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摘 要：文章主要介绍了王光祈的“国乐”观，王光祈学习、研究民族音乐传统和西方音乐的成果，以及建设“中华乐派”的一些看法。
关键词：国乐；民族音乐传统；律；调；记谱法；琴谱；乐器；旋律；戏曲；中华乐派
中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）02-0003-04
一、王光祈的国乐观
王光祈（1892—1936）时代，对如何创建和发展中国音乐，争论颇多，不少有识之士发表了很多可贵的意见。其中，王光祈的主张——立足于本民族传统音乐之上，借鉴西洋，“创造伟大‘国乐’”（《中国音乐史》），旗帜是十分鲜明的。他反复强调，最终目的是建立具有中华民族“特色”的国乐。他说：“什么叫‘国乐’？就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。因此之故，凡是‘国乐’须具备下列三个条件:(1)代表民族特性；(2)发挥民族美德；(3)畅舒民族感情”。“这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上”（《欧洲音乐进化论》）。后一段话有两点十分重要：一个是“民族的根本精神”，一个是“一般民众”。即是说，创建的中国音乐应该为普通老百姓所接受、所喜爱的具有中华民族精神的音乐。他的主张和萧友梅提出的“中华乐派”以及后来冼星海提出的“中国乐派”是一致的。
二、王光祈对民族音乐传统的研究
在学习、继承民族传统方面，王光祈不仅极力主张，而且身体力行、付诸行动，并花费大量精力和时间进行学习和研究。《王光祈文集》音乐卷第一编“中国音乐研究”所列的著作，有《翻译琴谱之研究》、《中国词曲之轻重律》、《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》4部；所列的文论，有《论中国音乐》、《论中国记谱法》、《中国音乐短史》等9篇。著作和文论所涉及的内容主要有以下几个方面：
（一）“律”、“调”的研究
这方面的论述可见《中国音乐史》、《论中国音乐》、《中国音乐短史》、《中国乐制发微》、《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》等著作及文论，比较全面论述的是《中国音乐史》。在这些著作及文论中，王光祈不仅研究了五律、七律、十二律，还研究了“京房六十律”、“钱乐之三百六十律”、“何承天十二平均律”、“王朴纯正音阶律”、“蔡元定十八律”、“朱载十二平均律”、“清朝律吕”等，其论述颇深、颇广，无怪乎我国律学界老前辈缪天瑞先生说：“王先生是我学音乐时未见面的老师。我今天能够做律学研究，与王先生对我的教导是分不开的”①。
王光祈对“调”的研究也很全面。不仅研究了五音调、七音调，还研究了“苏祗婆三十五调”、“燕乐二十八调”、“南宋七宫十二调”、“元曲昆曲六宫十一调”、“二簧、西皮、梆子各调”等。
(二)记谱法的研究
这方面的论述可见《翻译琴谱之研究》、《论中国记谱法》、《中国音乐史》、《译谱之研究》等著作及文论。王光祈认为世界乐谱分“手法谱”和“音阶谱”两种。我国琴谱、箫谱、律吕字谱等均属于手法谱。为此，他对各类乐谱进行了深入的研究，例如对琴谱的研究（主要体现于《翻译琴谱之研究》一书），对古琴的定弦、徽位、两手的指诀、各类符号等等，均作了说明；在琵琶谱的研究中，对左右手的指法也进行了说明。对民族乐器的乐谱（尤其是古琴谱十分复杂）有如此深入的了解和研究，在学习西洋音乐理论的人中实属少见。
(三)中国器乐音乐的研究
这方面的论述可见《翻译琴谱之研究》、《中国音乐史》、《论中国音乐》、《中国音乐短史》等著作及文论。王光祈首先对各种乐器进行了介绍，在《中国音乐史》中，介绍了敲击乐器28种、吹奏乐器15种、丝弦乐器（包括弹拨乐器和拉弦乐器）24种，然后介绍了乐队的组织、器乐曲等内容。在《翻译琴谱之研究》一书中还列出了我国历史上127种琴书，对如此众多的民族乐器如此熟悉，是非常难能可贵的。
(四)汉族语言韵律的研究
这方面的论述可见《中国诗词曲之轻重律》、《论中国记谱法》、《论中国诗学》。王光祈认为语言和音乐有极大的关系，他说：“中国语言因其兼有四声，忽升忽降、忽平忽止之故，其自身业已形成一种歌调”（《中国诗词曲之轻重律》）。在《论中国诗学》一文中又对中国诗词的三种形式——诗、词、曲，进行了分别的论述，详细讲了“押韵”、“韵律”等问题。通过王光祈对上述问题的研究，笔者不难看出其下了大量功夫，与此同时，也显示出他深厚的文化底蕴。
(五)中国戏曲的研究
