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摘要：对于原生态民歌的保护和发展，应该区分非舞台展示和舞台化展演两种情况：前者展示的是民歌的活态生存状况，首先注重的是民歌文化的纵向传承；后者则注重的是民歌文化的横向推广和传播。两者都是有意义的社会或文化行为。文章以云南诸族群音乐的保护与传承为例,看原生态民歌展示方式的变迁并对民歌展演活动现状进行了分析和探讨。
关键词：原生态民歌；展示；展演；云南；少数民族音乐；保护与传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）03-0009-06
近年来，有关原生态民歌的保护和发展问题日益提上了民族音乐学界学术讨论的议事日程。过去，笔者曾经围绕同原生态民歌相关的“原生态”和“原形态”[1]以及“舞台化展演和非舞台化展示”等学术概念发表过个人观点。本文将在此类学术讨论的基础上，以上世纪90年代以来有关云南诸族音乐文化的各种保护和传承模式为对象范畴，结合含于其中的由隐性的民间保护模式向显性的官方保护模式过渡这一特殊现象，对原生态民歌展示活动的意义和作用做一个历时性的比较分析。
一、关键词：“原生态”和“原形态”；舞台化表演和非舞台化展演
有学者近年来撰文指出，对于传统民歌研究中使用的“原生态”一词，应该以“原生——态”、“原——生态”两种表述方式或学术概念进行区分。仅从词义上看，前者指“原初的或原本的形态”，后者则指“原初的或原本的生态”[2]。对此，笔者也曾经在另外的场合提出过应该区分“原形态”与“原生态”的观点。这里，所谓“原形态”，也就是前面所说的“原生——态”，“原生态”也即“原——生态”。再从所指意义上看，笔者认为除了应该对“原生态”一词进行“原生态”、“原形态”的区分之外，还应该进一步对之区分舞台化展演和非舞台展示以及艺术性保护和整体性保护等具体情况。一般来说，民歌的非舞台展示和整体性保护主要体现了民歌的活态生存状况，首先注重的是民歌文化的纵向传承；而对于民歌的舞台化展演和艺术性保护，若从发展传统音乐的角度看，其较为重要的一个目的是对民歌文化进行积极的横向推广或传播。应该说，上述两类展示方式都是很有意义的社会或文化行为。
二、从云南诸族群音乐的保护与传承看原生态民歌展示方式的变迁
在中国西南部，云南省与东南亚诸国接壤，身居中国汉文化圈、东南亚南传佛教-伊斯兰教文化圈和西藏与中亚藏传佛教文化圈诸文化圈交汇处；既是各种少数民族音乐文化纵向传承的终聚处，也是不同文化圈（板块）音乐文化横向传播的交汇点。故此，以云南省的情况为例来谈少数民族音乐的保护和发展，有着较为特殊和具体的典型性意义。
上世纪90年代末，曾有学者将20世纪末云南少数民族文化保护与传承模式概括为以下七种：
1. 以舞蹈艺术为文化传承途径，当数田丰创立的云南民族文化传习馆模式；
2. 以音乐艺术为文化传承途径，有宣科、杨曾烈及一批纳西族民间音乐家创立的大研古乐会模式；
3. 以传统民族文字典藉为文化传承途径，有丽江东巴文化研究所模式；
4. 以本民族传统教育形式为文化传承途径，有傣族寺庙教育模式；
5. 以现代学术研究为途径，有刘尧汉创立的彝族文化学派模式；
6. 以介入现代旅游业为途径，有云南民族村模式；
7. 以建设杜会主义新文化为导向及途径，有“边疆文化长廊建设”模式。[3]
首先，若以目的或手段区分，可以发现这七种模式中，包含了艺术性传承和展演（第1、2种），学术性传承和保护（第3、5种），民间文化传承（第4种），旅游、商业性展演和现代文化的宣传展示
等五种不同类型。其次，若从行为主体的角度看，七种模式则分别同学者（专家）行为（如第1、2、3、5种），政府行为（如第7种），旅游、商业行为（如第2、6种）和民间行为（如第4种）4者有关。
若按本文的划分思路，当时的七种保护与传承模式里，凡是同音乐舞蹈有关的文化事项（如第1、2种）几乎都被人为地纳入了舞台化展演的范畴，属于学者行为或由兼具（或自诩）学者身份者一手操持的旅游、商业行为。如今，这些类型（及其衍变类型）多数被列入以“发展”或开发为主要目的，具有政府行为、学者行为或商业、旅游行为诸特征的“传统文化资源”项目名录之中。此外，上述七种基本模式里，第3、4种模式虽以“原——生态”文化的传承保护为主旨，但同民歌展演（示）无关，可说尚未列入同“原生——态”音乐有关的传承和保护模式。可见在当时，由于学界对于“民间保护模式”的认识还局限在针对整体文化或非艺术文化的层面，仅以音乐舞蹈或艺术性为主旨的民间保护模式还仅作为某种潜在、隐性的文化现象存在，尚未被纳入各级政府关注的层面，也未进入学者讨论的视野。而在随后逐渐开展的“非遗”保护工作中，原属于民间保护模式范围，但具备非舞台展演（亦即“原生态”）形式特征的传统音乐舞蹈类型，便越来越多地受到政府和学界的关注，并逐渐以独立文化品种的身份，被纳入了官方（政府和学者）保护模式，且一一进入到“非遗”保护名录。由此，这样一种隐性的民间保护模式便完成了向显性的官方保护模式转换过渡的过程。此后，随着这一文化领域内“民间——官方”两种不同保护模式以及政府行为与民间行为在性质上的逐渐模糊，一些新的理论和实践问题也随之产生。
三、以艺术性保护和舞台展演为目的的“田丰模式”
如前所述，20世纪的最后10年里，云南省内凡涉及音乐舞蹈的保护和传承模式，几乎都以艺术性保护和舞台展演为目的，其中，田丰的“传习馆模式”不仅是艺术性保护和传承“纯度”最高的一种，而且产生了多种后续性模式和更加广泛、多样的社会效应，其中不乏值得思考和提倡的做法。故而本文以此为起点，来进行相关的分析和讨论。
上世纪90年代初，在一个特殊的历史背景下，中央乐团著名作曲家田丰老师以他特有的、以艺术性为主导的思维和行为方式，从首都北京来到云南昆明及近郊地区，创办了云南民族文化传习馆，并通过这种特殊的文化保护模式，开展了一场针对少数民族传统艺术的保护和发展工作。据相关资料披露，该传习馆自办馆之初就一直存在学术纷争。按田丰先生的实际想法，是从各地不同民族中挑选一些优秀的艺人,选择一些民间音乐舞蹈精品进行传习。为了保持传习的“纯洁性”,他想建一个传习馆,让那些民间艺人集中在一起生活和传习,在空间上相对封闭,在时间上则力求“保持在五十年代以前的状态”，他把这种传习方式称为“异地传习”。[4]由于传习馆的办馆方式涉及到人类学领域“就地保护保存”（即在文化形成的原生地进行文化的保护保存）和“异地保护保存”（脱离文化的原生地，在另一地域进行文化的保护保存）的概念，一些主张“就地保护保存”的一些国内外学者将田丰传习馆形容为“把鱼捞出水来养”。当时，关心此事的国内外学者中，曾经出现了两种截然不同的代表性观点：“一些国内外专家学者认为：根据美国印第安文化保护和菲律宾巴厘岛经验来看，田丰走的路是被证明不可取的；另一些学者认为：田丰传习馆的方式方法和目的与前两者不尽相同。世界上还没有先例，很有试验性，一旦成功，将对世界人类传统文化保护起到积极作用。”[5]据言，田丰对其中的异议“予以坚决地回击”：
