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作为一种具有审美意识形态特质的综合艺术，电影的发展有其自身规律。与此同时，作为社会意识形态，电影的发展与流变既要受到社会文化的影响和制约，也会对一定时期的社会文化作出反射与回应。1978年，中共十一届三中全会确立以经济建设为中心、解放思想、改革开放的基本治国方略，此后40年，中国大陆青春片持续发展，并在20世纪80年代初期和21世纪10年代中期出现阶段性高潮。在这一过程中，改革开放语境下的社会文化变迁与中国大陆青春片呈现出繁复而多元的历史景观。
一
在谈论青春片与当代社会文化变迁问题之时，我以为首先需要明确“青春”“青春期”和“青春片”等三个概念。
“青春”包涵两层含义：一是可以用来指代人的年龄阶段，譬如13至34岁的少年和青年人;二是可以用来比喻人或事物像年轻人一样充满生机与活力的状态。而“青春期”则是指个体的性机能发育从未成熟到即将成熟的转化阶段，也就是一个人由儿童到成年的过渡时期（女性从11-12岁到17-18岁，男性从13-14岁到18-20岁）。这基本涵盖了小学毕业到大学毕业之前的学生生涯，此所谓“正青春期”。而大学毕业之后10年左右的生活与工作生涯，我们视其为“后青春期”。
与青春相关联的“青春片”或曰“青春电影”，在广义上可以理解为以13至34岁青春群体为表现对象的电影。我们将反映“正青春期”群体生存状态、心理发展、情感需求以及精神面貌等内容的电影归为青春片。而对于以“后青春期”群体为表现对象的电影，我们只是在下述情况——即以学校或其他场域为主体的“正青春期”生活作为一种怀旧对象（或身份背景、或叙事时空），并关联着影片主人公“后青春期”的所有体验时，将其列为青春片。在我看来，青春片的具体特征主要表现为以下三个方面：
第一，物理时空的演进。青春片中的主人公在物理时空上产生某个年龄段或空间段的跨越，他们从少年成长为青年、从校园跻身于社会，或在某个时空段落里经历一定的生理、心理或情感等的变化。
第二，群体冲突的凸显。青春片表现的重点是，以影片中主人公为代表的青春群体在生理或心理变化过程中所面临的种种矛盾与冲突。这些冲突分为群体之间的冲突与群体内部的冲突。前者包括青春群体与家庭、学校、社会等的冲突，后者主要指青春群体内部自我与他人、自我与集体、自我内部等的冲突。
第三，青年文化的内嵌。青春片在文化内涵与表达主题上呈现出少年与青年特有的青年文化，这种文化在整体上重点表征为主人公的青春体验、青春意识、青春情绪、青春情怀和青春困惑等。它很大程度上与主流文化相对，是一种亚文化。
无论中西，以青春群体为表现对象的青春片都有着悠久的历史承传。因时代、国别、民族和文化的不同，青春片往往表现出自身独有的形态和气质，当然也会打上文化变迁的深刻烙印。
二
当代中国大陆的青春片对于青春群体自身独特性的艺术表现，应当是从1978年之后逐渐展开的。在此之前，从1949年新中国成立到1976年粉碎“四人帮”，尽管我们也能够看到一些以青少年为表现内容的电影，诸如《小兵张嘎》《董存瑞》《刘胡兰》《雷锋》《年青一代》《我们村里的年轻人》《红色娘子军》和《闪闪的红星》等，但这些影片基本上是在以青年人的成长来诠释“家国一體”和“以国为家”的崇高历史，国家意志、权威意识形态为代表的主流文化以绝对优势为青春代言。电影中“青春”的成长路径和目标是要成为被执政党认可的具有集体主义意识的“英雄”。
20世纪70年代末期至80年代，伴随着国家工作重心向经济建设的转型，电影在两个方面的文化指向开始逐渐呈现。一是“拨乱反正”意味浓郁——“拨乱”体现在对刚刚过去的十年“文革”的反思和批判，“反正”则主要是指“十七年”政治与文化的回归。1983年，由黄蜀芹导演、根据王蒙同名小说改编的《青春万岁》上映，“十七年”时域中的1952年正是这部电影的故事发生时间。它表现的是建国之初北京女中学生的成长，具有浓郁的纯真情感和凸显“天真烂漫”时代印记的精神气质。影片传达出来的对理想主义和美丽青春的“真善美”赞誉，与“文革”时期欺骗、暴力、虚伪和背叛等“假恶丑”行为形成鲜明对比，是对“纯真”文化的怀旧。而电影《小街》则直接表现的是十年动乱的“文革”时期。年轻的修理工夏认识了因为担心受侮辱而女扮男装的俞，俞在政治上“背黑锅”、人格上受侮辱，母亲重病且经济困难。夏为了帮助俞，遭毒打致双目失明，最后两人失散。影片结局采用开放式——设置了三个有关俞的最终归属，或一蹶不振、自甘堕落;或成为导演的未婚妻，获得圆满生活;或成为普通车工，去看望夏的母亲。三个结局预示着生活的多种可能性，或者是对未来的存在不确定性的迷茫。今天看来，这是一部带有先锋实验性质的文艺片，但其对“文革”文化的批判，对亲情、友情和爱情为代表的真情文化的呼唤是显而易见的。1985年上映的张暖忻导演的《青春祭》表现的是“知青”生活。北京女知青李纯来到云南傣族地区下乡插队务农，从开始时的好奇，与傣族民俗和生活习惯格格不入，到最终融入傣乡，在淳朴善良的傣家人的关照下度过青春岁月，上大学后仍然记挂着曾经帮助过自己的傣乡人。这部电影以平实的生活流表现“知青”生活，没有展示伤痕和悔恨，更多的是彰显美好、善意和蓬勃的生命力。在这一类青春片中，悲情与欢情同在，愤懑与平实同行。
