（《不准拟二首·一》），但这个时期他想得更多的，是如何安度晚年。“流水光阴急，浮云富貴迟。人间若无酒，尽合鬓成丝。”（《六十拜河南尹》）当上河南尹不久便对府衙大兴土木，凿渠引水，修筑亭阁花台。“夹岸铺长簟，当轩泊小舟。枕前看鹤浴，床下见鱼游。”“檐雨晚初霁，窗风凉欲休。谁能伴老尹，时复一闲游。”（《府西池北新葺水斋即事招宾偶题十六韵》）正因为有了这样从容的打算，所以才有了他晚年的那种生活秩序。
　　但是，如果从为文的角度看，又当是另一回事。文章的锋锐深刻，总要依赖气概，需要求真不已。文气丰盛，才能冲击平庸。由此看，才有韩文之高畅、之激切动人，才有“文起八代之衰”的千古美章。韩愈诗歌奇崛铿锵，在中唐时代独树一帜。正因为他的文太高、太不可逾越，也就在一定程度上淹没了他的诗。其实韩愈之诗仍为唐之奇葩，世之珍品，有着不可取代的地位。有人会说文章气息是不同的，是千姿百态和各有风骚，难以定于一尊。这种说法固有道理，但仍旧还不能混淆一些重要原则：追求真理之执着之纯粹，毕竟是最高的精神境界。以白居易论，他最好的诗章基本上都是“正儒”精神强盛时期写出来的。他自己确定为“闲适诗”的大部分诗作，用他自己的话说是为了“独善之义也”，可见即便是这样的“闲适”，也仍然在恪守儒家的原则和立场。“草草辞家忧后事，迟迟去国问前途。望秦岭上回头立，无限秋风吹白须。”（《初贬官过望秦岭》）“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”（《大林寺桃花》）而他的一些“感伤诗”“杂律诗”，其中的杰作也并非沉迷于佛道思想;一旦沉迷，大多都算不得上乘之作。
　　在唐代诗人中有一个最好的例子，就是王维。这是一个极具特色的诗人，在诗坛上有较高地位，以其才能和修养，完全可以写出更高一级的作品，但却始终未能成为一个深深撼动人心的文学巨匠。人们喜欢和容纳并欣赏他的某些格调，其飘逸之神采、超然之韵致，也可以引为高标，但仍然不可以与那些深刻执着于人性与社会、与有着强烈追究力的诗和思同日而语。王维少年成名，是一个罕见的才子，早慧早熟且有精彩绝伦的表达，但他着迷于佛道，里里外外皆是静寂和超然，心中即无大波澜，诗章之事也就可想而知。
　　我们常说的一些养生之道是有代价的，这与文章之道虽然不尽冲突，但冲突仍是存在的。超然忘我的养生方式，或可引起文气的衰颓。许多时候这种超脱和纯然，也会诱发某种空寂单纯之美，但仍旧不出大文章。

丹炉之妙用

　　我们如果直面文本，而不仅是依据猜测或传说，会发现白居易身上一个极有趣也极费解之事：喜好炼丹，多有尝试，却一直不曾亲自品尝，并且一生对此怀有警觉。他不仅自己这样，还在诗中对另一些因服丹而亡者表示了痛心。一个热衷于炼丹却又绝不入口者，一个清醒如此的试验者，不免让人有些费解。他的《思旧》诗历来引人注意，并多有争议：“闲日一思旧，旧游如目前。再思今何在，零落归下泉。退之服硫黄，一病讫不痊。微之炼秋石，未老身溘然。杜子得丹诀，终日断腥膻。崔君夸药力，经冬不衣绵。或疾或暴夭，悉不过中年。唯予不服食，老命反迟延。况在少壮时，亦为嗜欲牵。”诗中“退之”二字使人关注和争执，被许多人指认为韩愈，实际上此说不确。因为韩愈一生对于服丹是极为警惕的。他曾说：“余不知服食说自何世起，杀人不可计，而世慕尚之益至，此其惑也！”（《故太学博士李君墓志铭》）他列举数人皆因服丹而死，死前痛苦之惨状非常可怖，所以不可能重蹈如此险境。张籍在《祭退之》一诗中曾经描述韩愈临终前非常安详从容：“公有旷达识，生死为一纲。及当临终晨，意色亦不荒。赠我珍重言，傲然委衾裳。”可见韩愈不是服丹而亡的。这里的“退之”或是他人之误。