1.传习馆首要保存的是那些濒于失传的、经历了几千年文化积淀的、动态的、具“精典性”的云南各民族的音乐歌舞而不是那些传统日常生活习俗；2.对像音乐歌舞这样的动态的传统文化的保护保存，世界各国都在探索尝试，目前还没有一条好的途径，并无一定之规；3.在目前中国经济急速变型时期，传统观念受到强烈冲击，尤其在云南农村。熟悉本族本村传统文化的老艺人一死，这些东西就失传了。所以，岂止是保存，首先是抢救；4.“就地保护保存”，如果是一个村子，这要投入多少钱和精力？云南有25个民族，一个民族又分出很多支系，分散居住在一个个村落，有多少这样的村落，这又要投入多少钱？谁来投？谁来做？国家现在没有能力顾及这个，作为个人，我们能做什么？[6]
然而，据笔者看来，上述种种不同观点和看法，其实涉及了学者们所据有的不同的文化立场、身份和看问题的角度。作为田丰老师，他从一时一地的情势所发，主要面对的是族群外部不同文化集团的利益。记得当年他率领传习馆学员来到笔者工作的中央音乐学院和其他北京大专院校进行展演，所到之处，人们对他们的音乐舞蹈表演艺术给予了极度的欣赏和巨大的欢迎。然而对于本土、本族群内部来说，情况便可能会完全不同。作为特殊时期的特殊举措，其文化性质和所采取的方式手段非常清楚，即作为一种典型的音乐学学者行为，出于某种较纯粹的艺术性发展目的和对传统文化进行“异地保护保存”（“把鱼捞出水来养”）的文化策略，对后者进行了直接的干预、调整和重组，以致打乱了该类民族文化的原生性生态植被。这样的举措，对于集中地保存和提炼其艺术性元素无疑有着暂时性的好处。若作为一种辅助性的、非常态的保护性措施，在短期内、计划内予以实施（例如传习馆的赴外演出、央视多次举行的“原生态民歌展演”及其他交流性活动），无疑会取得一些令人满意的效果。然而，由于在一种纯艺术性目的的驱使下，将它作为唯一的、常态的传统文化保护措施来施行，对于那些非艺术性元素，尤其是与宗教、仪式、民俗、传统教育等紧密相联的元素来说，则无异于被挖掉了根、截断了源，同时还人为地中断了本土文化的活态传承。最后，正如大家所知道的，无论是田丰老师个人还是传习馆的文化传承工作，都落至一种近乎悲剧性的结局。令人扼腕之余，也不得不承认此中其实带有一定的必然性因素。
四、世纪之交以来并存的几种保护发展模式
进入21世纪，云南省内进入了多种音乐文化保护发展模式并存的局面。一方面，在前述大约10年前开始形成的七种模式里，除了大研古乐会模式和民族村模式仍然在各地蓬勃开展外，田丰模式的原初形态已经随着其创始人的逝去而消失，然从田丰模式的后续性效应看，至少又出现了三种新的模式：杨丽萍模式、源生坊模式、院校“传习馆”模式。几种后续性模式里，艺术性保护（如院校传习馆模式）或舞台展演（杨丽萍模式、源生坊模式）仍然是最主要的意图或目的。在此过程中，对于各族音乐文化“原形态”“被维护和发展”（或“继承与创新”）的程度，则须视具体操作者的能力和其他条件而定。值得关注的是，在部分后续性模式中，显露出了某种由田丰创造的“金鱼缸模式”还原（或部分还原）为“大海模式”，由“圈养性保护”还原为“自发性保护”的痕迹。具体表现为在一些学界和文化界有识之士的努力和帮助下，曾经被田丰老师请进了传习馆，又在艺海、商海中遨游多年的民间歌（乐）手，而后由于种种原因（或厌倦、或失意、或思乡）回到了自己的家乡，办起了本土文化的传习馆，开始致力于本土民间音乐文化的传承、保护和发展。[7]
另一方面，当时在云南省内，还可以看到有两种继发的、但比较重要的保护发展模式：政府、学界扶持模式和民间自发性保护模式，两者对于新世纪初云南地区的少数民族音乐的保护传承工作也发挥了明显的作用。其中，政府、学界扶持模式有两种具体表现：一种是指上世纪90年代至本世纪初，由美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心周文中教授为首的一批中外学者策划并实施，由美国福特基金会给予经费资助的“云南民族文化合作计划”，以及在此基础上，云南各级政府部门给予的支持和响应，对此已有学者以专文进行论述。[8]另外一种表现则是由联合国科教文组织发起，中央到地方各地（包括云南省）政府、学界和研究机构联手开展的非物质文化遗产保护活动。这方面情况，近年来已经成为音乐评论界的一个关注热点，在此也不予赘述。与上述各种借助外力（外部环境因素）开展的保护发展模式相比，在云南各民族地区广泛存在的民间自发性保护模式，从根本上讲，原是一种自该类文化现象产生以来，一直未曾间断，且从不显山露水、甚少受外界关注的文化传统。在“非遗”保护活动开展后，其中的一部分较具独立性的艺术内容被整合进入官方保护模式里，而其主体部分则仍在一种民间自发性保护的状态下，悄然、自在地持续进行。在笔者近年发表的有关布朗族传统民歌调查的数篇研究论文里，曾以西双版纳布朗族的两种发展模式为个案，对涉及政府、学界扶持模式和民间自发性保护模式两种情况进行了介绍和分析。下文将以布朗族传统民歌的现状为例展开进一步讨论。
五、民间自发性保护与非舞台化民歌展示的状况和境遇
拙文《布朗族民歌新世纪初发展变异状况的调查研究》[9]曾在民间非舞台展示的范围内，列举了分布在云南省西双版纳州勐海县章朗和曼夕两个布朗族村落的两种不同发展模式。通过对两地民歌生存发展现状及各种数据的初步统计和对两种保护发展模式加以比较，可以看到一个值得深思和探讨的问题：西定乡章朗村的传统文化保护目前已有一定的官方经济来源和政府行为及政策的扶持；打洛乡曼夕村则基本上无官方经济来源和政策扶持，但有市场经济和旅游业推动的自主行为的激励；前者有较深厚的非物质民间文化资源和民间传统（如佛教传统），并且占据了有利的有形物质文化遗产条件（如著名的章朗佛寺），后者则相对缺乏这些资源。但如今两地民歌的生存和发展状况是：
首先，从民歌作品看，章朗村除了佛教仪式文化及相关文化产品依然存活外，其民歌文化却呈现出品种较为单一，传统民歌及新兴民歌都不甚活跃的状态。而打洛镇各布朗族村寨，却在传统民歌尚在一定程度得到保持的同时，还普遍存有艺术形式及歌唱内容能为时代和不同代际人群所接纳、发展状况相对稳定的新兴的重要歌种。
其次，从传承人的情况看，章朗村目前只有很少数量的民歌传承人，尤其是70、80后新生代歌手已形成断层；而像打洛曼夕新寨这类布朗寨，却在近20年内，形成了从岩的新到岩保等五六代新老歌手组成的传承链，至今仍呈兴旺状态。