二是“改革开放”观念的凸显——即对于十一届三中全会确立的以经济建设为中心，解放思想、改革开放路线的形象化呼应和多样化表现。这种呼应和表现历时较长，几乎贯穿了整个20世纪80年代。1980年上映的《庐山恋》可谓是对此体现鲜明的一部青春片。女主角周筠是旅美国民党将军的后代，在中美建交后，从美国回到祖国大陆的风景名胜地庐山旅游，遇陪母养病的大陆男青年耿桦，频繁接触之后产生爱情，后因有关部门对耿桦进行审查，周筠黯然返回美国。粉碎“四人帮”之后，周筠再次旧地重游，意外见到耿桦，两人重诉衷情，最终有情人终成眷属。这其中，有一个周筠吻耿桦脸颊额头的镜头，被誉为新中国电影的第一次吻戏，可见当时青春电影在表现青年人情感上的具有开放意味的“大尺度”。而影片中男女主角结缘于英文学习，其实也是一种对外开放的象征。这部电影除了展示以庐山为代表的祖国大好河山之外，其政治表征，或者说对于当时以“团结起来，振兴中华”为核心内涵的时代文化的表征是十分明确的：一是中国正在努力消除“文革”的影响，进行以改革开放为中心的经济建设，希望广大海外游子踊跃回国参与;二是影片表现女主角是来自美国的华侨、国民党将军的女儿，其意也在表明，中美建交之后关系向好，只要有利于中国的改革开放大业，一切有利因素都可以调动起来，哪怕是过去的对立面。可以说，《庐山恋》在大胆表现青年人爱情、表现新时期海内外炎黄子孙戮力同心、表现中国改革开放的气度与力度、表现中国人的自信心等方面可圈可点，在当时产生了极强的影响力。除《庐山恋》之外，青春片对“改革开放”的呼应与表现还体现在多个空间领域，譬如学校、城市和农村等。格调清新欢快的影片《女大学生宿舍》，将焦点聚焦在5位同宿舍的女大学生身上，来自农村或城市等四面八方的她们性格各异，但都表现出20世纪80年代初大学生们乐于追求、勇于探索的精神风貌。《红衣少女》以学校生活为背景，刻画了安然这样一位真实、真诚、善良、不畏世俗偏见的高中女学生形象，并将学校师生关系的复杂性表现出来，涉及权力、利益、公平、正义和诚实等话题，对当时社会中出现的利益交换等不良风气进行了批评，侧面反映出20世纪80年代改革开放初起阶段的社会文化生态。《街上流行红裙子》以纺织厂的三个青年女工为表现对象，描写了改革开放时代人们的新旧观念冲突。红裙子在当时意味着时尚前卫反叛，女工中的劳模陶星儿打破陈见毅然穿起红裙子，显示出其大胆彰显个性的精神。《雅马哈鱼档》是比较早地涉及民营经济和社会新生阶层的新中国电影。它以广州一个经营鱼档的三个年轻“个体户”曲折的经商经历为情节线索，在描述岭南风情风俗的同时，直击处于改革开放前沿的广州青年的创业故事，展示了青年人敢为天下先、努力让自己的生活更美好的改革精神和勇气。《被爱情遗忘的角落》表现的是农村青年沈荒妹的爱情故事。在极左路线统治时期，农村青年的自由恋爱不被允许，沈荒妹姐妹俩在爱情和婚姻上遭遇种种不幸，直到十一届三中全会以后，农村日子好起来，沈荒妹才能够勇敢地追求自己的幸福。《哦，香雪》表现代表现代文明的火车开进北方小山村时几个农村女孩的情感变化。她们或幻想走出大山去北京读书，或用山货换来城市日用品，或情窦初开、想象与列车员的爱情。影片清新自然，富有诗意。 应该说，青春片在上述“拨乱反正”与“改革开放”两个向度的展开，既是对权威意识形态所代表的社会主流文化的认同、对以知识分子为代表的精英文化的应和，也开始显露出对逐渐兴起的以普罗大众为代表的通俗文化的附趋。伴随着经济、特别是文化政策和文化环境的开放，使得包括电影在内的各门类文艺形式呈现活跃景象。如果说，改革开放之前的电影对于“青春”的内涵呈现往往定于一尊，那么，“由于时代的变迁，这个时期讲述的青春故事要远为繁复和多元，一方面它仍然勉力维系着社会主义电影既有的青春叙事模式，但在更有新意的方面，个人已不再必然地被整合于集体性的事业中来，而是有越来越多的反思、迷惘、挣扎和拒绝开始浮现”[1]。
三