这方面的论述可见《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》、《中国音乐短史》、《中国的道白剧与音乐剧》等。王光祈首先对中国戏曲的产生、发展做了概括的阐释，然后就题材、曲调、音乐、舞台、行头、脸谱、动作等分别做了阐述。他将中国戏曲分为先古典戏曲（约1250—1530年）、古典戏曲（约1530—1860年），现代戏曲（约1860年至今）3个阶段。王光祈研究的重点是古典戏曲，他认为：“这种古典戏曲的特点是‘声韵音乐’，即把音乐建立在唱词的声韵之上。”他把古典戏曲的音乐分为3类：有固定音程固定节拍的（慢板、流水板、快板）、有固定音程无固定节拍的（散板）、有固定节拍无固定音程的（干念）。他认为：“中国戏曲和欧洲歌剧之间的本质区别就在于：后者在音乐上拥有多种表达方法。另外，关于唱词的发音，也仅需顾及词的重音就行了”。对中国戏曲，他以《琵琶记》、《长生殿》等几个具体例子来加以论述。在《论中国古典歌剧》的附录中还附有30本著名古典戏曲的剧情介绍。他的研究不一定全面、正确，但他对戏曲音乐的研究方法、成果对我国戏曲的发展仍然具有很大的价值。
总的说来，王光祈对民族传统音乐的学习、研究，下了大量的功夫，涉及的面也十分广，其研究精神值得后人学习，其研究方法、方向具有开拓性，研究的成果在今天仍然具有重大的意义。
三、王光祈对西洋音乐的研究
在学习西洋方面，王光祈也下了巨大的功夫。《王光祈文集》音乐卷第二编“西洋音乐研究”中列出了《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》等8部著作，《德国人之精神生活》、《阳调于阴调》等两篇文论。内容涉及西洋音乐史、西洋作曲技法、和声学、复调学、乐器法、配器法、歌剧艺术、音乐家（包括近代勋伯格、斯特拉文斯基、欣德米特等26位音乐家）及其作品介绍等等。研究面之广，实属惊人。更可贵的是，他在谈西洋音乐时，多结合中国现实来谈，如在《欧洲音乐进化论》中就将中国的“协和态度”和西洋的“征服态度”作了比较。而学习西洋的目的也表明得很清楚：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐，而且这种国乐，是要建筑在吾国古代与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们的‘民族之声’”。
《王光祈文集》音乐卷第三编“比较音乐学及其他相关研究”中，有《德国国民学校与唱歌》、《东西乐制之研究》等5部著作和《音乐在教育上之价值》、《声音心理学》等10篇文论。这方面王光祈突出的贡献是将比较音乐学介绍到我国、介绍到东方。日本著名音乐学家岸边成雄先生称王光祈为“东方研究比较音乐学之第一人”。在《音学》一书中，有对乐器发音的研究，有对人声发音的研究，有对声音与心理关系的研究，均颇有价值。《东方民族之音乐》一书，首次提出将世界分为中国、希腊、波斯阿拉伯三大乐系，在具体论述中涉及不少国家和民族。这些研究在今天仍然具有价值。
在继承传统、学习西洋的基础上如何创建中国的新音乐，王光祈的观点十分明确，他认为，中国的新音乐（他称之为“国乐”） “必须建筑于‘民族性’之上”（《中国音乐史》），如果仅学西洋，“则至多只能造就一位‘西洋音乐家’而已” （《中国音乐史》）。在《东西乐制之研究》一书中，他振臂高呼：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前”。其宏伟之气势，令人钦佩。
四、笔者对建设“中华乐派”的看法
2010年12月在天津召开的“中华乐派学术论坛会议”上，各专家学者对我国音乐事业今后的发展进行了讨论，会上大家畅所欲言，各抒己见。虽然对某些问题意见并非完全一致，但是无一人认为我们从事的音乐事业不要继承民族传统，无一人认为我们从事的音乐事业无须借鉴西方技术。建设表现民族精神、具有民族特色和时代特色的音乐，是大家一致的认识，这个一致的认识和王光祈先生的主张是一脉相承的。我们现在纪念王光祈、学习王光祈的意义也就在这里。学习王光祈什么呢？笔者认为应该学习他认真继承民族传统音乐的精神，学习他勇于撷取西方音乐技法的精神，学习他为 “创造伟大‘国乐’”终身不懈努力的精神。
读了《王光祈文集》及听了“中华乐派学术论坛会议”上的发言，笔者有以下一些想法：
音乐事业涉及理论、创作、表演、教育4个方面。如果肯定“中华乐派”这个提法，那么，笔者认为这4个方面都是十分重要的，但是，理论应该领先。没有理论的支撑，创作、表演、教育就没有依托。
在众多的理论问题中，笔者认为首先要解决审美问题。不理解中国人的审美观，无法继承和发扬中国传统音乐，更无法以“拿来主义”的态度借鉴西方音乐。民族的审美观不是谁臆造的，而是在长期的历史进程中形成的。依笔者个人的理解，中华民族传统的审美观主要体现在以下几个方面：