　　一个人行走在危险的刀锋边缘而不被割伤，总给人很紧张的感觉，这种行为很是独特。我们会觉得白居易对于服丹，好比是一个无法品尝有毒之“美食”的人，一直是在近处闻嗅，小心地抵抗着诱惑。这种冒险性，这种跃跃欲试，在心理上或可理解，但终究为何，还要再想一番。
　　白居易一定是从这种危险的诱惑中获得了非凡的乐趣。如果假以时日，他会不会尝试一下？也不好说。他越到后来越是笃信佛道，并且已经从中获益。丹丸作为更实际的道家养生步骤，一直在诱惑他，从具体操练开始，正走入深处。只是在当时不止一位皇帝年纪轻轻就食丹而亡，这大概也起到了阻吓作用。以皇帝之尊，尚不能上一道牢固的生命保险，一般人怎么能不畏惧？“亦曾烧大药，消息乖火候。至今残丹砂，烧干不成就。行藏事两失，忧恼心交斗。化作憔悴翁，抛身在荒陋。坐看老病逼，须得医王救。”（《不二门》）看来他最终信服的，还是传统的医学，而没有求助于丹砂。
　　他在《对镜偶吟赠张道士抱元》一诗中说：“白发万茎何所怪，丹砂一粒不曾尝。”这些，都确凿地证明白居易晚年没有服丹，这也是得以长寿的重要原因。但他坚持炼丹，其中的妙处必有不可言说的方面，比如他在抵抗诱惑中得趣、得考验、得升华、得明晰，这也说不定。白居易炼丹应该是自江州开始：“我为江司马，君为荆判司。俱当愁悴日，始识虚舟师。师年三十馀，白皙好容仪。专心在铅汞，余力工琴棋。”（《同微之赠别郭虚舟炼师五十韵》）《竹楼宿》一诗写于杭州任上：“小书楼下千竿竹，深火炉前一盏灯。此处与谁相伴宿，烧丹道士坐禅僧。”可见道家之炼丹与佛家之坐禅一直伴随他，而且自杭州起他开始“斋戒”，并感觉良好。从江州算来，诗人试验丹道也不是很短的时间了。 　　自魏晋上层人物的服丹发散，到中唐炼丹术的愈加盛行，这中间有过多少人尝试，不能不说成迷成魅，绝不可一句荒唐了事。比如李白、杜甫是何等聪慧之人，他们都曾经热衷炼丹。“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。”（杜甫《赠李白》）白居易当年可能也会想到这些令人敬佩的前贤，所以试验一番，蹲在丹炉旁细细观望，也就可以理解了。
　　一只丹炉，点燃的是另一种欲念，那是强烈的求生欲。

知足保和观

　　白居易说过一句话，即“知足保和”。他的许多诗章也反映出这种思想，是他后半生愈来愈得以贯彻的一种生活方式。这并不是新的发明和新的理论，而是人面临生存危机时的一种总结，属于自然而然的反应。“蛾须远灯烛，兔勿近罝罘。”（《想东游五十韵》）一个平常人物有这种观念并采取实际的规避策略，没有什么值得大惊小怪的，但作为一个曾经写出那么出色和深切的诗文作者，一个以恢复《诗经》“美刺兴比”的“正声”为己任者，倡导“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的诗人，却能公开宣示这种主张，也多少令人遗憾。遗憾不等于意外，因为中唐的政治与社会生态酷烈可怖，要生存即不得不如此“平庸”。