陈加林笔名林零、子牛，1962年5月生于贵州安顺，贵州大学毕业。现为贵州省文联党组成员、副主席，中国书法家协会理事，中国书法家协会草书委员会秘书长，贵州省书法家协会常务副主席，贵州民族学院特聘教授，贵州国际文化交流中心理事，贵州省人大书画院副院长，贵州省政协书画院副院长，贵州画院学术委员会委员。
　　我一向视加林为书法中的现代派。虽然明知他是从传统起步，并且一直也没有远离传统，但从与他相识起，就感觉他的字属现代书风，走的是拗、扭、怪、拙一路，虽可理解，却很难欣赏。在所谓现代的外表之下，实则内含着一个传统深厚的加林。
　　一
　　说来也怪，在中国，书法恐怕是诸多传统艺术中最晚受到西方文化侵染，同时，又是最早受到现代化脚步致命打击的一门艺术了。百年前的废科举，兴学校之举，一下就彻底终结了书法在谋求仕途经济方面的实用功能；随之教育普及，科技昌盛，现代印刷业蔚然勃兴，挟现代科学技术之神威的铅笔、钢笔，以其方便、适用，易于书写，更易于随着教育普及而来的大众化接受方式而成为新兴的书写工具。硬笔取代软笔，中国的读书人迎来了第一波大换笔运动，传统书法全面式微，渐至退缩为少数人拥有的一种爱好或修养。直到“文革”爆发，大字报铺天盖地，人人挥毫，举国泼墨，竟随之衍生出一个副产品——毛笔字的普及。加林是20世纪60年代生人，他之学书是否受此影响，未敢妄断，但“文革”结束后兴起的全民书法热与此流风余韵有关，则殆是无疑。按说，20世纪80年代勃兴的书法热，本该有个修复传统，回归传统的沉潜时期，但封闭太久的中国，一旦改革开放，外面的新鲜空气蜂涌而入，形成又一轮西学东渐的高潮。在此西风盛炽之中，趁隙而来的西方现代主义思潮，立即对中国书界产生了不可抗拒的诱惑和影响，于是，现代书风应运而起。被压抑太久的年轻一代，挣脱捆缚，放开手脚，尽情在那新辟出的一片天地里恣意纵横，各展其长。于是，各种胆大妄为、惊世骇俗的破格与怪异层出不穷，乃至见怪不怪，习以为常。恰好在80年代初崭露头角的加林，自不可置身其外，将这一波汹涌澎湃的浪潮挡住。更何况他当时所处的环境，正是对各种新思潮都极度敏感，信息传播也是最活跃、最密集的大学校园呢。所以，现代书风的浸淫，对加林这一代书家而言，已是不可摆脱的宿命。这一点，在其早先出版的《作品集》中就有明显例证，如极具装饰意味的《古典——现代》、具象化味道极浓的《家》，以及纯粹追求线条表现的《非文字系列·选一》等，都属现代书风的作品。我曾亲睹加林挥毫，发现他不仅中锋侧锋并用，而且竖笔横笔兼施，竟至有时见他不是写字，而是画字。当然，这也不算什么发明，米芾评论黄庭坚，就说山谷是“画字”。只是我当时不解，以为加林是故意离经叛道。而今方始悟到，加林的用心，实则是在摸索笔法的多样化以及汉字结构变形处理的效果。也难怪后来戴明贤先生评论加林，要说他“用笔八面出锋，用墨五色兼施”了。我想，如果没有那一段“现代性”的尝试与摸索，加林的字恐怕很难收此奇效。
　　现代人崇尚自我，张扬个性，喜欢追求自我价值的实现和多元化的表达方式。就此而言，现代书风的兴起可以说是适逢其会，适应了现代人的精神需要和审美趣味。而且，现代艺术中自由挥洒，随意、率性的一面，也与传统书法中不可多得的某种即兴状态有暗合或相通之处，如草圣张旭以发濡墨，醉后狂书之类。但书法毕竟是一门艺术，有着它不可违反的基本规律和基本法则，并非真如五花八门的西方现代派，任何一个随意的行为都可名之为艺术。至于有人将傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚”推到极端，有拙无巧，以丑为美，视笔法墨意若无物，那就连书法都谈不上，更遑论艺术了。在关乎传统与现代的评价方面，我最欣赏戴明贤先生提出的“尚备”之说。