1.对伦理的要求，即艺术美必须与道德，与人的品德相统一。正如《乐记》上面讲的：“乐者，通伦理者也。” “乐者，德之华也。”美学家宗白华先生在《美学与意境》一书的《论<世说新语>和晋人之美》一文中说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。”王光祈倡导的国乐3个条件的第2条便是“发挥民族美德”，他说：“音乐之功能，不是拿来悦耳娱心，而在引导民众思想向上”（ 《欧洲音乐进化论》）。在同书中，他又说道：“孔夫子这个人十分谨慎，他恐怕我们一味的专讲内心生活，专靠感情用事，所以他又在‘乐’字之外，加上一个‘礼’字，以范围我们外面的行动。小而言之如起居进退之议，大而言之，如待人处事之道（如规定君臣、父子、夫妇、朋友互相关系之类，现在虽没有君臣这种阶级，但是官吏对国家，个人对社会，其情形亦正与昔日臣于君之义相同）”。他在这里讲的就是伦理问题。
2.“和”的审美理想。中国是世界农耕文化的发源地之一。依赖土地而生存，依赖大自然而生存，这直接构成了中华民族的人生观、价值观、审美观。大自然的和谐与否，直接影响到人的生存、生活。因此，中华民族有典型的农业社会以“和谐”为美的审美心理。正如《乐记》上面讲的：“乐者，天地之和也。”王光祈对“和”的审美理想进行了多次强调。他在《欧洲音乐进化论》中说：“什么是‘中华民族特性’？简单说来，便是一种‘谐和态度’。这种‘谐和态度’，是我们前此生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命。这正是我们中华民族的唯一特性，我们应该使之发扬光大的”。
3.“意境”是中国审美的追求。中国音乐、书法、绘画、文学，均追求“意境”。“大音希声，大象无形”即是最高的意境。
其次，要研究中国音乐的思维方式。线性思维是中国音乐的特点，是中国音乐和西方音乐的重大区别所在。
线性思维也是中国艺术和西方艺术的重大区别所在。西方绘画讲究明暗对比、色彩对比，追求立体感；中国绘画讲究线条流动，追求心情、意境的表达。西方小说偏重人物的性格刻画；中国小说偏重故事线条的展开，在线条的展开中显示人物的性格和特征。
中国音乐注重旋律横向线性展开，注重旋律的起伏、强弱、张弛、虚实、韵味，从而带来深邃、悠远，富有精、气、神的意境。而节拍、节奏常具有随意性。如古琴谱仅标记指法和徽位（从而确定了音高），其节拍、节奏的处理却给演奏者极大的自由。
旋律的线性展开和语言、书法、绘画等艺术都有密切关系。例如，旋律的走向，常体现出语言的抑扬顿挫；旋律的虚实结合，常体现出绘画中的用笔、留白；旋律的顿、挫、提、回，常体现出书法笔锋之回、逆、涩、转、藏、出等。总之，在旋律的线性展开中，不是单纯的音的高低长短，而是有粗细、轻重、急缓、刚柔、抑扬等无穷的变化。
再者，要认真研究中国传统音乐的技法。
1.曲式结构问题：在西方艺术中，人是永恒的主题。强调人和自然的搏斗，人对自然的征服；而中国传统艺术崇尚自然，追求“天人合一”，在反映自然中寻求自我。西方艺术重视形式；中国艺术重视心理。由于中西方在审美观上的不同，体现在乐曲的曲式结构上也有很大的不同。西方音乐重视整体设计，犹如建筑，讲究立体感、层次感，各部分的比例，从而形成从一部曲式到奏鸣曲式的典型的、规范化的结构；中国传统音乐着重于心灵的流露，在旋律的横向流动中感受其总体气氛，音乐多以渐变原则构成，常采用“散——慢——中——快——散”的陈述方式，节拍、节奏灵活多变，而且具有即兴性。中国传统音乐乐曲，不同的演奏者往往会产生不同的总体结构；同一乐曲、同一演奏者、不同时间的演奏，往往也会形成不同的总体结构。
2.多声结构问题：西方多声音乐，无论和声类作品或复调类作品，古典主义和浪漫主义时期均以大小调为基础，强调功能，强调立体感，技术十分成熟。20世纪以来，各种多声技法相继出现，多声技术更为多样。中国传统音乐有多声，但比较原始、简单，因此，创造中国的新音乐引进西方多声技术势所必然。自从西方和声、复调理论传到中国以来，西方多声技术如何在中国作品中使用，便为专业作曲家们所重视。赵元任的《海韵》、黄自的《长恨歌》等作品，都对此进行了有益的探索。解放后，我国作品如何运用多声技术，更为广大的理论家、作曲家们所重视。4次全国性的和声学术会议都发表了不少这方面的论文，而且有的学者还写了专著。
3.旋律写作问题：由于中国传统音乐是线性思维，旋律显得十分重要。旋律的线条进行不仅是高低、强弱、长短、急驰的问题，而且强调“气韵生动”，贯穿“精、气、神”。犹如书法，“刚如铁画，媚若银钩”（欧阳询《用笔论》）。也如书法，左右贯通、横直有序、虚实结合、计白当黑。华彦钧的《二泉映月》、刘天华的《病中吟》就有这样的特点。王光祈对旋律写作也进行过研究，例如在《论中国古典歌剧》一书中，他就对戏曲的唱腔进行了研究。他说：“这种古典戏曲的特点是‘声韵音乐’，即把音乐建立在声韵之上。”