这是基本的求生之道，在诗人这里，既有伪饰掩护，也有真实的实践意图。他采取的不过是一般官场和知识分子概念化的姿态而已。“冠盖栖野云，稻粱养山鸟。量力私自省，所得已非少。五品不为贱，五十不为夭。若无知足心，贪求何日了？”（《西掖早秋直夜书意》）他在中书舍人位置上，已经身为正五品上，这时候已经相当满足了。“吟君未贫作，因歌知足曲。自问此时心，不足何时足？”（《知足吟》）“自问一何适，身闲官不轻。料钱随月用，生计逐日营。食饱惭伯夷，酒足愧渊明。”（《首夏》）
　　要求一个知识人出人意料、不畏艰险重新设计自己的人生，那可能是过于严苛的标准。在东方文化中，这种要求就更加不切实际，因为这里不仅有格外艰险的生存之境，而且还是一个佛道盛行的族群。即便是极有进取性和战斗性的儒家门徒，也还有“独善”的说法。“独善”即意味着修葺自己管好自己，是对内而不是对外。能做到这样的境界，就已经很了不起了。“五十年来思虑熟，忙人应未胜闲人。林园傲逸真成贵，衣食单疏不是贫。专掌图书无过地，遍寻山水自由身。倘年七十犹强健，尚得闲行十五春。”（《闲行》）类似的满足和晓悟之诗，白居易中晚年写了很多，这是“知足保和”观笼罩下的真实写照。
　　“歌酒优游聊卒岁，园林萧洒可终身。留侯爵秩诚虚贵，疏受生涯未苦贫。月俸百千官二品，朝廷雇我作闲人。”（《从同州刺史改授太子少傅分司》）最后他登上了从二品的高位，却仍是一个闲人。这在一个混乱的时世，一个曾经抱有济世之志的儒家文人，一个出仕不久即遭受贬谪的仕人来说，实在是大可告慰了。这既是其人生“圆满”的标志，又是一种迫不得已的选择。但究竟是一个胜者还是一个败者，他在不同时期有不同的认知。
　　一个人能够百折不挠，前赴后继，那是超凡圣举，是殉道。古往今来当然不乏这样的志士，他们有烈性有悍气，一直坚持下来。像俄国的托尔斯泰一生探究自己的“主义”，直到八十高龄还要出走，舍弃安逸的贵族生活;鲁迅只活了五十五岁，直到生命的最后一刻还说出“我也一个都不宽恕”这样的话。他们是人类中的极少数，是伟人和圣徒。像白居易这样的生命，也只能做到丰腴和不贫瘠、做到大致的“独善”，这已相当不易了。如果一定让他们一生的言与行深深地撼动人心，有一种悲剧美，那也过于苛刻了。
　　只有“知足”才能“保和”，这固然不够伟大，但在当时也算难能可贵。他不是一个同流合污者，而只是一个妥协者，一个能够适度享用物质的人，同时又是一个懂得“名为公器无多取，利为身灾合少求”（《感兴二首·一》）的智者。

策林内外

　　白居易三十四岁那年，校书郎任期届满，决定参加吏部制举考试。为了应考，他与最好的朋友元稹一起居于安静之地，认真思考治世为政之道，写出了一生极为重要的多达七十五篇的《策林》。这是他的“正儒”之论，也是前半生一直实践的从政观。“以天下心为心，以百姓欲为欲”，切不可“抑天下心以奉一人之心，咈百姓以从一人之欲。”（《策林一》）“圣人非不好利也，利在于利万人;非不好富也，富在于富天下。”（《策林二》）“邦之兴，由得人也;邦之亡，由失人也。得其人，失其人，非一朝一夕之故，其所由来者渐矣。”“天地不能顿为寒暑，必渐于春秋;人君不能顿为兴亡，必渐于善恶。善不积，不能勃焉而兴;恶不积，不能忽焉而亡。”（《策林·十四辨兴亡之由》）这是儒家传统的气概和理路，既清晰端庄又言之凿凿。可见当年他与元稹是何等意气风发，有大志，未挫折，设计了一整套儒家治世之方。
