龙仁青，小说家、翻译家。中国作协会员、青海省作协副主席、青海省《格萨尔》工作专家委员会委员、青海省民族文学翻译协会副会长兼秘书长。1990年开始文学创作及翻译。先后在《人民文学》《中国作家》《民族文学》《芳草》《章恰尔》等汉藏文报刊发表原创、翻译作品，多次入选《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》等及《中国短篇小说年选》《中国短篇小说年度佳作》《中国短篇小说经典》等。创作出版有"龙仁青藏地文典"（三卷本）等;翻译出版有《当代藏族母语作家代表作选译》《火焰与词语》及《格萨尔》史诗部本《敦氏预言授记》等。作品曾获中国汉语文学"女评委"大奖等，入围第五届鲁迅文学奖终评。
　　周新民：作家走上创作道路，都各有种种原因，请问龙仁青老师，有哪些原因促使你走上文学创作道路？
　　龙仁青：你的这个问题让我想起我在青海海南藏族自治州民族师范学校上学的时候，与我有师生之谊的端智嘉先生。他在我的生活中的出现，的确是影响我走上文学创作之路的最大缘由。那是在上世纪80年代中期，当时已经在藏族母语文坛名声鹊起的端智嘉先生忽然到我校任教。那时候，恰是改革开放的盛世时代，我国的文坛就像是百花遇到了阳光雨露一般，到处盛开和洋溢着文学之花的多彩和芬芳。那时候，端智嘉先生已经在许多的文学刊物上发表了自己的作品，还出版了自己的文学作品集。他的作品有原创，也有翻译。当时，他并没有给我所在的那个班授课，所以我总是逃课跑到他授课的班级去听课，因此也受到了学校的一些责罚。但至今想来，那是我在此生做出的一件最有益的事情，是冥冥之中的某种意志对我这个懵懂少年的一种指引。端智嘉先生是一位非常优秀的藏族作家，为藏族母语创作做出了巨大的贡献，有人称其为“藏族的鲁迅”。那时候，他是我和我们同学共同的偶像，正是由于受他的影响，在那段时间，我的同学中出现了许多文学爱好者，其中有许多人至今坚持文学创作，并取得了一些成绩。比如藏族导演万玛才旦先生，他的电影作品在国际上屡获大奖，而他的电影处女作，则是专门到先生的家乡青海尖扎取的景。这部电影获得大奖后，有记者采访问及选景的问题，他说他之所以在尖扎拍这部电影，是为了向对把自己带到了文学艺术之路上的先生表达敬意。我后来翻译出版了端智嘉先生的小说作品集，我个人也认为，我是对他的一种报答或者一个汇报吧。至今活跃在藏族文坛上的德本加、扎巴、阿宁·扎西东主也是我的同班同学，当时，我们都是端智嘉先生的追随者。这三位后来先后获得了“骏马奖”。德本加先生一直在青海牧区基层从事教学工作，他创作的长篇小说《寂静的草原》是安多藏地的首部藏文长篇小说，扎巴先生如今是中央民大藏族现当代文学的博士生导师，扎西东主先生是有着“藏族的《人民文学》”之誉的藏文文学期刊《章恰尔》的常务副主编。端智嘉先生英年早逝，在他32岁，正当文学创造的盛产期离开了人世，为藏族文坛留下了一个巨大的遗憾。我们依然走在他曾经挚爱的这条文学之路上，希望他在天之灵有知，看到我们取得的这些小小的成绩。
　　除此之外，我的父亲也是我走上文学创作道路的重要原因。我父亲在当地算是一个知识分子，他非常看重阅读，收藏了包括四大名著在内的许多书籍，还为我订阅了许多报刊杂志，我家是我出生长大的那个小牧村里唯一订阅报刊杂志的一家人，记得有《中国少年报》《青年文学》《连环画报》《辽宁青年》等，还有一份《飞碟探索》。我后来离开我出生的小牧村，到当时的公社小学去上学，那时候，我父亲也刚好成为公社农机站的临时聘用工人，有一间宿舍属于他，我便住在他的宿舍里，看了他收藏的《吕梁英雄传》《侍卫官杂记》等书。我在写一篇有关家乡的小文时，忽然意识到，我的父亲也是影响我走上文学创作道路的关键人物。我在之前的采访中，几乎没有提及这些，今天，向您提及这些，也表达一下对我很早就离开了我们的父亲的深深怀念和感恩之情。