20世纪90年代，中国大陆明确确立“社会主义市场经济”体制。在经济持续增长的态势下，主流文化、精英文化和大众文化等三种主要文化形态的博弈却异常激烈。而这一时期所倡导的文艺方针则是“弘扬主旋律，提倡多样化”。以央视播放的电视纪录片《河殇》引起争议直至被批判为典型案例，自20世纪80年代以来以精英知识分子为代表的激进文化开始弱化，以“国学”为代表的中国传统文化呈现回归趋势，并逐渐与主流文化合流。尽管如此，在“一切向钱看”的物质主义和商业主义甚嚣一时面前，传统文化和道德伦理遭受重创却亦是不争的事实。而此时“大众文化已经形成新的集权主义，它不仅控制了全社会的文化生产，控制了新的意识形态的再生产，而且把生产方式轻而易举就套用在所谓的‘精英文化’运用中。”[2]1990年开播的50集电视连续剧《渴望》红遍大江南北，这部表现普通工厂女工爱情婚姻家庭生活的“家庭伦理剧”，预示着影视大众文化时代的到来。
青春片在20世纪90年代对于社会文化的回应，游走于精英与大众之间，着力于表现底层、边缘人群。“进入20世纪90年代，国产青春题材电影开始聚焦社会转型过程中边缘青年的个体人生。体制外的‘电影游侠’们自筹资金、独立制片，‘拍自己的电影’成为第六代的集体呼声，他们不约而同地选择以自传体‘青春残酷物语’刷取存在感。”[3]1995年上映的姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》，根据王朔小说《动物凶猛》改编，主要表现“文革”中期的70年代一帮军队大院子弟的生活。与80年代青春片对“文革”反思的格调不同，这部电影延续了王朔小说“我是流氓我怕谁”的“痞气”，表现这群青少年几近物质匮乏、文化缺失、精神荒芜、感情饥饿的日常生活。大人们忙着“闹革命”，学校停课，使得以马小军、刘忆苦为代表的这群无人管教的“野马”，成天依靠起哄、打架、闹事和“拍婆子”等方式打发无所事事、无聊至极的荷尔蒙膨胀的青春期。这既是对那一时期城市青少年生活的十分逼真的写实，也极尽反讽、调侃与荒诞的喜剧色调。这部电影表现的是“文革”时期，但并非没有迎合20世纪90年代以大众文化为主体的商业文化大潮的取向。当然，从另一个层面上说，这部电影也从某个角度实现了对“文革”的反思，那就是在“文化大革命”的年代，一代青少年的“成长”是在缺乏正确的人生观和价值观导引之下完成的，他们混沌地幼稚地空谈“革命精神”，在性的冲动和生理反抗期的合力作用下度过其人生塑造最为重要的青春期。因此，《阳光灿烂的日子》又有了几分“含泪的笑”的况味。除此之外，还有《北京杂种》展示20世纪90年代由摇滚乐队、地下音乐人、穷画家、怀孕女青年和女大学生等构成的北京青年群体的故事。他们生活苦闷而窘迫，但仍然苦苦寻求自己的情感与理想，表现出边缘人的青年亚文化特质。《头发乱了》通过表现医学院大学生叶彤的人生，来展现处于转型时期的青年在理想与现实、激情与理智之间的矛盾、冲突。《长大成人》叙述北京男孩周青由初中生到电声乐队队员、锅炉工，最后从海外学艺回国的个人成长史，并表现了围绕其成长的高个青年纪文、纪文的女友付绍英、火车司机朱赫莱等人。周青受到苏联小说《钢铁是怎样炼成的》影响，作为理想主义者的他也要面对现实的种种困惑与烦恼。《小武》表现山西汾阳一个自称“干手艺活”的扒手小武的悲剧人生，刻画了一个失去友情、爱情和亲情，最终失去自由的底层小人物的生存状态和情感状态。毫无疑问，这些影片将为20世纪90年代的青春留影，为中国改革开放进入“深水区”存照。尽管它们的底色偏重于灰暗，但其中基于精英文化的人文观照、悲悯心态、探索精神和理想情怀仍然值得肯定和褒扬。
1999年，张艺谋导演的电影《我的父亲母亲》上映。这部影片表现的是乡村教师的感人爱情。城市青年骆长余师范学校毕业后自愿到山村小学教书，村里的女青年招娣爱上他，为他送饭菜，听他的教书声，一听就是40多年。充分显示出男女主人公对乡村教育事业的坚守和对爱情的执着。在商业文化全面浸润之时，影片所表现出来的对“坚守”“执着”和“纯真”的浓郁怀旧之情，给20世纪90年代的青春片留下了一抹温暖的亮色。
四
当中国历史进入21世纪，我们就会发现，这绝不仅仅只是时序的自然流转，更多的是社会文化语境与40年前的改革开放初期相比发生了重大变化。这种变化最突出地体现在21世纪初中国加入世贸组织，前所未有地融入到世界经济格局之中，并经过十余年举世瞩目的跨越式发展，成为仅次于美国的世界第二大经济体。与此同时，中国也一跃成为世界第二大电影市场，在增速、银幕数量、市场容量、票房等多项指标跃居世界前列或名列第一。一个由全球化主导、发展中的文化大国向崛起的文化强国转变的电影新时代正在到来。