再者，以“非遗”保护为目的官方保护模式对于两地原有的民间保护模式及非舞台展示活动产生了有限的作用和影响。若以是否实现舞台化、纯艺术化的标准看，无论是处于自发性保护模式的曼夕村还是被纳入政府保护模式之下的章朗村，其传统民歌目前都保持着非舞台化展示的性质。但是，基于宣传本土文化品牌和申报“非遗”项目等目的，在政府有关部门的扶持下，一部分曼夕村的中青年歌手一度获得了某些外出进行舞台化展演的机会，由此体现了传统艺术文化向外发展和进行异文化交流的另一面。但据笔者了解，这些新的发展状况对于本土生态的延续和发展并未产生真正的、实质性的影响。其部分原因是由于在本土族群的内部和外部，其实有着很不一样的审美观或文化价值观，在本族成员向群体外部和艺术舞台上下穿梭流动的过程中，并未导致形成这两类不同的审美——文化观之间的彼此消解和相互替代。举例来说，笔者曾经看到过两位在省级比赛中获金奖的少数民族青年歌手，同时也是当地歌舞团和旅游演出团的台柱演员。别看他（她）们在舞台上有着亮丽的身姿和悦耳的歌喉，但一回到自己出生的村寨，他（她）们既不具备上酒桌同成年人对歌的资格，又因为“肚里没货”，在歌场上插不上嘴，甚至还因为过于“新派”，而与本土沿袭的歌唱习俗格格不入。这样，他（她）们最终只能离开本土，再回到自己已经习惯了的的异地环境中去。同时，也有另外一些当地的中老年传承人，也曾一度被卷入了异地的艺海、商海。他们本身携带的文化传载、传承功能和对本土文化生态的应有贡献到哪里去了呢？笔者看到的两种先后发生的情况是，曼夕村有一位名叫岩的新的老歌手，文革前出外到缅甸境内闯荡，改革开放后，正应了“叶落归根”的老话，他回到曼夕村，带出了一批男女徒弟，把该村失落多年的民歌演唱传统又重新建构起来。另有一位叫岩保的著名布朗族中年歌手，曾经是岩的新的弟子，在经历了多年的到州、省乃至三亚、广州的闯荡之后，终于在世纪末回到本地，继承了岩的新的事业，举办了“西美民歌传习所”，培养出了一批批新的布朗族民间歌手，使该村的民歌演唱活动一直走在整个西双版纳各族群地区的前列。[10]
根据以上分析，两类村寨的内外部环境条件对比如此悬殊，这种特异的文化现象促使我们去作如下进一步的思考：为何在传统文化的相互竞争中，两种村落模式在传统文化的传承、保护、发展，自身的造血再生机制以及自我保护和自我调适能力的培养上，会出现如此不同的两种局面？通过2007年对勐海县章朗、曼夕等寨民歌生存现状进行的调查，我们基本上摸清了布朗族民歌在艺术型态和文化生态上的存在和分布规律，觉察到了同20世纪80年代以前相比所存在的一些发展变异状况，并就此提出以下几点应对策略：
其一，民歌文化的发展有赖于“活水般的”文化生态环境。若想判断出什么是值得加以保护和发展的民歌品种，除了要看它自身的艺术审美价值和在人民群众心目中受珍视的程度外，还有必要看其对本土传统文化生态环境的依赖程度，以及同外界和其他阶层音乐文化互相交流和适容的状况。
其二，对于民歌文化发展的变异方面，必须从政府、学界、民间等不同层面给予充分的重视。挖掘“原始民歌”“原生品种”固然重要，但若一味拘泥于此，或许会导致忽视民间新发生的种种发展现状和趋向。例如，对于像布朗族新【索】这样走势良好的新生代民歌，一方面应该给予一定程度的重视和避免价值观和文化观上的“误判”；另一方面，也有必要对之予以正确的评价定位和舆论导向。
其三，将章朗村以佛寺为中心形成的佛教文化氛围和曼夕村以民歌为中心形成的传统音乐文化氛围作比较，使我们进一步认识到了有形（物质或非物质）文化遗产（如章朗佛寺）与无形（非物质）文化遗产二者的文化性质及特点：一般来说，前者特有的有形性、稳定性及其所带来的审美和文化价值的易判断性等特点，决定了“酒好不怕巷子深”，在重视文化品牌（涉及文化价值认同）和文化的商品性的当今社会，这类传统文化更易于获得外界较持久的关注与认同；而后者的无形性、不稳定性（易变性）及其所带来的审美和文化价值的不易判断性等特点，促使我们不得不注意文化生态环境对其文化变迁产生的决定性影响。
六、对于民歌展演（示）活动现状的几点分析和讨论
（一）对舞台化与非舞台化民歌展演（示）的几点认识
笔者认为，在音乐非物质文化遗产的保护与发展工作中，应该对上述两类民歌展演（示）的状况予以区别对待。当我们把其中的一部分表演性特征较明显、艺术形式较独立的品种作为“表演艺术”对待和推广时，也不能忽视另外一些同样重要的传统音乐内容是存身于民俗活动和传统仪式之中的，应该结合“仪式化展示过程”的观念来对之进行整体性保护，以促进其全面发展。并且，在通过舞台化表演方式来推广“原形态”民歌与结合“仪式化展示过程”的观念来保护“原生态”民歌生态环境两者之间，后者应该是我们开展该项工作的主要目的；至于前者，从保护和发展的角度看是手段，而从艺术性、专业性发展的角度看则可以是目的。
由此来看当前少数民族音乐保护和传承的部分现状：一方面，以往由艺术界专家主导，以纯艺术性为主要目的的“金鱼缸式”保护和传承模式（或舞台化展演模式）已经被证明是不通之路，有着逐渐回归“大海模式”的趋向；而另一方面，为该类的保护和传承项目特有的艺术性、舞台化展演思路和模式特征，却一定程度被作为能否被选拔入“非遗”项目的标尺，被变相地运用在与其相关的理论和实践之中。这就导致了另外一种颇奇特的现象：许多本来并不具有独立艺术身份的作品，以致一直处于“潜水”——民间自发性保护状态的本土音乐舞蹈，都被从具有整体文化特征的民间节日、仪式及其他传统文化活动项目中剥离出来，被一些当地政府部门人员和本土“学者”（专家）进行了不同程度的“包装”和“建构”。在比较好的情况下，其中一些作品被作为艺术性、舞台化的展演项目，陆续获得了“非遗”的名衔，并进入了官方保护模式的行列；不好的情况下，则出现了不少“假古董”、“假非遗”，其中也有些混入了“非遗”的队伍之中。
由此可见，政府保护模式对于民间保护模式，一方面要看到它的有益性是不言而喻的；另一方面也必须看到，即使在正确贯彻的情况下，面对民间保护模式独具的、较强的自我保护和自我调适能力，它的这种有益性也是有限的。若被不当地使用或错误地贯彻时，更会产生与其初衷完全相反的效果。因此，针对后一类现象愈演愈烈，无论是政府部门还是学界皆对此难有作为的现状，笔者认为，在“原生——态”（原型态）与“原——生态”（生态环境）二者之间，我们应该提倡保护，也能够一定程度有所作为的主要是后者，即传统民歌的原生文化环境。换言之，我们可以尽量不要去人为地破坏它，或尽量去制止这种破坏民歌原生文化环境的行为，这就是目前最有意义和效力的保护措施。对于前者，我们能够去做，也应该去做的是密切注意和研究它在不同时期发生的文化变异状况。至于它的原生艺术形态怎样才能得到传承和保持，作为局外人，除了能够间接地提供参考意见之外，对此并无足够的话语权和涉入能力。
（二）是否强调“原形态”与展示（演）方式及社会群体的内外需求有关