先生有云：“如果说‘晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态’，然则今人应尚什么呢，应当‘尚备’，崇尚千年书法所积累起来的一切法，一切艺，一切书风，一切个性。”（《书法：艺术世界的独行客》）所谓思接千载，视通万里，有了如此深厚的根基、宽广的胸怀，有何愁书中无个性，笔下无自我呢？所以，愚意以为，今人若能将“尚备”与现代人“崇我”、“尚独（独立、独特等）”的自由观念结合起来，那倒是极有可能为中国书法另开新境，别辟新路，闯出一片更宽广的天地来的。当然，现代人，也有耐不住寂寞，心浮气躁，容易受到现实利益诱惑的一面，所以，书界之中自难免也有以花哨为新奇，以浅薄为荣耀的无聊之辈，每以所谓的惊人之语或惊人之举，弄出些动静，以显瞩目。这就有违书法之道了，姑置勿论。
　　而加林的可贵正在于，即使是在他最热衷于现代书风的探索与寻觅时，也从未放弃对传统笔法的钻研和训练。有朋友告诉我，说加林多年来一直临写不辍，有时甚至到了足不出户，十天半月难见踪迹的地步。这一点我信，只要看看收入《作品集》中的临颜真卿《祭侄稿》帖，就不难明白他在传统笔墨上花的工夫。亦有朋友说，加林的最大特点，就是学书极有灵气，他的艺术触觉十分敏锐，对新东西极为敏感，特别善于吸收，提取，东偷一点，西偷一点，为我所用，化于无形，最终形成了自己独有的书风书貌。此亦为识者之论。且看最新收入《名家集》中的诸多作品，不惟写得气韵开张，很见功底，而且章法布白皆极有讲究，如草书斗方《抱琴看鹤去，枕石待月归》、草书《元人陈旅诗》轴、草书《陈宏爵诗·繁花河》轴、草书《诗三首》横幅等。而隶书《妙画殊无意，残书若有思》一联，则写得舒缓沉静，一派清雅平和之气。
　　中国书学向有碑学与帖学之分。一般而言，碑拙而帖巧。汉魏时代是碑学的高峰，晋唐以后则是帖学的胜场。自从引领中国书法上千年的二王横空出世，帖学便成为一统天下的主流，从中演化出来的馆阁体，更是成为科举制下文人必备的技能训练；直到清代，随着文网苛酷，学术界复古主义思潮抬头，碑学才又取代帖学，成为书学的正宗。加林自言，他更看重拙，多年追求的也是那股拙味。但拙有稚拙与厚拙之分：前者单薄，无趣无意，谈不上笔法；后者则需广搜博取，厚积薄发，方能做到拙中有巧，平中见奇，耐人咀嚼，耐人寻味，此正所谓大巧若拙之意也。《名家集》中以草隶为主的书体，印证了加林长期主攻碑、隶的特点和路径，然从整体上看，无论是他的笔法还是结体，都可看出他以隶入草而诸体兼攻，以碑为主而碑、帖并取的丰富与多样，不愧是加林书艺追求的又一总结。 　　不敢说加林已经达到了“备”的境界，但他开放的胸襟，沉潜的心态，刻苦的努力和执著的追求，却使他站到了一个难得的高度，并能始终保持其某种前沿性的姿态，身处潮流之中而又不为潮流所困所惑乃至所挟，以少有的理智和清醒，咬定青山不动摇，一路而下，终于取得了不菲的成绩，成为省内书风的重要引领人之一。
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　　书法史上有个很有名的故事，说的是两位清代书法家——翁方纲与刘墉之间的一场争论。刘墉有个学生名戈仙舟，是翁方纲的女婿。有次戈拿了一幅刘墉的作品向翁请教，翁看后不屑一顾，说：你去问问尊师，他的笔下哪一笔是古人的？戈将此话转告刘墉，刘墉反唇相讥曰：你去问问尊翁，他的笔下哪一笔是自己的？
　　这场有我无我之争，其实牵扯到的是一个艺术的本质的问题，即书法艺术应不应该表现自我？它仅仅是对既有的古人笔法的一种再现呢？还是也应该体现作者的心性或个性，是书写者审美意识的一种表现？可以说，这是书法艺术所面对的一个永恒矛盾。