正是在这样一个语境之下，继20世纪世纪80年代之后，中国大陆青春片的第二次创作高潮于2011年前后到来。20世纪世纪80年代的青春片第一次高潮的成因主要来自于政治和文化的“转折”，即结束“文革”，转向经济建设，实现对内改革和对外开放的全方位格局，由“文革”所形成的极左文化转向以“解放思想”为精神引领、以“文艺为人民服务、为社会主义服务”为根本导向的新时期社会主义文化。这一時期青春片所集中表现的对“文革”的反思与批判、对于改革开放的呼应与赞颂等两个维度即可说明这一问题。时隔近30年，青春片再次高潮迭起，且来势更为“汹涌”，呈现爆发性增长。与20世纪80年代青春片高潮相比，此次青春片爆棚的原因应该是多方面的。一方面，21世纪以来，随着中国国力的不断增强，城市化进程加速，包括原住民、外来移民，以及第二、三代农民工在内的城镇居民大增，为以城市青少年为主要表现对象的青春片提供了增长的契机。近几年，“90后”长大成人、“80后”三十而立不再年少，大陆青春片导演的主力正是“70后”和“80后”，表现青春或怀念青春正当时。另一方面，也得益于美国好莱坞、日韩及中国的港台地区青春片在大陆的广泛传播。此外，21世纪以来的大陆青春片大多改编自网络小说，这也十分契合作为“网生代”的“90后”和“00后”的审美趣味和需求。从文化的角度看，以大众文化为主体的城市消费文化、以美日韩和中国港台为代表的海外与境外文化、以网络文艺为代表的融媒体文化，共同促成了21世纪大陆青春片高潮的到来。当然，青春片的繁盛也在一定程度上体现出当下青年的精神需要和文化诉求。 2011年，台湾九把刀导演的《那些年，我们一起追过的女孩》在大陆上映，引起轰动。同年，大陆“80后”导演滕华涛的《失恋33天》上映后票房逆袭上扬，成为大陆青春片高潮的“引信”。紧接着的2013年，赵薇的《致我们终将逝去的青春》、陈可辛的《中国合伙人》、郭敬明的《小时代》、曹保平的《狗十三》等影片陆续上映，以及之后两三年内此种类型电影的大量涌现，将大陆青春片的第二次高潮彻底“引爆”。
当我们回看2011年之前的青春片创作时，就会发现，其实在21世纪之初的那些年，也是有一些比较独特的影片值得叙说的，譬如描写两名19岁的失业工人子弟抢劫银行未遂的《任逍遥》，表现三姐弟在转型时期走上各异人生路的《孔雀》，讲述农村打工少年与城市高中生因一辆自行车发生种种纠葛的《十七岁的单车》，表现支援三线建设的上海职工的女儿与当地农村小伙恋爱悲剧的《青红》，叙述两个文艺青年跨越十几年恋爱的《颐和园》，讲述15岁农村少年心路成长过程的《墩子的故事》，描写西北煤矿小镇三个莽撞懵懂青年因群殴亡命天涯的《赖小子》等。这些影片大多仍旧沿袭20世纪90年代以来的精英文化视角，主要表现的仍然是底层、边缘人群，或者是表现身份反差较大的城乡悲剧恋情，具有某种权力制约下的“残酷青春”意味。
客观地说，21世纪以来、特别是2011年之后出现的大陆青春片大多以影像参与了对当代中国文化的回应、表达和塑造。这一时期青春片表现的对象主要是“正青春期”的中学生和大学生生活，及其与之相关的“后青春期”的职场生活。它们力图将学校与社会贯通表达，将当下的校园文化与职场文化进行勾连，以后者的复杂对应前者的单纯，以后者的冷漠对应前者的温暖。当然，学生生活并非全然的纯净美好，许多影片都表现了因为青春期而显现的“成长的烦恼”、爱的困惑以及叛逆的举止，即所谓“残酷青春”。譬如《狗十三》以极其生活化的方式表现12岁女孩李玩由童年到成年的“残酷蜕变”过程;《青春派》讲述高中生居然因失恋导致高考失利，在回校复读中重新体会爱情与友情;《七月与安生》表现从13岁开始交往的七月与安生两个女孩相知、相爱又相恨的故事。这类影片还包括表现中学生生活的《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《全城高考》《少年班》《谁的青春不迷茫》和《致青春·原来你还在这里》等。而表现大学生生活的青春片，则大多将学校生活与毕业之后的职场生活连缀起来，使其表现的视域更为阔大，譬如《致我们终将逝去的青春》《无问西东》《中国合伙人》《万物生长》《高考1977》《睡在我上铺的兄弟》《栀子花开》和《小时代》系列等。这里既有学校的生活空间，也有走出学校之后的职场;既有对于底层和边缘弱势群体的描述，也有对其它阶层的表现;既有对当下生活的直击，也有对历史的探寻。还有一些影片在表现“青春”时几乎跳脱了学校空间，而直接在更为广泛的社会层面进行。譬如，描绘职场白领生活的《失恋33天》《杜拉拉升职记》和《等风来》，描述20世纪七八十年代军队文工团团员的《芳华》，描述北漂青年的《后来的我们》，描绘各式爱情和命运的《有一个地方只有我们知道》《乘风破浪》《长江图》和《后会无期》等。2010年上映的张艺谋导演的《山楂树之恋》表现的是下乡编教材的城市女青年静秋与勘探队的老三从相识到相恋，但最终老三罹患白血病去世的悲剧故事。故事的发生背景是20世纪“文革”后期的70年代。影片凸显对于纯真爱情的肯定和对特定时代的反思，带有怀旧和唯美色彩，也是对当今时代偏重于物质化和功利化爱情的一种批判。在21世纪以来的青春片中属于比较独特的一个。