　　这些方略的可贵之处，在于贯彻了儒家的本源与正念，其中最主要的是“贵民”思想。而被历代封建专制集团阉割过的“儒学”，几经抽剥改造，只剩下了一套刻板的忠君训诫，成为辖制人民的腐败之章，最终成为“伪儒”。白居易遵循的是儒家原典。
　　在“策林”时期，白居易是有拒佛远道思想的，如他谈到佛时，有过“区区西方之教，与天子抗衡”这样的话，表示了不屑和不从。可见他前后的姿态与立场差异是很大的。虽然他对释教的义理还是肯定的，认为可以与儒家思想相融，认为“先王之道”足以包容佛道，而且僧徒寺庙太多，大费劳力土木，不利于生产建设。“今天下僧尼，不可胜数，皆待农而食，待蚕而衣。臣窃思之，晋宋齐梁以来，天下凋弊，未必不由此矣。伏惟陛下察焉。”（《策林·六十七议释教》）这当然属于远佛的理由。韩愈则从精神文化与社会人生的高度加以批判，他们是不同的。但无论如何，早期的白居易对佛道还是保持警醒的。
　　不过白居易也有些呆板的愚忠思想，如在《汉将李陵论》一文中，闭口不谈汉武帝诛杀李陵全家老少之残忍，却指责司马迁和班固在记述时对李陵不予谴责。就此看，白居易的“正儒”思想是不彻底的，实际上抽离了“仁”的核心。在那种情勢之下，值得李陵为一个全无人性和人道的君王舍弃性命吗？“君为轻”，这在封建统治者那里就是大逆不道，对此白居易是认同的，同样以君为“重”。 　　除了政论文章，白居易还有一些散文游记写得很好，如《庐山草堂记》《江州司马厅记》《养竹记》《冷泉亭记》《刘白唱和集解》等，这与后来的苏东坡文才颇为接近。但总的来说白居易的文章不可与诗相比，且逊色很多，远不及同时期的韩愈。

蚍蜉撼树之讥

　　韩愈有一首著名诗作《调张籍》，写得通畅易懂，用语有些尖刻，古今来时常为人引用，影响极大。“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。”这些句子常常要被溯源，论及缘起，于是就要说到中唐时期的诗风和派别，关涉到一些著名文学人物之间的关系。许多人认为《调张籍》是具体针对了几个人的，即韩愈对白居易、元稹、李绅三位诗人的回应。这三人是挚友，文艺主张相近，而且都是当时极有影响的能吏和文人。他们相互间吹捧且极为自负，在诗歌艺术方面持“抑李尊杜”的立场，对李白多有贬语。这让韩愈看不下去。韩愈与张籍亦师亦友，交情深厚，而张籍也是白居易的好友，诗风与白居易等人更为接近，其《野老歌》《行路难》《征妇怨》都属于“新乐府诗”的代表作。作为韩愈的大弟子，他与韩愈有许多共同话题，韩愈将这首诗写给他，其中的调侃之语看起来颇有针对性，有人认为是对那三个人的间接回答和讥讽。
　　这样的理解较为具体，目标清晰，读来颇为痛快，所以接受此说者很多。
　　实际上究竟如何，却有很多疑问。理由主要有三：一是韩愈与另外三人虽然没有太多诗文交集，关系不算密切，但也还有许多往来，如韩愈就曾邀请白居易一起游赏长安名胜曲江：“曲江水满花千树，有底忙时不肯来。”（《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》）白居易则有更多关于韩愈的诗。韩愈任京兆尹期间尽管与李绅闹得不愉快，但当年李绅参加进士考试曾得到韩愈力荐。元稹诗作《见人咏韩舍人新律诗，因有戏赠》，其中有：“喜闻韩古调，兼爱近诗篇。玉磬声声彻，金铃个个圆。”调侃的语气中带着亲热。在韩愈冒险出使藩镇时，元稹为之担心，上奏说“韩愈可惜”。白居易写有多首关于韩愈的诗，对韩愈非常推崇，言辞间常透出服膺之情，晚年作《老戒》一诗还说：“我有白头戒，闻于韩侍郎。”同时期如此切近之诗友与同僚，除非有尖锐的交锋，否则不会发生那样严厉而无情的指斥。我们从多种文字记录中，都找不到剧烈冲突的记录。