从展示的对象来看，笔者认为，非舞台展示的对象主要是“原生态”文化环境中的民歌，在某些较具“原生态”特点的文化环境条件下，民歌的“原形态”特质相对地能够保持得多一点，但也处于不断的变异过程中，故没有必要刻意去强调其“原形态”性质。况且该类民歌是否“原形态”，对于本土人来说并不重要；作为研究者，在此时此刻去追究它也无很大的意义。而在另一些舞台化展演中，展演对象主要是较具相对意义的“原形态”民歌，之所以要在这样的情况下提及“原形态（原生——态”）概念，更多是考虑它在更为复杂多变的次生态文化环境里，出于艺术性和舞台展演的目的，有必要尽量去突显和宣示其或多或少得到保持的“原形态”或艺术性特质，以致无论是局内人（策划、实施和表演诸环节的）或研究者（包括批评层面），对其“原形态”特质予以强调和重视，乃是一种必然和正常之举。这里还有必要澄清的一个问题是：从一般意义上看，无论是舞台化展演或非舞台化展示的民歌， 其“原生态”和“原形态”意义都是相对的。试想，民歌在其原生文化生态环境中都不可能原样地传承和发展，怎么可能在脱离了其原生语境的情况下，还能够完全保持其原生艺术型态呢？
（三）应该把原生态民歌的“他者化”状况纳入“决策者”的视野
根据前文对于舞台化展演与非舞台化展示类型的不同发展道路和趋向的归纳分析，可以注意到在其各自的行为人及掌控者之间，有着“局内人—局外人”、“主位—客位”以及民间、民众行为和官方、学界的区别。其中，对于传统民歌原生文化环境的保护和重视与否，官方、学界及外界民众的态度有至关重要的作用；至于在此条件下，传统民歌的“原形态”是否能够得到保持和维护，怎样去保持和维护？则很大程度取决于局内人的态度和作为。就此而言，居于“主流阶层”和“主文化层”官方和学术界，对于两种“原生态”民歌所持有的态度和做法，是决定传统民歌作为非物质文化遗产能否真正得到有效的保护和发展的关键因素。因此，笔者认为，当前原生态民歌的“他者化”状况，应该被纳入各级“决策者”的视野。并且，“非遗”保护工程，应该取得人类学者的支持和参与。
另外，本文所讨论的“原生态”（“原——生态”），乃是一个从民歌的传承人、生存（生态）环境到政府、学界的整体概念。目前自上而下的“非遗”保护和发展的总体政策，可以说是集中了艺术学、人类学和政府各方的智慧，经过一定程度的深思熟虑和集思广益的举措。比起早期云南省“田丰模式”及当时的政府效应来说，在相关的观念和举措上都有了前所未有的丰富和拓展。然而，如今纷纷出现并广泛存在的某些局部环链的不适或断裂，仍然反映了我们在文化生态植被的培育（包括文化生态学观念的推广和宣传）上，不仅理论研究还不够到位，实际准备也还远不够充分，以致该类文化政策一旦落实起来，各种同经济利益、旅游效益有关的、急功近利的观念思维都掺杂了进来，往往给人以整个地“变味”了的感觉。此中，值得让人反思的是：由政府、学界组成的“我们”，是一个含有阶层化、利益化因素的、庞大的“我者”集团，囿于自己的身份、处境，在面对“他者”进行思考、策划并付诸行动时，不可能不受“客位”、“局外观”（用换位思考的方式，亦是一种“主位”和“局内观”）的影响。笔者曾经根据自己的研究经历这样想过，在古代历史上，某些封建王朝统治者和官员，对于边疆少数民族族群及其文化，往往能够做到大力提倡，并且去娴熟地采用和实施带有某种“无为而治”内涵的“拘縻政策”，体现出其聪明、睿智的政治智慧和唯真、务实的文化思维。如今的各级政府和学界人士，在不同的族群文化和不同社会阶层之间，身为“主文化”（汉文化、某一较大族群文化或主流社会阶层）的一员，对于“异文化”社会或阶层{1}的音乐文化事象，更有必要充分借鉴人类学的批判性反思精神，重视发挥中国音乐文化批评的“自律”、“自省”的功能作用。若我们能够在处理民族文化关系时，少一点强烈的“主人翁”或“老大哥”精神，少一点包办代替乃至“越俎代庖”的习惯，真正用好人民给予的权利，就能够避免经常去犯“好心办坏事”的错误。对此，我们已经有无数的历史教训可资借鉴。可以说，这是摆在相关部门、学术界和音乐评论界面前的一个共同课题。
责任编辑：郭爽
注释：
{1}又称“亚文化”，包括各种处于弱势、边缘的民族或文化族群以及同一社会内部的弱势阶层。
参考文献：
[1]杨民康.“原形态”与“原生态”民间音乐辨析——兼谈有必要为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档[J].音乐研究，2006(1):14-15.
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[4]周凯模.周文中对中国音乐发展的思想和实践——“云南民族文化合作计划”回顾[J].音乐艺术，2007(1):12-19.
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[8]周凯模.周文中对中国音乐发展的思想和实践——“云南民族文化合作计划”[J].音乐艺术，2007(1):12-19.
To Discuss the Significance and Effect of Exhibition of Primitive Songs as well as Several Kinds of Cultural Protection and Inheritance Patterns of Minority Nationality’s Music in Yunnan Province Simultaneously
Yang Minkang
Abstract:
With regard to the protection and development of primitive songs, scholars should make a distinction between non-stage-exhibition and stage-exhibition-performance. The former shows live condition folk songs, so puts emphasis on vertical inheritance of the culture of folk songs, however, the latter pays attention to the lateral spread, and they are both social or cultural behavior with meaningfulness. This article takes the protection and inheritance of several minority nationalities’ music in Yunnan province as examples, making an analysis and discussion on the change of exhibition patterns of primitive songs as well as the current situation of exhibition performance of folk songs.