我国丰富的调式结构是旋律多样化的重要因素。3种七声音阶各5个调式共15个调式，加上五声音阶5个调式共20个不同的调式。再加上某些地区的特殊音阶、调式，我国的调式远比大小调丰富得多。王光祈对调式的研究是非常深入的，对“律”、“调”的研究，就属于这方面的研究。
旋律运动方面，民间“叠句”、“鱼咬尾”、“蛇脱壳”、“金橄榄”等旋律发展手法缤彩纷呈。继承、学习民间，借鉴西方，建立我们自己的旋律学，实属必要。
4.乐队组建问题：西方乐器追求共性，中国乐器追求个性。西方乐器追求融合性，中国乐器追求特异性。以弦乐而论，西方的小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，音色统一，极易组合；民族乐器中的二胡、高胡、板胡、京胡就各具特色，个性极强，根本不可能组合在一起。就以二胡而论，因为没有指板，其揉弦的效果十分多样，个性十分突出。将二胡组合在一起齐奏，也淹没了其个性，没有了二胡独特的韵味。究竟怎样组建乐队？以西方乐队模式进行组建是一条路子，而且有不少成功的例子，比如彭修文同志编配的许多民乐合奏曲就深受群众欢迎。但是，中国传统音乐的乐队组合，如江南丝竹、十番锣鼓、河北吹歌等等，有着多年的、深厚的群众基础，对建立新型的民族乐队是很值得继承和发展的。正如本文前面所说，王光祈对我国传统的民族乐器和乐队的研究也是比较深入的。
笔者提到的理论应该研究的审美问题、音乐思维问题、作曲技法问题，不是无条件地全盘继承老祖宗，而是应该批判地继承并予以发扬。以审美问题来说，追求“中和”、“淡雅”，追求“虚、空、静”，实际上是农耕社会思想的反映。近百年来，我国社会发生了翻天覆地的变化，现在已经进入信息化时代，生活节奏加快了许多，民族的审美观也随之发生了极大的变化。因此，吸收世界先进文化，创造新的中国民族音乐是很重要的。但是，由于我们有几千年的文化积淀，在每个中国人的血液中都有着传统音乐的细胞，民族民间音乐有着旺盛的生命力。所以，学习传统、继承传统十分必要。
关于吸收世界先进文化，也就是学习西方和“走出西方”的问题，关键是在于立足点。不是立足于西方，以西方审美观、思维方式、成套的技法，加进中国的民族民间音调，而是立足于中华民族，以“拿来主义”的态度借鉴西方。
关于中国人应当立足于中华民族的问题，国外有见识的学者也这样认为。梁启超1919年写的《欧游心影录》，其中谈到他在巴黎曾会晤大哲学家蒲陀罗（伯格森之师）。蒲氏告诉他说：“一个民族，最要紧的是把本国文化发挥光大，……就算很浅薄的文明，发挥出来都是很好的，因为他总有他的特质。把他的特质和别人的特质化合，自然会产生出第三种更好的特质来，……我希望中国人不要失掉这分家当才好。”
王光祈对民族遗产及借鉴西洋的态度，黄翔鹏先生说得好，他说：“王光祈先生在他那个时代中难能可贵地正确处理了古今关系和中外关系问题。……王光祈知道：新的文化建设需要传统的基地。王光祈知道：整理传统遗产，创造新的国乐，需要西学的帮助。在五四时期的文化人中，他是少有的、未以静止或割裂眼光看待‘古今关系’；未以形而上学标准衡量‘中西关系’的杰出人物”②。
如果有继承、有借鉴、有发展，在理论、创作、表演、教育4个方面都富有民族特色和时代特色，这样的乐派，我想，就应该是中华乐派，也就是王光祈先生一生所追求的“伟大‘国乐’”。中华乐派的核心是表现中华民族精神。这个“精神”体现于民族的感情、民族的意志、民族的思维；这个“精神”体现于有意识和无意识的一切心理活动。中华乐派应该是多元的、有容乃大的。只要表现了中华民族精神，任何风格、任何技法都是可以的，而且，这样的中华乐派，将是时代必然的产物，历史必然的产物。但是，无论创作、理论、教育、表演哪个方面，都还有漫长的路要走，要探索，要勇闯。中国艺术研究院研究员乔建中在“中华乐派学术论坛会议”上提出“位卑未敢忘忧国”。笔者感到，这句话既是王光祈先生一生的写照，也道出了我们的历史责任。
责任编辑：郭爽
注释：
①毕兴，苑树清.黄钟流韵集——纪念王光祈先生［M］.成都：成都出版社，1993.
②同上。
Reaction to the Collected Works
of Wang Guangqi
Zou Chengrui
Abstract：The article includes discussions concerning Wang Guangqis idea of Chinese traditional music, his achievements on Chinese national music and western music as well as his attitudes about developing the Chinese School of Music.