在众多青春片“霸屏”的时候，其存在的问题也接踵而至。譬如针对一些具有“怀旧”色彩的青春片，有学者指出，它们其实是“没有青春的青春叙事”，因为“银幕上的青春叙事迅速被各种早已取得主体位置的‘合伙人’们所占领，形形色色的成功人士开始在当下现实完全缺席的情形下为自己的逝水年华献上一份奠礼。这样的青春叙事与今天真正的年轻一代没有任何关系，也很难说这种因注定要逝去而只能付诸于追忆的青春可能具备怎样的示范意义。”[4]还有意见认为：“当前的国产青春片以讲述校园青春故事和初入社会的职场故事为主，情节多为恋情、友情、竞争与背叛，充满了封闭的、梦幻的校园想象与爱情童话，缺少昂扬向上的奋斗精神与朝气蓬勃的青春风貌。无论是诉诸怀旧，还是主打爱情，其视野、格局都显得非常有限，少有对现实的观照洞察和深入思考。”[5]总体来看，这些对于当下青春片问题的意见无疑是切中要害的。在我看来，电影是一种特殊的文化存在，具有比较鲜明的审美意识形态性。通过影像向年轻一代观众传达怎样的价值观、人生观和文化观，是电影人需要亟需解决的问题。目前的青春片似乎形成了某种迎合大众消费文化意向的套路，诸如表现青少年的堕胎、三角或多角恋、怀旧、群殴暴力等等。青春片表现残酷青春、迷茫青春、荷尔蒙青春不是不可以，关键是如何表现，站在怎样的文化立场去表现——是代表主流文化和核心价值观，以接地气、深思考、憾心灵的正能量表达直抵人心？还是趋附消费文化和泛娱乐化，以“娱乐至死”的心态去玩转青春？是将历史表现虚无化，仅仅描绘抽离具体时代环境的“情”与“爱”？还是以责任感和使命感表达对现实人生的关怀和反思？在乱花渐欲迷人眼的青春片发展中，这些问题如果未能获得完满的解决，就有可能导致青春片的单一化、模式化和庸俗化，丧失表达的活力和锐利，最终丧失观众。这正如阿诺德·豪泽尔所言：“经济上和文化上没有地位的社会阶层无论对精英艺术还是对通俗艺术都没有明确的态度。他们是以非艺术观点来看待艺术作品的成就的。他们对作品的美学价值——即艺术上的优劣——常无动于衷、关心的只是作品是否涉及他们的实际利益、是否反映他们的思想和目标。”[6]青春片的主体受众以“90后”和“00后”为多，他们可能也关注电影的艺术性，但对他们而言，更多的時候，电影是人生指南针和教科书。
从20世纪70年代末到21世纪10年代，四十年弹指一挥间。中国大陆青春片与中国的改革开放历程同声共气、同行并进，以影像的方式生动呈现了当代社会文化的变迁与发展，也寄寓着古老中华的重焕青春。祈望中国大陆的青春片，以40年前的改革开放为起点，以21世纪中华民族的伟大复兴为旨归，凤凰涅磐、再塑经典。
参考文献：
[1][4]孙柏.《无问西东》的青春叙事和历史书写[ J ].电影艺术，2018（2）.
[2]陈晓明.填平鸿沟，划清界线——“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流[J].文艺研究，1994（1）.
[3]聂伟，杜梁.国产青春片：基于供给侧创新的类型演进[ J ].电影艺术，2017（3）.
[5]文卫华.《致青春·原来你还在这里》：青春片不应只有爱情[ N ].光明日报，2016-07-25.
[6][匈]阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[ M ].上海：学林出版社，1987：232.
一
在谈论青春片与当代社会文化变迁问题之时，我以为首先需要明确“青春”“青春期”和“青春片”等三个概念。
“青春”包涵两层含义：一是可以用来指代人的年龄阶段，譬如13至34岁的少年和青年人;二是可以用来比喻人或事物像年轻人一样充满生机与活力的状态。而“青春期”则是指个体的性机能发育从未成熟到即将成熟的转化阶段，也就是一个人由儿童到成年的过渡时期（女性从11-12岁到17-18岁，男性从13-14岁到18-20岁）。这基本涵盖了小学毕业到大学毕业之前的学生生涯，此所谓“正青春期”。而大学毕业之后10年左右的生活与工作生涯，我们视其为“后青春期”。
与青春相关联的“青春片”或曰“青春电影”，在广义上可以理解为以13至34岁青春群体为表现对象的电影。我们将反映“正青春期”群体生存状态、心理发展、情感需求以及精神面貌等内容的电影归为青春片。而对于以“后青春期”群体为表现对象的电影，我们只是在下述情况——即以学校或其他场域为主体的“正青春期”生活作为一种怀旧对象（或身份背景、或叙事时空），并关联着影片主人公“后青春期”的所有体验时，将其列为青春片。在我看来，青春片的具体特征主要表现为以下三个方面：
第一，物理时空的演进。青春片中的主人公在物理时空上产生某个年龄段或空间段的跨越，他们从少年成长为青年、从校园跻身于社会，或在某个时空段落里经历一定的生理、心理或情感等的变化。