　　二是通观韩愈之诗，虽然对“群儿”有讥有斥，但主要还是讲李杜之诗境，表达了强烈的羡慕之情，说出自己的无比敬佩。这里出现的一句“顾语地上友，经营无太忙”，其意义更为深长，其实也包含了诗人自己。这里尤其不是对具体的某个诗人所发，而是针对一种潮流、一种世俗，是婉勉和持守，是力抗俗见。
　　三是白元李三人，特别是白居易与元稹，实际上正是李杜的最大肯定者，他们在自己的诗文中多有崇尚之言，何曾“谤伤”？记载中最早言称“李杜”者，正是元稹本人。元稹十六岁作《代曲江老人百韵》诗，写道：“李杜诗篇敌，苏张笔力匀。乐章轻鲍照，碑板笑颜竣。”白居易遭贬赴江州途中还在读李杜，对二人推崇备至：“翰林江左日，员外剑南时。不得高官职，仍逢苦乱离。暮年逋客恨，浮世谪仙悲。吟咏流千古，声名动四夷。”（《读李杜诗集因题卷后》）在《李白墓》一诗中，他如此慨叹：“采石江边李白墓，绕田无限草连云。可怜荒垅穷泉骨，曾有惊天动地文。但是诗人多薄命，就中沦落不过君。”
　　有人会列出元稹“尊杜抑李”之言，比如他说李白在律诗方面未入杜诗堂奥等话;还有人会提到白居易在《与元九书》中谈到，自《诗经》以来，诗人们偏离了“讽谕”的“正声”传统，屈原、李白、杜甫等著名诗人也都负有责任，像李杜这样的大诗人，也不过只有几首才算得上这方面的好诗。这些论说当然偏颇，因为将“讽谕”作为基本的甚至唯一的判断标准，显然太过粗疏;另外，仅将律诗一个单项拎出来对比李杜，也很不得当，因为李白古风最好，是自由飞翔的不羁之才，其律诗也同样娴熟高妙，像五律《渡荆门送别》《夜泊牛渚怀古》、七律《登金陵凤凰台》等，都属于名篇佳作，哪里有什么“不入堂奥”之说？
　　总之，韩愈之讥确未具体指向白居易和元稹等人。
　　但我们就此追踪溯源，仍会发现元白等人在诗学和写作学范畴的一些大可商榷之处。他们所秉持的诗歌写作理念，大多以《诗经》和“汉乐府”为据，并多有误识，将批判揭露和讽刺视为诗的最高境界，并且当成了诗人的主要着力点。这显然将复杂的文学审美问题简单化和贫瘠化，却忘了生命的自由与自为性格，才能保证个体创造的卓越。
　　就文学艺术的多元价值而言，白居易等人的所谓“现实主义”创作，显然具有重要意义。这不但是一种风格、一个品类，而且是重要的不可或缺的时代之声。但就综合的艺术魅力而论，它们还多多少少失于浅露和直白。
　　说到这里，我们可以继续追问韩愈到底在讥讽何人？这嘲讽绝不可能无的放矢，而必有指向。结论只能是：自盛唐至中唐以来，诗坛不乏艺术盲瞽，这些人并不理解伟大的李杜，确有一些深重的误解和“谤伤”存在。就此来说，韩愈《调张籍》这首直畅的“讽谕”诗，具有时代的意义。

精明和清醒的累与苦

　　一个智者与时代的关系是复杂难言的。白居易一生大致给人平易流畅、随遇而安的感觉，活的时间也足够长，特别是晚年，追求的“知足保和”之境也基本上达到了。在人生非常重要的晚境，他不断得到朝廷的惠顾，照拂有加，居高位而得清闲，这是多少人梦寐以求的美事。但这只是大体的印象，真实的心境和处境，特别是精神方面的情状，可能还要复杂一些。