　　书法是从汉字书写中脱胎出来的，因此，它对汉字而言有一种无法摆脱的依附关系。即使作为一门独立的、纯粹形式化的艺术，书法本身的独立品格和审美功能，也必须以它所书写的文字内容为基础，为前提。这就先天注定了书法艺术具有某种狭隘性与局限性：它只能在汉字构成的有限空间里去寻求自己的无穷表现。而汉字作为一种约定俗成且高度成熟的文字符号，它的形态结构——点横撇捺竖钩等等笔画、笔顺的排列组合，都是依一定规律而固定化、模式化的，不能随意拆解。书写既要符合文字规范，又要符合笔法规范。那些表面上看似简单的点线运动，行笔、运笔都须严格遵循技法，一笔一画皆有来历。如此经过反复摹写，长期训练，方能收运用自如之效。此即所谓法度。这样，也就构成了对书法艺术的双重制约：文字规范的制约和技术规范的制约。而书法艺术所特有的魅力、矛盾和张力，也正在于此：既要遵循规范，又要超越规范；既要无我又要有我；既要循规蹈矩，又要逾矩破格。换言之，书法也是一种悖论——它要在固化中求变化，以有限寻无限，从共性求个性。真是难乎矣哉。不仅如此，人们还发现，一个训练有素的作者，在他笔飞墨舞的挥洒中，那些线条运动的轨迹与节奏，也时常会在不经意间流露出书写者个人的情趣、心绪、学养、个性乃至品格，从而传达出某些字形字意之外的信息，赋予作品独特的审美蕴涵。在这个意义上，书法是技巧而又非止于技巧，是形式而又超越了形式。
　　在一次私下交谈中，加林曾语出惊人，略谓：现在的书法，还多只在形而下与形而上之间徘徊，还没有直指艺术的本质，达到大美的境界。此语令我深思：纯粹形式化的书法，也有形而上的追求么？那是什么呢？所谓艺术的本质及大美云云，就书法而言，其意指何在？
　　我由此想到了舞蹈。舞蹈之于书法，向来关系紧密，故而人们常用龙飞凤舞一词来形容书法。最著名的例子，则是草圣张旭因观公孙大娘舞剑器而获得草书笔意的灵感。今人李泽厚先生则直接将书法称为“纸上的舞蹈”。他在发挥宗白华先生将书法比作音乐的论述时写道：“它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔画（后代成为所谓的永字八法）的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。”（《美的历程》）所以，他又说书法是一种“有意味的形式”。这所谓的“意味”，其实就是书写者个人通过他特有的形式表现所要传达出来的某种情感或信息，以及其独特的美感。就此而言，书法确乎是一种“纸上的舞蹈”，是笔之舞，线之舞，更是人之舞。作为舞者，徜佯其间，陶然自得，痴迷沉醉，忘乎其我，终日汲汲于对书理艺道的追寻之中，视书法艺术为自我精神的外化和性灵挥洒的方式，入乎其技而又出乎技外，囿之于艺而又超乎于艺；真正做到心手相应，意到笔出，神合气畅，从心所欲。果如此，则羁绊顿失，樊篱尽消，僵硬的形式化为灵魂飞驰的翅膀、精神遨游的载体、自我飞翔的助力……书达此境，可称大美；人达此境，可谓自由。所谓艺术的本质及其形而上的追求云云，不就在此吗？
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　　加林有块朋友相赠的奇石，墨黑的石面，一笔横突，有如碑拓效果般浮现出一个天然的“一”字。其起笔收笔，势厚力沉，筋骨开张，一派意宕笔豪、酣畅淋漓之态。加林珍之若宝，特将斋名命之为“一石斋”。“一”在中国文化中，具有极丰富的含义。有以“一”寓多者，如苏轼“小中见大，大中见小，一为千万，干万为一”；有借喻完美者，如天衣无缝，浑然如一；有隐喻初始或原生者，如老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以及“天得一以清，地得一以宁……万物得一以生”等等。后者实际上已具有“道”的意蕴了。加林之以“一石”为斋名，是否象征着他在书法上的某种追求呢？这追求是什么？技道合一？由技而道？抑或，从无我而有我（或者相反）？自有限求无限？
　　艺道无涯，前路漫漫。舞者加林，自当会用他的方式作出回答。对此，我深信不疑。