第二，群体冲突的凸显。青春片表现的重点是，以影片中主人公为代表的青春群体在生理或心理变化过程中所面临的种种矛盾与冲突。这些冲突分为群体之间的冲突与群体内部的冲突。前者包括青春群体与家庭、学校、社会等的冲突，后者主要指青春群体内部自我与他人、自我与集体、自我内部等的冲突。
第三，青年文化的内嵌。青春片在文化内涵与表达主题上呈现出少年与青年特有的青年文化，这种文化在整体上重点表征为主人公的青春体验、青春意识、青春情绪、青春情怀和青春困惑等。它很大程度上与主流文化相对，是一种亚文化。
无论中西，以青春群体为表现对象的青春片都有着悠久的历史承传。因时代、国别、民族和文化的不同，青春片往往表现出自身独有的形态和气质，当然也会打上文化变迁的深刻烙印。
二
当代中国大陆的青春片对于青春群体自身独特性的艺术表现，应当是从1978年之后逐渐展开的。在此之前，从1949年新中国成立到1976年粉碎“四人帮”，尽管我们也能够看到一些以青少年为表现内容的电影，诸如《小兵张嘎》《董存瑞》《刘胡兰》《雷锋》《年青一代》《我们村里的年轻人》《红色娘子军》和《闪闪的红星》等，但这些影片基本上是在以青年人的成长来诠释“家国一體”和“以国为家”的崇高历史，国家意志、权威意识形态为代表的主流文化以绝对优势为青春代言。电影中“青春”的成长路径和目标是要成为被执政党认可的具有集体主义意识的“英雄”。
20世纪70年代末期至80年代，伴随着国家工作重心向经济建设的转型，电影在两个方面的文化指向开始逐渐呈现。一是“拨乱反正”意味浓郁——“拨乱”体现在对刚刚过去的十年“文革”的反思和批判，“反正”则主要是指“十七年”政治与文化的回归。1983年，由黄蜀芹导演、根据王蒙同名小说改编的《青春万岁》上映，“十七年”时域中的1952年正是这部电影的故事发生时间。它表现的是建国之初北京女中学生的成长，具有浓郁的纯真情感和凸显“天真烂漫”时代印记的精神气质。影片传达出来的对理想主义和美丽青春的“真善美”赞誉，与“文革”时期欺骗、暴力、虚伪和背叛等“假恶丑”行为形成鲜明对比，是对“纯真”文化的怀旧。而电影《小街》则直接表现的是十年动乱的“文革”时期。年轻的修理工夏认识了因为担心受侮辱而女扮男装的俞，俞在政治上“背黑锅”、人格上受侮辱，母亲重病且经济困难。夏为了帮助俞，遭毒打致双目失明，最后两人失散。影片结局采用开放式——设置了三个有关俞的最终归属，或一蹶不振、自甘堕落;或成为导演的未婚妻，获得圆满生活;或成为普通车工，去看望夏的母亲。三个结局预示着生活的多种可能性，或者是对未来的存在不确定性的迷茫。今天看来，这是一部带有先锋实验性质的文艺片，但其对“文革”文化的批判，对亲情、友情和爱情为代表的真情文化的呼唤是显而易见的。1985年上映的张暖忻导演的《青春祭》表现的是“知青”生活。北京女知青李纯来到云南傣族地区下乡插队务农，从开始时的好奇，与傣族民俗和生活习惯格格不入，到最终融入傣乡，在淳朴善良的傣家人的关照下度过青春岁月，上大学后仍然记挂着曾经帮助过自己的傣乡人。这部电影以平实的生活流表现“知青”生活，没有展示伤痕和悔恨，更多的是彰显美好、善意和蓬勃的生命力。在这一类青春片中，悲情与欢情同在，愤懑与平实同行。
二是“改革开放”观念的凸显——即对于十一届三中全会确立的以经济建设为中心，解放思想、改革开放路线的形象化呼应和多样化表现。这种呼应和表现历时较长，几乎贯穿了整个20世纪80年代。1980年上映的《庐山恋》可谓是对此体现鲜明的一部青春片。女主角周筠是旅美国民党将军的后代，在中美建交后，从美国回到祖国大陆的风景名胜地庐山旅游，遇陪母养病的大陆男青年耿桦，频繁接触之后产生爱情，后因有关部门对耿桦进行审查，周筠黯然返回美国。粉碎“四人帮”之后，周筠再次旧地重游，意外见到耿桦，两人重诉衷情，最终有情人终成眷属。这其中，有一个周筠吻耿桦脸颊额头的镜头，被誉为新中国电影的第一次吻戏，可见当时青春电影在表现青年人情感上的具有开放意味的“大尺度”。而影片中男女主角结缘于英文学习，其实也是一种对外开放的象征。这部电影除了展示以庐山为代表的祖国大好河山之外，其政治表征，或者说对于当时以“团结起来，振兴中华”为核心内涵的时代文化的表征是十分明确的：一是中国正在努力消除“文革”的影响，进行以改革开放为中心的经济建设，希望广大海外游子踊跃回国参与;二是影片表现女主角是来自美国的华侨、国民党将军的女儿，其意也在表明，中美建交之后关系向好，只要有利于中国的改革开放大业，一切有利因素都可以调动起来，哪怕是过去的对立面。可以说，《庐山恋》在大胆表现青年人爱情、表现新时期海内外炎黄子孙戮力同心、表现中国改革开放的气度与力度、表现中国人的自信心等方面可圈可点，在当时产生了极强的影响力。除《庐山恋》之外，青春片对“改革开放”的呼应与表现还体现在多个空间领域，譬如学校、城市和农村等。格调清新欢快的影片《女大学生宿舍》，将焦点聚焦在5位同宿舍的女大学生身上，来自农村或城市等四面八方的她们性格各异，但都表现出20世纪80年代初大学生们乐于追求、勇于探索的精神风貌。