　　这需要我们面对关于他的一些文字记录，尤其需要直面诗人留下的“文本”。他在晚年一直保持了清醒的状态，既没有犯下世俗的糊涂，也没有招来祸患，没有失节之举，可以说有自尊有安逸，太平度过。这段晚年生活应该从他五十八岁移居洛阳，任“太子宾客分司东都”的时期算起。从此他虽有短期的实任如河南尹等，總体上还是超脱于政治经济中心的。这期间有过其他任命，都被他以各种理由婉拒了。这使他得以留在洛阳，享用来之不易的“安居之易”。 　　“韩退之多悲，诗三百六十，言哭泣者三十首。白乐天多乐，诗二千八百，言饮酒者九百首。”（宋·方勺《泊宅编》）在这里，后人对比了他和韩愈之间的不同，说得很直接，以量化之法，来说明深刻的问题，且未有多少偏离。
　　那是一个动荡的年代，白居易最终没有陷入剧烈的牛李党争，没有被嚣嚣宦官集团所害，即幸亏身在洛阳，能够隔岸观火。“当君白首同归日，是我青山独往时。”（《九年十一月二十一日感事而作（其日独游香山寺）》）“去者逍遥来者死，乃知祸福非天为。”（《咏史九年十一月作》这两首诗是他关于“甘露之变”留下的文字记录，大有庆幸和自省的意味。这场宫廷祸事在白居易心中引起的震动是可想而知的。这样精细之人也难以真糊涂，用他自己的话说，就是“笑面哭心”。可以想象这种如履薄冰、如临深渊之险，精明和清醒是必须的，结果也只能是累和苦。没有办法，他所处的时代是中唐，那是一片杀伐急遽的丛林。他不能是猎者，又不能被猎;不能害人，不能损己，又不能彻底隐去;不能舍下身体的安危，不能扔掉俸禄，而只能以“心累”免除“身累”。
　　“一曲悲歌酒一樽，同年零落几人存。世如阅水应堪叹，名是浮云岂足论。”（《同王十七庶子、李六员外、郑二侍御同年四人游龙门有感而作》）“莫隐深山去，君应到自嫌。齿伤朝水冷，貌苦夜霜严。渔去风生浦，樵归雪满岩。不如来饮酒，相对醉厌厌。”（《劝酒十四首·八》）这样一种心境，掩去的当然是不安和痛苦。除了用饮酒来麻醉自己，也没有其他更好的办法。“赖有杯中神圣物，百忧无奈十分何？”（《久雨闲闷，对酒偶吟》）
　　从古到今，杯中物的麻醉作用一直未变，不同的是麻醉的频率和时间。深深地沉入此物，这样的例子太多了。我们可以想到魏晋时期的“竹林七贤”，其中既能不为司马氏所用，又不被其害而得以保全者，有阮籍和刘伶，皆是“嗜酒佯狂”。醉酒成为魏晋名士最好的避祸方式。我们还会想到东晋的陶渊明，“天运苟如此，且尽杯中物”（《责子》），也深深地依赖醉酒。还有“长安市上酒家眠”（杜甫《饮中八仙歌》）的李白，酒量不大一饮即醉的苏东坡，以至于女词家李清照，都是经常以此物来排遣闲愁和家国之思。这些人更多的時候当然是求得痛苦的消散和遗忘，是摆脱清醒，进入另一个境界，让灵魂松弛，得以狂舞和放纵。

想起鲁迅和托翁

　　说到文学与时代、与严苛的封建专制的关系，我们不由得会想到人类文明史上其他一些案例。让我们看一下民国内外交困之期的鲁迅，再看沙皇专制时代的托尔斯泰。这两个人被谈得太多，而且用他们比较白居易也许有些错位。不过我们仍旧可以在这种参照中得到一些启发。鲁迅作为中国新文化运动的旗手，也处于一个大变动的时代。时代洪流冲走了多少人，淹灭了多少人，比民国时期更混乱的时代，大概只有历史上的春秋战国与魏晋南北朝可以比拟。这个时期，一个知识人的选择，挺立与颓败，是需要极其注意的。托尔斯泰是俄国沙皇专制统治时期艰难生存的贵族，作为一个东正教的执着追随者，他与白居易当然不可同日而语。从这种比较中，我们正好可以看到极大的精神差异和文化差异，以至于生命差异。