Key words:
primitive songs; show; exhibition performance; Yunnan province; music of minority nationality; protection and inheritance
关键词：原生态民歌；展示；展演；云南；少数民族音乐；保护与传承
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）03-0009-06
近年来，有关原生态民歌的保护和发展问题日益提上了民族音乐学界学术讨论的议事日程。过去，笔者曾经围绕同原生态民歌相关的“原生态”和“原形态”[1]以及“舞台化展演和非舞台化展示”等学术概念发表过个人观点。本文将在此类学术讨论的基础上，以上世纪90年代以来有关云南诸族音乐文化的各种保护和传承模式为对象范畴，结合含于其中的由隐性的民间保护模式向显性的官方保护模式过渡这一特殊现象，对原生态民歌展示活动的意义和作用做一个历时性的比较分析。
一、关键词：“原生态”和“原形态”；舞台化表演和非舞台化展演
有学者近年来撰文指出，对于传统民歌研究中使用的“原生态”一词，应该以“原生——态”、“原——生态”两种表述方式或学术概念进行区分。仅从词义上看，前者指“原初的或原本的形态”，后者则指“原初的或原本的生态”[2]。对此，笔者也曾经在另外的场合提出过应该区分“原形态”与“原生态”的观点。这里，所谓“原形态”，也就是前面所说的“原生——态”，“原生态”也即“原——生态”。再从所指意义上看，笔者认为除了应该对“原生态”一词进行“原生态”、“原形态”的区分之外，还应该进一步对之区分舞台化展演和非舞台展示以及艺术性保护和整体性保护等具体情况。一般来说，民歌的非舞台展示和整体性保护主要体现了民歌的活态生存状况，首先注重的是民歌文化的纵向传承；而对于民歌的舞台化展演和艺术性保护，若从发展传统音乐的角度看，其较为重要的一个目的是对民歌文化进行积极的横向推广或传播。应该说，上述两类展示方式都是很有意义的社会或文化行为。
二、从云南诸族群音乐的保护与传承看原生态民歌展示方式的变迁
在中国西南部，云南省与东南亚诸国接壤，身居中国汉文化圈、东南亚南传佛教-伊斯兰教文化圈和西藏与中亚藏传佛教文化圈诸文化圈交汇处；既是各种少数民族音乐文化纵向传承的终聚处，也是不同文化圈（板块）音乐文化横向传播的交汇点。故此，以云南省的情况为例来谈少数民族音乐的保护和发展，有着较为特殊和具体的典型性意义。
上世纪90年代末，曾有学者将20世纪末云南少数民族文化保护与传承模式概括为以下七种：
1. 以舞蹈艺术为文化传承途径，当数田丰创立的云南民族文化传习馆模式；
2. 以音乐艺术为文化传承途径，有宣科、杨曾烈及一批纳西族民间音乐家创立的大研古乐会模式；
3. 以传统民族文字典藉为文化传承途径，有丽江东巴文化研究所模式；
4. 以本民族传统教育形式为文化传承途径，有傣族寺庙教育模式；
5. 以现代学术研究为途径，有刘尧汉创立的彝族文化学派模式；
6. 以介入现代旅游业为途径，有云南民族村模式；
7. 以建设杜会主义新文化为导向及途径，有“边疆文化长廊建设”模式。[3]
首先，若以目的或手段区分，可以发现这七种模式中，包含了艺术性传承和展演（第1、2种），学术性传承和保护（第3、5种），民间文化传承（第4种），旅游、商业性展演和现代文化的宣传展示
等五种不同类型。其次，若从行为主体的角度看，七种模式则分别同学者（专家）行为（如第1、2、3、5种），政府行为（如第7种），旅游、商业行为（如第2、6种）和民间行为（如第4种）4者有关。
若按本文的划分思路，当时的七种保护与传承模式里，凡是同音乐舞蹈有关的文化事项（如第1、2种）几乎都被人为地纳入了舞台化展演的范畴，属于学者行为或由兼具（或自诩）学者身份者一手操持的旅游、商业行为。如今，这些类型（及其衍变类型）多数被列入以“发展”或开发为主要目的，具有政府行为、学者行为或商业、旅游行为诸特征的“传统文化资源”项目名录之中。此外，上述七种基本模式里，第3、4种模式虽以“原——生态”文化的传承保护为主旨，但同民歌展演（示）无关，可说尚未列入同“原生——态”音乐有关的传承和保护模式。可见在当时，由于学界对于“民间保护模式”的认识还局限在针对整体文化或非艺术文化的层面，仅以音乐舞蹈或艺术性为主旨的民间保护模式还仅作为某种潜在、隐性的文化现象存在，尚未被纳入各级政府关注的层面，也未进入学者讨论的视野。而在随后逐渐开展的“非遗”保护工作中，原属于民间保护模式范围，但具备非舞台展演（亦即“原生态”）形式特征的传统音乐舞蹈类型，便越来越多地受到政府和学界的关注，并逐渐以独立文化品种的身份，被纳入了官方（政府和学者）保护模式，且一一进入到“非遗”保护名录。由此，这样一种隐性的民间保护模式便完成了向显性的官方保护模式转换过渡的过程。此后，随着这一文化领域内“民间——官方”两种不同保护模式以及政府行为与民间行为在性质上的逐渐模糊，一些新的理论和实践问题也随之产生。
三、以艺术性保护和舞台展演为目的的“田丰模式”
如前所述，20世纪的最后10年里，云南省内凡涉及音乐舞蹈的保护和传承模式，几乎都以艺术性保护和舞台展演为目的，其中，田丰的“传习馆模式”不仅是艺术性保护和传承“纯度”最高的一种，而且产生了多种后续性模式和更加广泛、多样的社会效应，其中不乏值得思考和提倡的做法。故而本文以此为起点，来进行相关的分析和讨论。
上世纪90年代初，在一个特殊的历史背景下，中央乐团著名作曲家田丰老师以他特有的、以艺术性为主导的思维和行为方式，从首都北京来到云南昆明及近郊地区，创办了云南民族文化传习馆，并通过这种特殊的文化保护模式，开展了一场针对少数民族传统艺术的保护和发展工作。据相关资料披露，该传习馆自办馆之初就一直存在学术纷争。按田丰先生的实际想法，是从各地不同民族中挑选一些优秀的艺人,选择一些民间音乐舞蹈精品进行传习。为了保持传习的“纯洁性”,他想建一个传习馆,让那些民间艺人集中在一起生活和传习,在空间上相对封闭,在时间上则力求“保持在五十年代以前的状态”，他把这种传习方式称为“异地传习”。[4]由于传习馆的办馆方式涉及到人类学领域“就地保护保存”（即在文化形成的原生地进行文化的保护保存）和“异地保护保存”（脱离文化的原生地，在另一地域进行文化的保护保存）的概念，一些主张“就地保护保存”的一些国内外学者将田丰传习馆形容为“把鱼捞出水来养”。当时，关心此事的国内外学者中，曾经出现了两种截然不同的代表性观点：“一些国内外专家学者认为：根据美国印第安文化保护和菲律宾巴厘岛经验来看，田丰走的路是被证明不可取的；另一些学者认为：田丰传习馆的方式方法和目的与前两者不尽相同。世界上还没有先例，很有试验性，一旦成功，将对世界人类传统文化保护起到积极作用。”[5]据言，田丰对其中的异议“予以坚决地回击”：