《红衣少女》以学校生活为背景，刻画了安然这样一位真实、真诚、善良、不畏世俗偏见的高中女学生形象，并将学校师生关系的复杂性表现出来，涉及权力、利益、公平、正义和诚实等话题，对当时社会中出现的利益交换等不良风气进行了批评，侧面反映出20世纪80年代改革开放初起阶段的社会文化生态。《街上流行红裙子》以纺织厂的三个青年女工为表现对象，描写了改革开放时代人们的新旧观念冲突。红裙子在当时意味着时尚前卫反叛，女工中的劳模陶星儿打破陈见毅然穿起红裙子，显示出其大胆彰显个性的精神。《雅马哈鱼档》是比较早地涉及民营经济和社会新生阶层的新中国电影。它以广州一个经营鱼档的三个年轻“个体户”曲折的经商经历为情节线索，在描述岭南风情风俗的同时，直击处于改革开放前沿的广州青年的创业故事，展示了青年人敢为天下先、努力让自己的生活更美好的改革精神和勇气。《被爱情遗忘的角落》表现的是农村青年沈荒妹的爱情故事。在极左路线统治时期，农村青年的自由恋爱不被允许，沈荒妹姐妹俩在爱情和婚姻上遭遇种种不幸，直到十一届三中全会以后，农村日子好起来，沈荒妹才能够勇敢地追求自己的幸福。《哦，香雪》表现代表现代文明的火车开进北方小山村时几个农村女孩的情感变化。她们或幻想走出大山去北京读书，或用山货换来城市日用品，或情窦初开、想象与列车员的爱情。影片清新自然，富有诗意。 应该说，青春片在上述“拨乱反正”与“改革开放”两个向度的展开，既是对权威意识形态所代表的社会主流文化的认同、对以知识分子为代表的精英文化的应和，也开始显露出对逐渐兴起的以普罗大众为代表的通俗文化的附趋。伴随着经济、特别是文化政策和文化环境的开放，使得包括电影在内的各门类文艺形式呈现活跃景象。如果说，改革开放之前的电影对于“青春”的内涵呈现往往定于一尊，那么，“由于时代的变迁，这个时期讲述的青春故事要远为繁复和多元，一方面它仍然勉力维系着社会主义电影既有的青春叙事模式，但在更有新意的方面，个人已不再必然地被整合于集体性的事业中来，而是有越来越多的反思、迷惘、挣扎和拒绝开始浮现”[1]。
三
20世纪90年代，中国大陆明确确立“社会主义市场经济”体制。在经济持续增长的态势下，主流文化、精英文化和大众文化等三种主要文化形态的博弈却异常激烈。而这一时期所倡导的文艺方针则是“弘扬主旋律，提倡多样化”。以央视播放的电视纪录片《河殇》引起争议直至被批判为典型案例，自20世纪80年代以来以精英知识分子为代表的激进文化开始弱化，以“国学”为代表的中国传统文化呈现回归趋势，并逐渐与主流文化合流。尽管如此，在“一切向钱看”的物质主义和商业主义甚嚣一时面前，传统文化和道德伦理遭受重创却亦是不争的事实。而此时“大众文化已经形成新的集权主义，它不仅控制了全社会的文化生产，控制了新的意识形态的再生产，而且把生产方式轻而易举就套用在所谓的‘精英文化’运用中。”[2]1990年开播的50集电视连续剧《渴望》红遍大江南北，这部表现普通工厂女工爱情婚姻家庭生活的“家庭伦理剧”，预示着影视大众文化时代的到来。
青春片在20世纪90年代对于社会文化的回应，游走于精英与大众之间，着力于表现底层、边缘人群。“进入20世纪90年代，国产青春题材电影开始聚焦社会转型过程中边缘青年的个体人生。体制外的‘电影游侠’们自筹资金、独立制片，‘拍自己的电影’成为第六代的集体呼声，他们不约而同地选择以自传体‘青春残酷物语’刷取存在感。”[3]1995年上映的姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》，根据王朔小说《动物凶猛》改编，主要表现“文革”中期的70年代一帮军队大院子弟的生活。与80年代青春片对“文革”反思的格调不同，这部电影延续了王朔小说“我是流氓我怕谁”的“痞气”，表现这群青少年几近物质匮乏、文化缺失、精神荒芜、感情饥饿的日常生活。大人们忙着“闹革命”，学校停课，使得以马小军、刘忆苦为代表的这群无人管教的“野马”，成天依靠起哄、打架、闹事和“拍婆子”等方式打发无所事事、无聊至极的荷尔蒙膨胀的青春期。这既是对那一时期城市青少年生活的十分逼真的写实，也极尽反讽、调侃与荒诞的喜剧色调。这部电影表现的是“文革”时期，但并非没有迎合20世纪90年代以大众文化为主体的商业文化大潮的取向。当然，从另一个层面上说，这部电影也从某个角度实现了对“文革”的反思，那就是在“文化大革命”的年代，一代青少年的“成长”是在缺乏正确的人生观和价值观导引之下完成的，他们混沌地幼稚地空谈“革命精神”，在性的冲动和生理反抗期的合力作用下度过其人生塑造最为重要的青春期。因此，《阳光灿烂的日子》又有了几分“含泪的笑”的况味。除此之外，还有《北京杂种》展示20世纪90年代由摇滚乐队、地下音乐人、穷画家、怀孕女青年和女大学生等构成的北京青年群体的故事。