Key words：Chinese traditional music; tone; mode; notation; Guqin score; instrument; melody; traditional opera; the Chinese School of Music
收稿日期:2010-03-25
作者简介:李方元（1955-），男，博士，西南大学音乐学院教授，博士生导师。
关键词：国乐；民族音乐传统；律；调；记谱法；琴谱；乐器；旋律；戏曲；中华乐派
中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）02-0003-04
一、王光祈的国乐观
王光祈（1892—1936）时代，对如何创建和发展中国音乐，争论颇多，不少有识之士发表了很多可贵的意见。其中，王光祈的主张——立足于本民族传统音乐之上，借鉴西洋，“创造伟大‘国乐’”（《中国音乐史》），旗帜是十分鲜明的。他反复强调，最终目的是建立具有中华民族“特色”的国乐。他说：“什么叫‘国乐’？就是一种音乐，足以发扬光大该族的向上精神，而其价值又同时为国际之间所公认。因此之故，凡是‘国乐’须具备下列三个条件:(1)代表民族特性；(2)发挥民族美德；(3)畅舒民族感情”。“这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上”（《欧洲音乐进化论》）。后一段话有两点十分重要：一个是“民族的根本精神”，一个是“一般民众”。即是说，创建的中国音乐应该为普通老百姓所接受、所喜爱的具有中华民族精神的音乐。他的主张和萧友梅提出的“中华乐派”以及后来冼星海提出的“中国乐派”是一致的。
二、王光祈对民族音乐传统的研究
在学习、继承民族传统方面，王光祈不仅极力主张，而且身体力行、付诸行动，并花费大量精力和时间进行学习和研究。《王光祈文集》音乐卷第一编“中国音乐研究”所列的著作，有《翻译琴谱之研究》、《中国词曲之轻重律》、《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》4部；所列的文论，有《论中国音乐》、《论中国记谱法》、《中国音乐短史》等9篇。著作和文论所涉及的内容主要有以下几个方面：
（一）“律”、“调”的研究
这方面的论述可见《中国音乐史》、《论中国音乐》、《中国音乐短史》、《中国乐制发微》、《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》等著作及文论，比较全面论述的是《中国音乐史》。在这些著作及文论中，王光祈不仅研究了五律、七律、十二律，还研究了“京房六十律”、“钱乐之三百六十律”、“何承天十二平均律”、“王朴纯正音阶律”、“蔡元定十八律”、“朱载十二平均律”、“清朝律吕”等，其论述颇深、颇广，无怪乎我国律学界老前辈缪天瑞先生说：“王先生是我学音乐时未见面的老师。我今天能够做律学研究，与王先生对我的教导是分不开的”①。
王光祈对“调”的研究也很全面。不仅研究了五音调、七音调，还研究了“苏祗婆三十五调”、“燕乐二十八调”、“南宋七宫十二调”、“元曲昆曲六宫十一调”、“二簧、西皮、梆子各调”等。
(二)记谱法的研究
这方面的论述可见《翻译琴谱之研究》、《论中国记谱法》、《中国音乐史》、《译谱之研究》等著作及文论。王光祈认为世界乐谱分“手法谱”和“音阶谱”两种。我国琴谱、箫谱、律吕字谱等均属于手法谱。为此，他对各类乐谱进行了深入的研究，例如对琴谱的研究（主要体现于《翻译琴谱之研究》一书），对古琴的定弦、徽位、两手的指诀、各类符号等等，均作了说明；在琵琶谱的研究中，对左右手的指法也进行了说明。对民族乐器的乐谱（尤其是古琴谱十分复杂）有如此深入的了解和研究，在学习西洋音乐理论的人中实属少见。
(三)中国器乐音乐的研究
这方面的论述可见《翻译琴谱之研究》、《中国音乐史》、《论中国音乐》、《中国音乐短史》等著作及文论。王光祈首先对各种乐器进行了介绍，在《中国音乐史》中，介绍了敲击乐器28种、吹奏乐器15种、丝弦乐器（包括弹拨乐器和拉弦乐器）24种，然后介绍了乐队的组织、器乐曲等内容。在《翻译琴谱之研究》一书中还列出了我国历史上127种琴书，对如此众多的民族乐器如此熟悉，是非常难能可贵的。
(四)汉族语言韵律的研究
这方面的论述可见《中国诗词曲之轻重律》、《论中国记谱法》、《论中国诗学》。王光祈认为语言和音乐有极大的关系，他说：“中国语言因其兼有四声，忽升忽降、忽平忽止之故，其自身业已形成一种歌调”（《中国诗词曲之轻重律》）。在《论中国诗学》一文中又对中国诗词的三种形式——诗、词、曲，进行了分别的论述，详细讲了“押韵”、“韵律”等问题。通过王光祈对上述问题的研究，笔者不难看出其下了大量功夫，与此同时，也显示出他深厚的文化底蕴。
(五)中国戏曲的研究