1.传习馆首要保存的是那些濒于失传的、经历了几千年文化积淀的、动态的、具“精典性”的云南各民族的音乐歌舞而不是那些传统日常生活习俗；2.对像音乐歌舞这样的动态的传统文化的保护保存，世界各国都在探索尝试，目前还没有一条好的途径，并无一定之规；3.在目前中国经济急速变型时期，传统观念受到强烈冲击，尤其在云南农村。熟悉本族本村传统文化的老艺人一死，这些东西就失传了。所以，岂止是保存，首先是抢救；4.“就地保护保存”，如果是一个村子，这要投入多少钱和精力？云南有25个民族，一个民族又分出很多支系，分散居住在一个个村落，有多少这样的村落，这又要投入多少钱？谁来投？谁来做？国家现在没有能力顾及这个，作为个人，我们能做什么？[6]
然而，据笔者看来，上述种种不同观点和看法，其实涉及了学者们所据有的不同的文化立场、身份和看问题的角度。作为田丰老师，他从一时一地的情势所发，主要面对的是族群外部不同文化集团的利益。记得当年他率领传习馆学员来到笔者工作的中央音乐学院和其他北京大专院校进行展演，所到之处，人们对他们的音乐舞蹈表演艺术给予了极度的欣赏和巨大的欢迎。然而对于本土、本族群内部来说，情况便可能会完全不同。作为特殊时期的特殊举措，其文化性质和所采取的方式手段非常清楚，即作为一种典型的音乐学学者行为，出于某种较纯粹的艺术性发展目的和对传统文化进行“异地保护保存”（“把鱼捞出水来养”）的文化策略，对后者进行了直接的干预、调整和重组，以致打乱了该类民族文化的原生性生态植被。这样的举措，对于集中地保存和提炼其艺术性元素无疑有着暂时性的好处。若作为一种辅助性的、非常态的保护性措施，在短期内、计划内予以实施（例如传习馆的赴外演出、央视多次举行的“原生态民歌展演”及其他交流性活动），无疑会取得一些令人满意的效果。然而，由于在一种纯艺术性目的的驱使下，将它作为唯一的、常态的传统文化保护措施来施行，对于那些非艺术性元素，尤其是与宗教、仪式、民俗、传统教育等紧密相联的元素来说，则无异于被挖掉了根、截断了源，同时还人为地中断了本土文化的活态传承。最后，正如大家所知道的，无论是田丰老师个人还是传习馆的文化传承工作，都落至一种近乎悲剧性的结局。令人扼腕之余，也不得不承认此中其实带有一定的必然性因素。
四、世纪之交以来并存的几种保护发展模式
进入21世纪，云南省内进入了多种音乐文化保护发展模式并存的局面。一方面，在前述大约10年前开始形成的七种模式里，除了大研古乐会模式和民族村模式仍然在各地蓬勃开展外，田丰模式的原初形态已经随着其创始人的逝去而消失，然从田丰模式的后续性效应看，至少又出现了三种新的模式：杨丽萍模式、源生坊模式、院校“传习馆”模式。几种后续性模式里，艺术性保护（如院校传习馆模式）或舞台展演（杨丽萍模式、源生坊模式）仍然是最主要的意图或目的。在此过程中，对于各族音乐文化“原形态”“被维护和发展”（或“继承与创新”）的程度，则须视具体操作者的能力和其他条件而定。值得关注的是，在部分后续性模式中，显露出了某种由田丰创造的“金鱼缸模式”还原（或部分还原）为“大海模式”，由“圈养性保护”还原为“自发性保护”的痕迹。具体表现为在一些学界和文化界有识之士的努力和帮助下，曾经被田丰老师请进了传习馆，又在艺海、商海中遨游多年的民间歌（乐）手，而后由于种种原因（或厌倦、或失意、或思乡）回到了自己的家乡，办起了本土文化的传习馆，开始致力于本土民间音乐文化的传承、保护和发展。[7]
另一方面，当时在云南省内，还可以看到有两种继发的、但比较重要的保护发展模式：政府、学界扶持模式和民间自发性保护模式，两者对于新世纪初云南地区的少数民族音乐的保护传承工作也发挥了明显的作用。其中，政府、学界扶持模式有两种具体表现：一种是指上世纪90年代至本世纪初，由美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心周文中教授为首的一批中外学者策划并实施，由美国福特基金会给予经费资助的“云南民族文化合作计划”，以及在此基础上，云南各级政府部门给予的支持和响应，对此已有学者以专文进行论述。[8]另外一种表现则是由联合国科教文组织发起，中央到地方各地（包括云南省）政府、学界和研究机构联手开展的非物质文化遗产保护活动。这方面情况，近年来已经成为音乐评论界的一个关注热点，在此也不予赘述。与上述各种借助外力（外部环境因素）开展的保护发展模式相比，在云南各民族地区广泛存在的民间自发性保护模式，从根本上讲，原是一种自该类文化现象产生以来，一直未曾间断，且从不显山露水、甚少受外界关注的文化传统。在“非遗”保护活动开展后，其中的一部分较具独立性的艺术内容被整合进入官方保护模式里，而其主体部分则仍在一种民间自发性保护的状态下，悄然、自在地持续进行。在笔者近年发表的有关布朗族传统民歌调查的数篇研究论文里，曾以西双版纳布朗族的两种发展模式为个案，对涉及政府、学界扶持模式和民间自发性保护模式两种情况进行了介绍和分析。下文将以布朗族传统民歌的现状为例展开进一步讨论。
五、民间自发性保护与非舞台化民歌展示的状况和境遇
拙文《布朗族民歌新世纪初发展变异状况的调查研究》[9]曾在民间非舞台展示的范围内，列举了分布在云南省西双版纳州勐海县章朗和曼夕两个布朗族村落的两种不同发展模式。通过对两地民歌生存发展现状及各种数据的初步统计和对两种保护发展模式加以比较，可以看到一个值得深思和探讨的问题：西定乡章朗村的传统文化保护目前已有一定的官方经济来源和政府行为及政策的扶持；打洛乡曼夕村则基本上无官方经济来源和政策扶持，但有市场经济和旅游业推动的自主行为的激励；前者有较深厚的非物质民间文化资源和民间传统（如佛教传统），并且占据了有利的有形物质文化遗产条件（如著名的章朗佛寺），后者则相对缺乏这些资源。但如今两地民歌的生存和发展状况是：
首先，从民歌作品看，章朗村除了佛教仪式文化及相关文化产品依然存活外，其民歌文化却呈现出品种较为单一，传统民歌及新兴民歌都不甚活跃的状态。而打洛镇各布朗族村寨，却在传统民歌尚在一定程度得到保持的同时，还普遍存有艺术形式及歌唱内容能为时代和不同代际人群所接纳、发展状况相对稳定的新兴的重要歌种。
其次，从传承人的情况看，章朗村目前只有很少数量的民歌传承人，尤其是70、80后新生代歌手已形成断层；而像打洛曼夕新寨这类布朗寨，却在近20年内，形成了从岩的新到岩保等五六代新老歌手组成的传承链，至今仍呈兴旺状态。