　　周新民：你出生于青海湖畔铁卜加草原，谈谈你的童年和故乡青海吧。作家的故乡和童年生活对作家创作的影响也很大。
　　龙仁青：我正要谈及我的故乡，您就问到了这个问题，心有灵犀啊！我一直觉得我的故鄉非同一般，虽然它偏远、小得只有七八户人家，但它并没有因此少了它的丰饶和厚重。我的故乡叫铁卜加，也是青海湖西岸一片草原的名字，有关这个地名的含义，大致有两种说法。据藏文史书《热贡族谱》记载，迭部（甘肃省甘南藏族自治州下辖县）地方的一名男子曾入赘到青海湖西岸的铁卜加地方，人们便将此男子以他的故乡“迭部”称之，他的子女和后裔形成的家族亦被后人称为迭部仓——意即迭部家的人。“迭部”一词，以环青海湖安多藏语发音，音近“铁卜”，这一发音逐渐转为“铁卜加”，地名由此形成。另一种说法则在民间广为流传：旧时，铁卜加一带经常有丝绸出土，而这种丝绸上有一种图案，就像是用人的拇指按上去的指印，而“铁卜加”则是“一百个大拇指的指印”之意。我对后一种说法深以为然，因为铁卜加的位置，恰好是古代南丝绸之路青海道的必经之地，也属于都兰吐蕃古墓葬群的边缘地带，我国古代少数民族政权吐谷浑王朝的核心地带也是在这里，历史久远。我很小的时候，就经常见到挂在芨芨草上随风飘摇的古代丝绸，这种丝绸被当地人称为“若辛”，意即裹尸布，不让我们小孩们动它，更不允许把它拿回家，认为会沾染上晦气。如此，每每在放羊的路上看到在风中飘摇的“若辛”，我们就像是看见了妖冶的鬼魅正在跳着引诱人们堕入不幸的舞蹈一样，心生恐惧，远远躲开。
　　离我出生的小牧村大概一公里左右，有一座古城遗址，是我们小时候最爱去玩儿的地方。这座古城在历史上有明确记载，叫伏俟城，是一个与我国许多重大历史事件有着交集的地方。是吐谷浑王朝的都城。
　　家乡的伏俟城，还是古丝绸之路上重要的的枢纽和要冲。历史上，沿着河西走廊延伸的丝绸之路河西道在不断受到诸多地方割据政权的阻隔时，吐谷浑王朝却乘势开辟了青海道，并着力经营，使这条古道成为了当时国际贸易的中心路线。 　　我就出生在这样一片草原，这样的一个小牧村，我想，在我身上自然而然地沾染上了它所拥有的丰饶和厚重，抑或说，它在文化上的丰饶和厚重，启迪了我的慧识，让我很早就与文字发生了关系。
　　故乡有着深厚浓郁的历史，随处可以看到历史留下的踪影：那些在芨芨草尖上随风飘摇的古丝绸，那些在古城遗址中俯首皆是的青色瓦砾等等。有一次，我和几个半大小孩在一起玩耍的时候，甚至还捡到了一只古代兵士的头盔，记得我们把它放在一个制高点上，用放牛羊用的尔日加（抛石器）瞄准，击打它，最后我们在其中一个小孩的带领下，口中高喊着“冲啊！”（从当时的黑白战争片中学来），每人怀抱一块大石头，冲上前去，几下就把它砸了个粉碎。后来我上了学，懵懂中了解到一些故乡的过往，所有这些，便成为我的一种好奇，有了好奇，，就需要探究，而最初的探究便是从阅读开始。记得我父亲曾经给我一本厚厚的《青海历史纪要》，我一遍遍地翻閱这本书，特别是这本书中有关茶马互市、绢马交易及伏俟城的记载，经常在脑子里遥想着故乡曾经的样子。因此，正如您所说，影响我最初与文学发生联系的就是我故乡的这些点点滴滴。
　　周新民：谈到你小说中的一些具体内容，我发现，你的作品里处处体现出一种人与自然和谐相处的情境，比如《光荣的草原》中人与动植物的心灵相通、《情歌手》中太阳与人的互动，这就使得大自然不再是简单的叙事背景，而是与人物的生命体验紧紧交融在一起。这种“万物有灵”的“神性思维”叙述方式是你的独创还是受到民族、宗教亦或是现代流派的某种启发？