这方面的论述可见《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》、《中国音乐短史》、《中国的道白剧与音乐剧》等。王光祈首先对中国戏曲的产生、发展做了概括的阐释，然后就题材、曲调、音乐、舞台、行头、脸谱、动作等分别做了阐述。他将中国戏曲分为先古典戏曲（约1250—1530年）、古典戏曲（约1530—1860年），现代戏曲（约1860年至今）3个阶段。王光祈研究的重点是古典戏曲，他认为：“这种古典戏曲的特点是‘声韵音乐’，即把音乐建立在唱词的声韵之上。”他把古典戏曲的音乐分为3类：有固定音程固定节拍的（慢板、流水板、快板）、有固定音程无固定节拍的（散板）、有固定节拍无固定音程的（干念）。他认为：“中国戏曲和欧洲歌剧之间的本质区别就在于：后者在音乐上拥有多种表达方法。另外，关于唱词的发音，也仅需顾及词的重音就行了”。对中国戏曲，他以《琵琶记》、《长生殿》等几个具体例子来加以论述。在《论中国古典歌剧》的附录中还附有30本著名古典戏曲的剧情介绍。他的研究不一定全面、正确，但他对戏曲音乐的研究方法、成果对我国戏曲的发展仍然具有很大的价值。
总的说来，王光祈对民族传统音乐的学习、研究，下了大量的功夫，涉及的面也十分广，其研究精神值得后人学习，其研究方法、方向具有开拓性，研究的成果在今天仍然具有重大的意义。
三、王光祈对西洋音乐的研究
在学习西洋方面，王光祈也下了巨大的功夫。《王光祈文集》音乐卷第二编“西洋音乐研究”中列出了《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》等8部著作，《德国人之精神生活》、《阳调于阴调》等两篇文论。内容涉及西洋音乐史、西洋作曲技法、和声学、复调学、乐器法、配器法、歌剧艺术、音乐家（包括近代勋伯格、斯特拉文斯基、欣德米特等26位音乐家）及其作品介绍等等。研究面之广，实属惊人。更可贵的是，他在谈西洋音乐时，多结合中国现实来谈，如在《欧洲音乐进化论》中就将中国的“协和态度”和西洋的“征服态度”作了比较。而学习西洋的目的也表明得很清楚：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐，而且这种国乐，是要建筑在吾国古代与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们的‘民族之声’”。
《王光祈文集》音乐卷第三编“比较音乐学及其他相关研究”中，有《德国国民学校与唱歌》、《东西乐制之研究》等5部著作和《音乐在教育上之价值》、《声音心理学》等10篇文论。这方面王光祈突出的贡献是将比较音乐学介绍到我国、介绍到东方。日本著名音乐学家岸边成雄先生称王光祈为“东方研究比较音乐学之第一人”。在《音学》一书中，有对乐器发音的研究，有对人声发音的研究，有对声音与心理关系的研究，均颇有价值。《东方民族之音乐》一书，首次提出将世界分为中国、希腊、波斯阿拉伯三大乐系，在具体论述中涉及不少国家和民族。这些研究在今天仍然具有价值。
在继承传统、学习西洋的基础上如何创建中国的新音乐，王光祈的观点十分明确，他认为，中国的新音乐（他称之为“国乐”） “必须建筑于‘民族性’之上”（《中国音乐史》），如果仅学西洋，“则至多只能造就一位‘西洋音乐家’而已” （《中国音乐史》）。在《东西乐制之研究》一书中，他振臂高呼：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前”。其宏伟之气势，令人钦佩。
四、笔者对建设“中华乐派”的看法
2010年12月在天津召开的“中华乐派学术论坛会议”上，各专家学者对我国音乐事业今后的发展进行了讨论，会上大家畅所欲言，各抒己见。虽然对某些问题意见并非完全一致，但是无一人认为我们从事的音乐事业不要继承民族传统，无一人认为我们从事的音乐事业无须借鉴西方技术。建设表现民族精神、具有民族特色和时代特色的音乐，是大家一致的认识，这个一致的认识和王光祈先生的主张是一脉相承的。我们现在纪念王光祈、学习王光祈的意义也就在这里。学习王光祈什么呢？笔者认为应该学习他认真继承民族传统音乐的精神，学习他勇于撷取西方音乐技法的精神，学习他为 “创造伟大‘国乐’”终身不懈努力的精神。
读了《王光祈文集》及听了“中华乐派学术论坛会议”上的发言，笔者有以下一些想法：
音乐事业涉及理论、创作、表演、教育4个方面。如果肯定“中华乐派”这个提法，那么，笔者认为这4个方面都是十分重要的，但是，理论应该领先。没有理论的支撑，创作、表演、教育就没有依托。
在众多的理论问题中，笔者认为首先要解决审美问题。不理解中国人的审美观，无法继承和发扬中国传统音乐，更无法以“拿来主义”的态度借鉴西方音乐。民族的审美观不是谁臆造的，而是在长期的历史进程中形成的。依笔者个人的理解，中华民族传统的审美观主要体现在以下几个方面：