再者，以“非遗”保护为目的官方保护模式对于两地原有的民间保护模式及非舞台展示活动产生了有限的作用和影响。若以是否实现舞台化、纯艺术化的标准看，无论是处于自发性保护模式的曼夕村还是被纳入政府保护模式之下的章朗村，其传统民歌目前都保持着非舞台化展示的性质。但是，基于宣传本土文化品牌和申报“非遗”项目等目的，在政府有关部门的扶持下，一部分曼夕村的中青年歌手一度获得了某些外出进行舞台化展演的机会，由此体现了传统艺术文化向外发展和进行异文化交流的另一面。但据笔者了解，这些新的发展状况对于本土生态的延续和发展并未产生真正的、实质性的影响。其部分原因是由于在本土族群的内部和外部，其实有着很不一样的审美观或文化价值观，在本族成员向群体外部和艺术舞台上下穿梭流动的过程中，并未导致形成这两类不同的审美——文化观之间的彼此消解和相互替代。举例来说，笔者曾经看到过两位在省级比赛中获金奖的少数民族青年歌手，同时也是当地歌舞团和旅游演出团的台柱演员。别看他（她）们在舞台上有着亮丽的身姿和悦耳的歌喉，但一回到自己出生的村寨，他（她）们既不具备上酒桌同成年人对歌的资格，又因为“肚里没货”，在歌场上插不上嘴，甚至还因为过于“新派”，而与本土沿袭的歌唱习俗格格不入。这样，他（她）们最终只能离开本土，再回到自己已经习惯了的的异地环境中去。同时，也有另外一些当地的中老年传承人，也曾一度被卷入了异地的艺海、商海。他们本身携带的文化传载、传承功能和对本土文化生态的应有贡献到哪里去了呢？笔者看到的两种先后发生的情况是，曼夕村有一位名叫岩的新的老歌手，文革前出外到缅甸境内闯荡，改革开放后，正应了“叶落归根”的老话，他回到曼夕村，带出了一批男女徒弟，把该村失落多年的民歌演唱传统又重新建构起来。另有一位叫岩保的著名布朗族中年歌手，曾经是岩的新的弟子，在经历了多年的到州、省乃至三亚、广州的闯荡之后，终于在世纪末回到本地，继承了岩的新的事业，举办了“西美民歌传习所”，培养出了一批批新的布朗族民间歌手，使该村的民歌演唱活动一直走在整个西双版纳各族群地区的前列。[10]
根据以上分析，两类村寨的内外部环境条件对比如此悬殊，这种特异的文化现象促使我们去作如下进一步的思考：为何在传统文化的相互竞争中，两种村落模式在传统文化的传承、保护、发展，自身的造血再生机制以及自我保护和自我调适能力的培养上，会出现如此不同的两种局面？通过2007年对勐海县章朗、曼夕等寨民歌生存现状进行的调查，我们基本上摸清了布朗族民歌在艺术型态和文化生态上的存在和分布规律，觉察到了同20世纪80年代以前相比所存在的一些发展变异状况，并就此提出以下几点应对策略：
其一，民歌文化的发展有赖于“活水般的”文化生态环境。若想判断出什么是值得加以保护和发展的民歌品种，除了要看它自身的艺术审美价值和在人民群众心目中受珍视的程度外，还有必要看其对本土传统文化生态环境的依赖程度，以及同外界和其他阶层音乐文化互相交流和适容的状况。
其二，对于民歌文化发展的变异方面，必须从政府、学界、民间等不同层面给予充分的重视。挖掘“原始民歌”“原生品种”固然重要，但若一味拘泥于此，或许会导致忽视民间新发生的种种发展现状和趋向。例如，对于像布朗族新【索】这样走势良好的新生代民歌，一方面应该给予一定程度的重视和避免价值观和文化观上的“误判”；另一方面，也有必要对之予以正确的评价定位和舆论导向。
其三，将章朗村以佛寺为中心形成的佛教文化氛围和曼夕村以民歌为中心形成的传统音乐文化氛围作比较，使我们进一步认识到了有形（物质或非物质）文化遗产（如章朗佛寺）与无形（非物质）文化遗产二者的文化性质及特点：一般来说，前者特有的有形性、稳定性及其所带来的审美和文化价值的易判断性等特点，决定了“酒好不怕巷子深”，在重视文化品牌（涉及文化价值认同）和文化的商品性的当今社会，这类传统文化更易于获得外界较持久的关注与认同；而后者的无形性、不稳定性（易变性）及其所带来的审美和文化价值的不易判断性等特点，促使我们不得不注意文化生态环境对其文化变迁产生的决定性影响。
六、对于民歌展演（示）活动现状的几点分析和讨论
（一）对舞台化与非舞台化民歌展演（示）的几点认识
笔者认为，在音乐非物质文化遗产的保护与发展工作中，应该对上述两类民歌展演（示）的状况予以区别对待。当我们把其中的一部分表演性特征较明显、艺术形式较独立的品种作为“表演艺术”对待和推广时，也不能忽视另外一些同样重要的传统音乐内容是存身于民俗活动和传统仪式之中的，应该结合“仪式化展示过程”的观念来对之进行整体性保护，以促进其全面发展。并且，在通过舞台化表演方式来推广“原形态”民歌与结合“仪式化展示过程”的观念来保护“原生态”民歌生态环境两者之间，后者应该是我们开展该项工作的主要目的；至于前者，从保护和发展的角度看是手段，而从艺术性、专业性发展的角度看则可以是目的。
由此来看当前少数民族音乐保护和传承的部分现状：一方面，以往由艺术界专家主导，以纯艺术性为主要目的的“金鱼缸式”保护和传承模式（或舞台化展演模式）已经被证明是不通之路，有着逐渐回归“大海模式”的趋向；而另一方面，为该类的保护和传承项目特有的艺术性、舞台化展演思路和模式特征，却一定程度被作为能否被选拔入“非遗”项目的标尺，被变相地运用在与其相关的理论和实践之中。这就导致了另外一种颇奇特的现象：许多本来并不具有独立艺术身份的作品，以致一直处于“潜水”——民间自发性保护状态的本土音乐舞蹈，都被从具有整体文化特征的民间节日、仪式及其他传统文化活动项目中剥离出来，被一些当地政府部门人员和本土“学者”（专家）进行了不同程度的“包装”和“建构”。在比较好的情况下，其中一些作品被作为艺术性、舞台化的展演项目，陆续获得了“非遗”的名衔，并进入了官方保护模式的行列；不好的情况下，则出现了不少“假古董”、“假非遗”，其中也有些混入了“非遗”的队伍之中。
由此可见，政府保护模式对于民间保护模式，一方面要看到它的有益性是不言而喻的；另一方面也必须看到，即使在正确贯彻的情况下，面对民间保护模式独具的、较强的自我保护和自我调适能力，它的这种有益性也是有限的。若被不当地使用或错误地贯彻时，更会产生与其初衷完全相反的效果。因此，针对后一类现象愈演愈烈，无论是政府部门还是学界皆对此难有作为的现状，笔者认为，在“原生——态”（原型态）与“原——生态”（生态环境）二者之间，我们应该提倡保护，也能够一定程度有所作为的主要是后者，即传统民歌的原生文化环境。换言之，我们可以尽量不要去人为地破坏它，或尽量去制止这种破坏民歌原生文化环境的行为，这就是目前最有意义和效力的保护措施。对于前者，我们能够去做，也应该去做的是密切注意和研究它在不同时期发生的文化变异状况。至于它的原生艺术形态怎样才能得到传承和保持，作为局外人，除了能够间接地提供参考意见之外，对此并无足够的话语权和涉入能力。
（二）是否强调“原形态”与展示（演）方式及社会群体的内外需求有关