　　托翁是忠实于东正教的，是一个用生命苦苦探寻真谛之人，用尽一生自我反省和自我批判，深具罪感。最具讽刺意味的是，他虽然诚实和苦寻，最终却被东正教会开除。他深深不安于自己的贵族生活，在八十二岁高龄时离家出走，死于偏远小镇阿斯塔波沃小火车站。在老人生命垂危之时，沙皇居然还对这个荒寒的小站加以严管，表现出深深的恐惧。他们害怕“异端”，害怕一个独立思考的老人。
　　鲁迅是中国新文化运动结出的最重要的精神与思想成果，他无畏而彻底地思索了一生，战斗了一生，握紧了一支犀利之笔。当年各种政治势力对他的利诱以至威逼，都没能使他沦为工具，而始终坚持独立思想。他可怜那些吃“人血馒头”的人，一生都“哀其不幸，怒其不争”。先生去世时只有五十五岁，临终时还表达了决绝，反映出他的彻底和不存幻想，透露出更深层的生命信息：在一个酱缸文化浸泡和腐蚀的国度里，妥协者和宽恕者已经太多了，他不想加入这个行列。
　　白居易自然是一个妥协者，虽然直到最后也仍有不安，有自醒。在黑暗的时代，沉默者太多了，他甚至还算不上是一个完全的沉默者。在恐惧中，他仍然写下了不少唯唯诺诺的颂诗。“岁丰仍节俭，时泰更销兵。圣念长如此，何忧不太平。”“湛露浮尧酒，薰风起舜歌。愿同尧舜意，所乐在人和。”（《太平乐词二首》）“霁色鲜宫殿，秋声脆管弦。圣明千岁乐，岁岁似今年。”（《小曲新词二首·一》）他不能沉默，就像他不能终止自己的恐惧和哀伤一样。这是庆幸之歌，胆怯之歌，也是苟活之歌。
　　中国“五四”新文化运动，实质上就是向往西学的过程，并在这个过程中重新整理自己的民族文化，进入痛苦的自我批判和反思。理性、科学与民主，是这一切催生出鲁迅和胡适这样的文化巨人。他们留下了太多激烈而愤懑的语言，许多时候未免偏激。鲁迅说中国文化是吃人的文化，胡适认为“全盘西化”实际上是“全面的现代化”。从他们的急切和愤慨中，我们不难听到一个清晰的理性主义的宣示。他们对于国学的整理和保存，体现了小心翼翼的鉴别和寻觅。我们可以相信，在他们心里，“正儒”与“伪儒”的分野清晰而明确。这让我们想起了中唐的韩愈，想起与他同时期被贬江州的白居易。作为两个理性主义者，以科学和民主思想为旨归的文化巨人，鲁迅与胡适不可能蒙昧无知到希望彻底扫除一个民族的固有文化那样昏聩;他们的驳辩和指证是庄严而坚定的。这种强大的理性主义与科学精神，这种来自生命的巨大激情，这种对追溯真理的坚持和叩问，让我们又一次想到了托尔斯泰。
　　我们无意苛求白居易，却能够从中看到酱缸文化之可怕，看到东方黑夜之漫长。一个如此杰出的、才华横溢的诗人，最后却在自己精神的国度里走投无路，举手言降。“伪儒学”“伪佛道”，此二者是酱缸文化中最主要的组成物和发酵物，它们所具有的强大腐蚀力，远不是饱受摧残的白居易所能够抵御的。而今天的抵御者又在哪里？鲁迅和胡适的传人又在哪里？
　　在深长的夜晚，可以听到不绝于耳的呼唤。那些沉默者和行动者，无论如何是存在的。他们像夜空中闪烁的星辰，在静默地注视，光芒融化了漫漫长夜，生命汇入了时间长河。