1.对伦理的要求，即艺术美必须与道德，与人的品德相统一。正如《乐记》上面讲的：“乐者，通伦理者也。” “乐者，德之华也。”美学家宗白华先生在《美学与意境》一书的《论<世说新语>和晋人之美》一文中说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。”王光祈倡导的国乐3个条件的第2条便是“发挥民族美德”，他说：“音乐之功能，不是拿来悦耳娱心，而在引导民众思想向上”（ 《欧洲音乐进化论》）。在同书中，他又说道：“孔夫子这个人十分谨慎，他恐怕我们一味的专讲内心生活，专靠感情用事，所以他又在‘乐’字之外，加上一个‘礼’字，以范围我们外面的行动。小而言之如起居进退之议，大而言之，如待人处事之道（如规定君臣、父子、夫妇、朋友互相关系之类，现在虽没有君臣这种阶级，但是官吏对国家，个人对社会，其情形亦正与昔日臣于君之义相同）”。他在这里讲的就是伦理问题。
2.“和”的审美理想。中国是世界农耕文化的发源地之一。依赖土地而生存，依赖大自然而生存，这直接构成了中华民族的人生观、价值观、审美观。大自然的和谐与否，直接影响到人的生存、生活。因此，中华民族有典型的农业社会以“和谐”为美的审美心理。正如《乐记》上面讲的：“乐者，天地之和也。”王光祈对“和”的审美理想进行了多次强调。他在《欧洲音乐进化论》中说：“什么是‘中华民族特性’？简单说来，便是一种‘谐和态度’。这种‘谐和态度’，是我们前此生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命。这正是我们中华民族的唯一特性，我们应该使之发扬光大的”。
3.“意境”是中国审美的追求。中国音乐、书法、绘画、文学，均追求“意境”。“大音希声，大象无形”即是最高的意境。
其次，要研究中国音乐的思维方式。线性思维是中国音乐的特点，是中国音乐和西方音乐的重大区别所在。
线性思维也是中国艺术和西方艺术的重大区别所在。西方绘画讲究明暗对比、色彩对比，追求立体感；中国绘画讲究线条流动，追求心情、意境的表达。西方小说偏重人物的性格刻画；中国小说偏重故事线条的展开，在线条的展开中显示人物的性格和特征。
中国音乐注重旋律横向线性展开，注重旋律的起伏、强弱、张弛、虚实、韵味，从而带来深邃、悠远，富有精、气、神的意境。而节拍、节奏常具有随意性。如古琴谱仅标记指法和徽位（从而确定了音高），其节拍、节奏的处理却给演奏者极大的自由。
旋律的线性展开和语言、书法、绘画等艺术都有密切关系。例如，旋律的走向，常体现出语言的抑扬顿挫；旋律的虚实结合，常体现出绘画中的用笔、留白；旋律的顿、挫、提、回，常体现出书法笔锋之回、逆、涩、转、藏、出等。总之，在旋律的线性展开中，不是单纯的音的高低长短，而是有粗细、轻重、急缓、刚柔、抑扬等无穷的变化。
再者，要认真研究中国传统音乐的技法。
1.曲式结构问题：在西方艺术中，人是永恒的主题。强调人和自然的搏斗，人对自然的征服；而中国传统艺术崇尚自然，追求“天人合一”，在反映自然中寻求自我。西方艺术重视形式；中国艺术重视心理。由于中西方在审美观上的不同，体现在乐曲的曲式结构上也有很大的不同。西方音乐重视整体设计，犹如建筑，讲究立体感、层次感，各部分的比例，从而形成从一部曲式到奏鸣曲式的典型的、规范化的结构；中国传统音乐着重于心灵的流露，在旋律的横向流动中感受其总体气氛，音乐多以渐变原则构成，常采用“散——慢——中——快——散”的陈述方式，节拍、节奏灵活多变，而且具有即兴性。中国传统音乐乐曲，不同的演奏者往往会产生不同的总体结构；同一乐曲、同一演奏者、不同时间的演奏，往往也会形成不同的总体结构。
2.多声结构问题：西方多声音乐，无论和声类作品或复调类作品，古典主义和浪漫主义时期均以大小调为基础，强调功能，强调立体感，技术十分成熟。20世纪以来，各种多声技法相继出现，多声技术更为多样。中国传统音乐有多声，但比较原始、简单，因此，创造中国的新音乐引进西方多声技术势所必然。自从西方和声、复调理论传到中国以来，西方多声技术如何在中国作品中使用，便为专业作曲家们所重视。赵元任的《海韵》、黄自的《长恨歌》等作品，都对此进行了有益的探索。解放后，我国作品如何运用多声技术，更为广大的理论家、作曲家们所重视。4次全国性的和声学术会议都发表了不少这方面的论文，而且有的学者还写了专著。
3.旋律写作问题：由于中国传统音乐是线性思维，旋律显得十分重要。旋律的线条进行不仅是高低、强弱、长短、急驰的问题，而且强调“气韵生动”，贯穿“精、气、神”。犹如书法，“刚如铁画，媚若银钩”（欧阳询《用笔论》）。也如书法，左右贯通、横直有序、虚实结合、计白当黑。华彦钧的《二泉映月》、刘天华的《病中吟》就有这样的特点。王光祈对旋律写作也进行过研究，例如在《论中国古典歌剧》一书中，他就对戏曲的唱腔进行了研究。他说：“这种古典戏曲的特点是‘声韵音乐’，即把音乐建立在声韵之上。”
我国丰富的调式结构是旋律多样化的重要因素。3种七声音阶各5个调式共15个调式，加上五声音阶5个调式共20个不同的调式。再加上某些地区的特殊音阶、调式，我国的调式远比大小调丰富得多。王光祈对调式的研究是非常深入的，对“律”、“调”的研究，就属于这方面的研究。