从展示的对象来看，笔者认为，非舞台展示的对象主要是“原生态”文化环境中的民歌，在某些较具“原生态”特点的文化环境条件下，民歌的“原形态”特质相对地能够保持得多一点，但也处于不断的变异过程中，故没有必要刻意去强调其“原形态”性质。况且该类民歌是否“原形态”，对于本土人来说并不重要；作为研究者，在此时此刻去追究它也无很大的意义。而在另一些舞台化展演中，展演对象主要是较具相对意义的“原形态”民歌，之所以要在这样的情况下提及“原形态（原生——态”）概念，更多是考虑它在更为复杂多变的次生态文化环境里，出于艺术性和舞台展演的目的，有必要尽量去突显和宣示其或多或少得到保持的“原形态”或艺术性特质，以致无论是局内人（策划、实施和表演诸环节的）或研究者（包括批评层面），对其“原形态”特质予以强调和重视，乃是一种必然和正常之举。这里还有必要澄清的一个问题是：从一般意义上看，无论是舞台化展演或非舞台化展示的民歌， 其“原生态”和“原形态”意义都是相对的。试想，民歌在其原生文化生态环境中都不可能原样地传承和发展，怎么可能在脱离了其原生语境的情况下，还能够完全保持其原生艺术型态呢？
（三）应该把原生态民歌的“他者化”状况纳入“决策者”的视野
根据前文对于舞台化展演与非舞台化展示类型的不同发展道路和趋向的归纳分析，可以注意到在其各自的行为人及掌控者之间，有着“局内人—局外人”、“主位—客位”以及民间、民众行为和官方、学界的区别。其中，对于传统民歌原生文化环境的保护和重视与否，官方、学界及外界民众的态度有至关重要的作用；至于在此条件下，传统民歌的“原形态”是否能够得到保持和维护，怎样去保持和维护？则很大程度取决于局内人的态度和作为。就此而言，居于“主流阶层”和“主文化层”官方和学术界，对于两种“原生态”民歌所持有的态度和做法，是决定传统民歌作为非物质文化遗产能否真正得到有效的保护和发展的关键因素。因此，笔者认为，当前原生态民歌的“他者化”状况，应该被纳入各级“决策者”的视野。并且，“非遗”保护工程，应该取得人类学者的支持和参与。
另外，本文所讨论的“原生态”（“原——生态”），乃是一个从民歌的传承人、生存（生态）环境到政府、学界的整体概念。目前自上而下的“非遗”保护和发展的总体政策，可以说是集中了艺术学、人类学和政府各方的智慧，经过一定程度的深思熟虑和集思广益的举措。比起早期云南省“田丰模式”及当时的政府效应来说，在相关的观念和举措上都有了前所未有的丰富和拓展。然而，如今纷纷出现并广泛存在的某些局部环链的不适或断裂，仍然反映了我们在文化生态植被的培育（包括文化生态学观念的推广和宣传）上，不仅理论研究还不够到位，实际准备也还远不够充分，以致该类文化政策一旦落实起来，各种同经济利益、旅游效益有关的、急功近利的观念思维都掺杂了进来，往往给人以整个地“变味”了的感觉。此中，值得让人反思的是：由政府、学界组成的“我们”，是一个含有阶层化、利益化因素的、庞大的“我者”集团，囿于自己的身份、处境，在面对“他者”进行思考、策划并付诸行动时，不可能不受“客位”、“局外观”（用换位思考的方式，亦是一种“主位”和“局内观”）的影响。笔者曾经根据自己的研究经历这样想过，在古代历史上，某些封建王朝统治者和官员，对于边疆少数民族族群及其文化，往往能够做到大力提倡，并且去娴熟地采用和实施带有某种“无为而治”内涵的“拘縻政策”，体现出其聪明、睿智的政治智慧和唯真、务实的文化思维。如今的各级政府和学界人士，在不同的族群文化和不同社会阶层之间，身为“主文化”（汉文化、某一较大族群文化或主流社会阶层）的一员，对于“异文化”社会或阶层{1}的音乐文化事象，更有必要充分借鉴人类学的批判性反思精神，重视发挥中国音乐文化批评的“自律”、“自省”的功能作用。若我们能够在处理民族文化关系时，少一点强烈的“主人翁”或“老大哥”精神，少一点包办代替乃至“越俎代庖”的习惯，真正用好人民给予的权利，就能够避免经常去犯“好心办坏事”的错误。对此，我们已经有无数的历史教训可资借鉴。可以说，这是摆在相关部门、学术界和音乐评论界面前的一个共同课题。
责任编辑：郭爽
注释：
{1}又称“亚文化”，包括各种处于弱势、边缘的民族或文化族群以及同一社会内部的弱势阶层。
参考文献：
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To Discuss the Significance and Effect of Exhibition of Primitive Songs as well as Several Kinds of Cultural Protection and Inheritance Patterns of Minority Nationality’s Music in Yunnan Province Simultaneously
Yang Minkang
Abstract:
With regard to the protection and development of primitive songs, scholars should make a distinction between non-stage-exhibition and stage-exhibition-performance. The former shows live condition folk songs, so puts emphasis on vertical inheritance of the culture of folk songs, however, the latter pays attention to the lateral spread, and they are both social or cultural behavior with meaningfulness. This article takes the protection and inheritance of several minority nationalities’ music in Yunnan province as examples, making an analysis and discussion on the change of exhibition patterns of primitive songs as well as the current situation of exhibition performance of folk songs.
Key words:
primitive songs; show; exhibition performance; Yunnan province; music of minority nationality; protection and inheritance