　　龙仁青：许多批评家都提及我的小说中的这种“神性思维”，在他们提出这种观念之后，我才回头去阅读或回忆我的小说中的一些情景，我好像是恍然发现了我自己，发现我在不经意之间，在作品中用到了这样一种思维，这样一种叙事手法。这样一说，其实也就承认了我并没有受到任何文学流派的影响，因为我在小说中写下那样的语言的时候，我根本没有意识到它与某种文学流派有关。承认了这一点，那么是不是也就承认了另一种可能，那就是受到了民族、宗教的影响？
　　“万物有灵”是藏族民间普遍存在的一种认知世界的方式。记得小时候，在春夏季节，草原上多彩的野花竞相开放，一时间赤橙黄绿，就像是有人把彩虹打碎在了碧绿的草地上一样。出于孩童天生的好奇，总是要去采摘那些野花，大人们便会阻止我们，他们说，那是大地的头发，“如果有人也像你一样拔了你的头发，你不疼吗？”于是，我们便不再去采摘野花。这似乎只是一种习俗，但它的确与民族、宗教有关。或许，我这样的“神性思维”，就来自于我曾经生活的地方，那里的点点滴滴。
　　评论家段怀清先生曾经为我写过一篇评论，题目是《当孤独成为一种审美》。小时候做为一个小牧童，的确体验过太多的孤独。在荒芜阔大的草原上，一个人放牧着牛羊的时候，与牛羊说话，与野花、鸟雀、蚂蚁说话，似乎也是自然而然的事。说穿了其实便是自言自语。自言自语，应该是每一个牧人的习惯吧，或许可以说是每一个孤独的牧人的一种疾病。我的作品，便是在不经意之中，暴露了我也患有这种疾病。
　　周新民：毫无疑问，“神性思维”成为了你创作的一种很重要的思维模式。你生活在藏区，我想了解下你和宗教的遭遇。宗教是否对你的人生或是文学创作有产生影响？
　　龙仁青：我出生于上世纪60年代中期，出生的地方的确是名副其实的“天高皇帝远”，但这并没有阻挡住那个年代的风吹到那里。记得我在四五岁的时候，我的父亲被从家里拉出去，在当时我们叫做仓库的一座平房前接受批斗，说他是保皇派。我至今记得当我看到父亲站在大家面前，他的头被几个人深深按下去的的样子时的惊恐不安，那也是我第一次听到我的心跳撞击在我的耳膜上发出的咚咚声。我也记得，与保皇派相对应的，还有一个词，叫八一八，这些都是当时红卫兵的名字，这些词以汉语的发音势不可挡地到达了我的故乡，把一群人分成了势不两立的两个部分，藏族牧民们并不明白这两个词的实际含义，但他们根深蒂固地记住了这些词汇的汉语发音。多年以后，我考上了县城的中学，我乘坐长途客车离开我的家乡到县城去上学，途中要路过一个叫一五一的地方。这个地方的命名，是因为这里离西宁的距离是151公里。我至今记得，在我乘坐的长途客车上，有一个年老的藏族牧民，他记不住他要去的地方的名字，但他依然记着那个红卫兵派别的名字，于是他告诉长途客车伺机，他要去八一八！可见这个名字是那样顽固地盘踞在他的脑际！当时，客车司机即刻知道了牧民要去的地方，我至今记得他开着玩笑给牧人解释的情景。
　　我也记得我第一次见到唐卡的情景。那是我大概在上小学三年级的时候。一个牧户家偷偷藏在家里的佛教用品被人发现了，被没收后，展览在公社供销社前面的土台子上让大家观看，以此来批判这个牧户的顽固不化和死不改悔。我是在学校组织下和同学们一起去观看的，当我看到其中一幅唐卡时，那艳丽的色彩立刻震撼到了我。我记得当时是冬天，家乡的大地只剩下苍茫的灰黄色，而那幅唐卡却鲜亮无比，好像是一片灼灼燃烧着的彩虹，整个大地因为它的存在而显得汗颜，我的眼睛被那幅唐卡点燃了，我看到那幅唐卡上的女神那样妖娆多姿，在这灰黄色的冬天里坦然而一览无遗地仰卧在那里，有一种招摇的样子，她让这个冬天显得灰头土脸，抬不起头来。