旋律运动方面，民间“叠句”、“鱼咬尾”、“蛇脱壳”、“金橄榄”等旋律发展手法缤彩纷呈。继承、学习民间，借鉴西方，建立我们自己的旋律学，实属必要。
4.乐队组建问题：西方乐器追求共性，中国乐器追求个性。西方乐器追求融合性，中国乐器追求特异性。以弦乐而论，西方的小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，音色统一，极易组合；民族乐器中的二胡、高胡、板胡、京胡就各具特色，个性极强，根本不可能组合在一起。就以二胡而论，因为没有指板，其揉弦的效果十分多样，个性十分突出。将二胡组合在一起齐奏，也淹没了其个性，没有了二胡独特的韵味。究竟怎样组建乐队？以西方乐队模式进行组建是一条路子，而且有不少成功的例子，比如彭修文同志编配的许多民乐合奏曲就深受群众欢迎。但是，中国传统音乐的乐队组合，如江南丝竹、十番锣鼓、河北吹歌等等，有着多年的、深厚的群众基础，对建立新型的民族乐队是很值得继承和发展的。正如本文前面所说，王光祈对我国传统的民族乐器和乐队的研究也是比较深入的。
笔者提到的理论应该研究的审美问题、音乐思维问题、作曲技法问题，不是无条件地全盘继承老祖宗，而是应该批判地继承并予以发扬。以审美问题来说，追求“中和”、“淡雅”，追求“虚、空、静”，实际上是农耕社会思想的反映。近百年来，我国社会发生了翻天覆地的变化，现在已经进入信息化时代，生活节奏加快了许多，民族的审美观也随之发生了极大的变化。因此，吸收世界先进文化，创造新的中国民族音乐是很重要的。但是，由于我们有几千年的文化积淀，在每个中国人的血液中都有着传统音乐的细胞，民族民间音乐有着旺盛的生命力。所以，学习传统、继承传统十分必要。
关于吸收世界先进文化，也就是学习西方和“走出西方”的问题，关键是在于立足点。不是立足于西方，以西方审美观、思维方式、成套的技法，加进中国的民族民间音调，而是立足于中华民族，以“拿来主义”的态度借鉴西方。
关于中国人应当立足于中华民族的问题，国外有见识的学者也这样认为。梁启超1919年写的《欧游心影录》，其中谈到他在巴黎曾会晤大哲学家蒲陀罗（伯格森之师）。蒲氏告诉他说：“一个民族，最要紧的是把本国文化发挥光大，……就算很浅薄的文明，发挥出来都是很好的，因为他总有他的特质。把他的特质和别人的特质化合，自然会产生出第三种更好的特质来，……我希望中国人不要失掉这分家当才好。”
王光祈对民族遗产及借鉴西洋的态度，黄翔鹏先生说得好，他说：“王光祈先生在他那个时代中难能可贵地正确处理了古今关系和中外关系问题。……王光祈知道：新的文化建设需要传统的基地。王光祈知道：整理传统遗产，创造新的国乐，需要西学的帮助。在五四时期的文化人中，他是少有的、未以静止或割裂眼光看待‘古今关系’；未以形而上学标准衡量‘中西关系’的杰出人物”②。
如果有继承、有借鉴、有发展，在理论、创作、表演、教育4个方面都富有民族特色和时代特色，这样的乐派，我想，就应该是中华乐派，也就是王光祈先生一生所追求的“伟大‘国乐’”。中华乐派的核心是表现中华民族精神。这个“精神”体现于民族的感情、民族的意志、民族的思维；这个“精神”体现于有意识和无意识的一切心理活动。中华乐派应该是多元的、有容乃大的。只要表现了中华民族精神，任何风格、任何技法都是可以的，而且，这样的中华乐派，将是时代必然的产物，历史必然的产物。但是，无论创作、理论、教育、表演哪个方面，都还有漫长的路要走，要探索，要勇闯。中国艺术研究院研究员乔建中在“中华乐派学术论坛会议”上提出“位卑未敢忘忧国”。笔者感到，这句话既是王光祈先生一生的写照，也道出了我们的历史责任。
责任编辑：郭爽
注释：
①毕兴，苑树清.黄钟流韵集——纪念王光祈先生［M］.成都：成都出版社，1993.
②同上。
Reaction to the Collected Works
of Wang Guangqi
Zou Chengrui
Abstract：The article includes discussions concerning Wang Guangqis idea of Chinese traditional music, his achievements on Chinese national music and western music as well as his attitudes about developing the Chinese School of Music.
Key words：Chinese traditional music; tone; mode; notation; Guqin score; instrument; melody; traditional opera; the Chinese School of Music
收稿日期:2010-03-25
作者简介:李方元（1955-），男，博士，西南大学音乐学院教授，博士生导师。