　　在您问我有没有宗教信仰的时候，我不厌其烦地说起这些往事，是想告诉您，在我的孩童时代，其实我并没有经历过宗教的仪式、活动什么的，而就在我慢慢长大，要离开我的故乡去县城上学的时候。适逢改革开放，宗教信仰政策全面开放，我的故乡几乎在一夜之间便发生了改变，小小的寺庙里重新有了僧侣，经幡飘摇在所有高一点的山头上，家家户户的房后都有了煨桑台，每一个老人都手持佛珠，那样稔熟地诵颂着佛经。我相信，我的故乡一直就氤氲在一片藏传佛教文化的氛围之中，只是在那些特殊年代，故乡从外在的形式上收敛了自己虔诚的样子，内心里却深深地掩藏着自己的信仰，那信仰便是一堆干柴烈火，单等着一把火的点燃，一旦点燃，便会猎猎燃烧。而如今，它正在熊熊燃烧。每每回到故乡，看到这些，我就会想起第一次看到唐卡的情景，那幅唐卡曾经在瞬间让一个冬天灰飞烟灭。 　　我曾经说，赞美故乡，应当是文学的义务之一。我会一点点地写下我在故乡的这些过往。
　　周新民：我注意到你的小说经常运用“孩童视角”，比如《奥运消息》借小次洛的目光铺展开隐藏在背后的历史事件奥运会，《遥远的大红枣》利用扎洛限知的所见所闻推测了可能存在于父辈中的爱恨情仇，这种视角使得某些重大的主题得以消隐，这是否是你的有意为之？
　　龙仁青：我写儿童生活的小说比较多，我曾经在几篇小说里塑造了一个叫次仁的小牧童，我甚至设想过以这样一个人物去写一系列儿童题材小说，《奥运消息》便是我设想中的这个系列小说中的一篇。这些小说中的次仁这一人物身上，有许多我自己孩提时代的影子。写这些小说的时候，我让自己的思绪回到我的童年时代，让这个叫次仁的小牧童在我的脑际活起来，让他指挥着我敲键盘的手，写下那些与我的童年有关的文字。我没有刻意运用“孩童视角”，也没有要去消隐重大题材的意思。我有时候也在想，我之所以能够这样去写小说，是因为我在某种程度上还保留了一些儿童思维，是一种不成熟的表现。
　　周新民：你的小说叙事节奏追求“慢”，如《牧人次洋的夏天》等。你在访谈录中也提到你个人的生活节奏也追求“慢”。你说你不会像其他作家那样每天一如坐禅、修行一般地面对写作，而是会选择去行走。能否谈谈这种追求“慢”的写作方式和生活方式于你而言意味着什么？
　　龙仁青：说一件事情吧。记得大概是北京奥运会不久，我去了一趟北京，鸟巢是自然要去看的。当我买了门票，守候在门外等着进去参观的时候，在我面前攒动的人头以及从这些人头上空飘浮而来的嘈杂的人声忽然让我感到了慌张不安。他们用各自的方言大声地说着什么，看上去心不在焉又焦虑不安。他们似乎对参观鸟巢之事毫不在意，但又是那样的急躁，甚至有些慌乱。我知道，这并不是我有所谓密集恐惧症，在我还是个牧童的时候，我经常蹲守在蚁巢前，看着忙乱的蚂蚁们在蚁巢里进进出出，一看就是很长时间。那时候，我喜欢忽然搬起静卧在草原上的一块石头，往往，石头下便会是一个蚂蚁的大家族，就在石头被搬离的瞬间，所有蚂蚁便开始行动，把它们忽然被裸露在光天化日之下的蚁卵迅速搬到安全的地方，它们看似忙乱，毫无章法，但就在很短的时间里，它们就完成了搬走蚁卵的工作，不大一会儿，就看不见一个蚁卵了。有一次，我的这一行为被我母亲发现，那一天，她狠狠揍了我一顿，她说，如果有人忽然拆了咱们的家，你不伤心吗？从此，我再也不去搬掉那些静卧在草原上的石头，但我依然迷恋蹲守在蚁巢前，看它们的协同合作，看它们勤劳地忙乱。之所以说这件事情，一是想证明我并没有密集恐惧症，二是，我从同样的忙乱里看到了不一样，我从蚂蚁身上看到的是一种从容不迫，而从人群身上，看到了一种浮躁不安。我是想说，我看到了快与慢的辩证法，其实，快与慢，并不是时间意义上的那种速度，而是一种心态，从容地面对，就是一种慢，浮躁地处置，就是快吧。只要从容了，不论是在现实中还是在文学里，四处都会是精彩的风景。
　　周新民：你说的很对，“慢”是一种人生态度。我发现，你早期的小说作品如《小青驴驮金子》等大都描写的是单纯的草原上的藏民族生活，和煦温暖中带着淡淡的忧伤，那是在工業时代来临下对草原原初的传统遭到破坏的担忧与无奈。而近期的小说创作如《巴桑寺的C大调》、《咖啡与酸奶》《看书》和《鸟巢》等则开始有意识地将藏民族生活地域环境的描写从草原牧场向城镇都市转移，在探讨藏民族传统的民族文化心理的同时，亦开始探究在当代城镇化与都市化的进程中新藏民更具有时代感与当下都市感的文化心理。这种写作上的“转型”与时代同步的快速发展之间有什么必然的联系？
　　龙仁青：这个问题可能涉及什么是现实主义的问题吧。记得曾经与70后作家徐则臣有过一次对谈，他是我的小说《一双泥靴的婚礼》的责任编辑。在与他对谈时，他特别提到了这篇小说，他认为这篇小说有一种怀旧的叙事口吻，也就是您所说的那种对业已失去的东西抱有一种不甘的心态。则臣认为，这种对田园牧歌似的以往的过度渲染，是对现实生活的一种疏离。我承认他的说法，也一直在思索这个问题，那就是，如何使作品直面现实，不去有意遮蔽现实中的真实存在，不去营造出一种虚幻的现实。我是一个摄影爱好者，也经常到草原牧场去采风、摄影，每每面对自然山水，为了追求画面的唯美，就会有意躲开一些东西，比如空中横七竖八的电线、地上水泥的或者钢铁的电线杆、以及一些现代化的建筑等等。问题是，这些东西的存在已经是一种现实，它们之所以存在，是因为当今牧民的生活已经离不开它们了，各种家用电器已经是牧民们最日常的需要。因此，就草原牧场来说，它们已经与自然山水浑然一体，共同构成了现代化畜牧业的一种情状。加上我国城镇化建设的大踏步发展，城市与乡村、牧场的差距正在逐渐缩小，一个具有这个时代特色的新的草原牧场已经呈现在我们面前。做为一个写作者，就要去描写我们所看到的火热与挣扎、欢乐与痛苦。从这个意义上说，我并没有转移我要描写的地域环境，我的笔触依然在描摹我所熟悉的草原牧场。正如您所说，我只是看到了这片地域与这个时代的必然联系。
　　周新民：你曾经说过，“就创作而言，我始终感谢生活对我的特别赐赠，不论是草原还是城市，生活以它的丰富性和不断的变化，昭示我真诚面对生活，并写好自己的东西。我越来越欣喜地看到我的写作可能会展示出的一种可能性，这种可能性，不会受到我的族属的影响，我也不会站在任何一种族属的观念上去看待问题。”我对这种超越族属观念进行文学创作的可能性很感兴趣，能不能就此点展开更详细的阐释？
　　龙仁青：我在青海生活、写作。说起我的故乡青海，它的地理位置和地域文化特色却显得有些模棱两可，令人尴尬——在人们的印象里，它是边疆，但从中国地图去看，它几乎处在中心的位置;在人们的印象里，它是少数民族地区，但它是一个省，而不是自治区。
　　青海是黄土高原与青藏高原的过渡带，是农耕文明与游牧文化的交界地，是外流区域与内流区域、季风区与非季风区的分界线，这里因此民族众多，文化多元，它几乎囊括了与它接壤的所有地区的文化特色，也因为恰恰是这个原因，过多的特色却让它显得毫无特色。就拿它的省会城市西宁来说，这座城市生活着35个民族的人群，早在汉代时，这里已经开始了大规模的农耕生产，这里曾经是一座叫做青唐城的吐蕃政权的所在地，藏族先民唃厮啰的后裔们依然生活在这里，这里也聚集着众多的穆斯林民族，他们居住在城东区的东关大街一带，几乎占据了这座城市的四分之一，这里还有土族、撒拉族等青海独有民族。但是，西宁至今没有一座地标性的建筑——建筑做为用外在形象呈现一个地区特色文化的存在，西宁却没有任何鲜明的文化去用建筑来体现。这种地理位置和地域文化上的尴尬，也体现在青海作家以及他们的作品之中——在青海周边的西藏、宁夏、新疆等自治区，以及甘肃、陕西等省份，几乎都有自己相对单一而又特色显著的文化，比如西藏的藏文化、宁夏的穆斯林文化、甘肃与陕西的农耕文化等，这种显著的民族地域文化的滋养，让这些地区拥有了从各自文化中成长起来的作家，而这些作家的身上，在他们的作品中，明显沾染着他们各自的文化色彩，比如，陈忠实、贾平凹、扎西达哇、次仁罗布、石舒清、李进祥等，他们和他们的作品就这样带着各自民族地域文化给他们的滋养，在中国文坛上树起了他们自己的形象。而青海的作家，却很尴尬，他们面对的是一个庞大的多元文化体系。