他们生活苦闷而窘迫，但仍然苦苦寻求自己的情感与理想，表现出边缘人的青年亚文化特质。《头发乱了》通过表现医学院大学生叶彤的人生，来展现处于转型时期的青年在理想与现实、激情与理智之间的矛盾、冲突。《长大成人》叙述北京男孩周青由初中生到电声乐队队员、锅炉工，最后从海外学艺回国的个人成长史，并表现了围绕其成长的高个青年纪文、纪文的女友付绍英、火车司机朱赫莱等人。周青受到苏联小说《钢铁是怎样炼成的》影响，作为理想主义者的他也要面对现实的种种困惑与烦恼。《小武》表现山西汾阳一个自称“干手艺活”的扒手小武的悲剧人生，刻画了一个失去友情、爱情和亲情，最终失去自由的底层小人物的生存状态和情感状态。毫无疑问，这些影片将为20世纪90年代的青春留影，为中国改革开放进入“深水区”存照。尽管它们的底色偏重于灰暗，但其中基于精英文化的人文观照、悲悯心态、探索精神和理想情怀仍然值得肯定和褒扬。
1999年，张艺谋导演的电影《我的父亲母亲》上映。这部影片表现的是乡村教师的感人爱情。城市青年骆长余师范学校毕业后自愿到山村小学教书，村里的女青年招娣爱上他，为他送饭菜，听他的教书声，一听就是40多年。充分显示出男女主人公对乡村教育事业的坚守和对爱情的执着。在商业文化全面浸润之时，影片所表现出来的对“坚守”“执着”和“纯真”的浓郁怀旧之情，给20世纪90年代的青春片留下了一抹温暖的亮色。
四
当中国历史进入21世纪，我们就会发现，这绝不仅仅只是时序的自然流转，更多的是社会文化语境与40年前的改革开放初期相比发生了重大变化。这种变化最突出地体现在21世纪初中国加入世贸组织，前所未有地融入到世界经济格局之中，并经过十余年举世瞩目的跨越式发展，成为仅次于美国的世界第二大经济体。与此同时，中国也一跃成为世界第二大电影市场，在增速、银幕数量、市场容量、票房等多项指标跃居世界前列或名列第一。一个由全球化主导、发展中的文化大国向崛起的文化强国转变的电影新时代正在到来。
正是在这样一个语境之下，继20世纪世纪80年代之后，中国大陆青春片的第二次创作高潮于2011年前后到来。20世纪世纪80年代的青春片第一次高潮的成因主要来自于政治和文化的“转折”，即结束“文革”，转向经济建设，实现对内改革和对外开放的全方位格局，由“文革”所形成的极左文化转向以“解放思想”为精神引领、以“文艺为人民服务、为社会主义服务”为根本导向的新时期社会主义文化。这一時期青春片所集中表现的对“文革”的反思与批判、对于改革开放的呼应与赞颂等两个维度即可说明这一问题。时隔近30年，青春片再次高潮迭起，且来势更为“汹涌”，呈现爆发性增长。与20世纪80年代青春片高潮相比，此次青春片爆棚的原因应该是多方面的。一方面，21世纪以来，随着中国国力的不断增强，城市化进程加速，包括原住民、外来移民，以及第二、三代农民工在内的城镇居民大增，为以城市青少年为主要表现对象的青春片提供了增长的契机。近几年，“90后”长大成人、“80后”三十而立不再年少，大陆青春片导演的主力正是“70后”和“80后”，表现青春或怀念青春正当时。另一方面，也得益于美国好莱坞、日韩及中国的港台地区青春片在大陆的广泛传播。此外，21世纪以来的大陆青春片大多改编自网络小说，这也十分契合作为“网生代”的“90后”和“00后”的审美趣味和需求。从文化的角度看，以大众文化为主体的城市消费文化、以美日韩和中国港台为代表的海外与境外文化、以网络文艺为代表的融媒体文化，共同促成了21世纪大陆青春片高潮的到来。当然，青春片的繁盛也在一定程度上体现出当下青年的精神需要和文化诉求。 2011年，台湾九把刀导演的《那些年，我们一起追过的女孩》在大陆上映，引起轰动。同年，大陆“80后”导演滕华涛的《失恋33天》上映后票房逆袭上扬，成为大陆青春片高潮的“引信”。紧接着的2013年，赵薇的《致我们终将逝去的青春》、陈可辛的《中国合伙人》、郭敬明的《小时代》、曹保平的《狗十三》等影片陆续上映，以及之后两三年内此种类型电影的大量涌现，将大陆青春片的第二次高潮彻底“引爆”。
当我们回看2011年之前的青春片创作时，就会发现，其实在21世纪之初的那些年，也是有一些比较独特的影片值得叙说的，譬如描写两名19岁的失业工人子弟抢劫银行未遂的《任逍遥》，表现三姐弟在转型时期走上各异人生路的《孔雀》，讲述农村打工少年与城市高中生因一辆自行车发生种种纠葛的《十七岁的单车》，表现支援三线建设的上海职工的女儿与当地农村小伙恋爱悲剧的《青红》，叙述两个文艺青年跨越十几年恋爱的《颐和园》，讲述15岁农村少年心路成长过程的《墩子的故事》，描写西北煤矿小镇三个莽撞懵懂青年因群殴亡命天涯的《赖小子》等。这些影片大多仍旧沿袭20世纪90年代以来的精英文化视角，主要表现的仍然是底层、边缘人群，或者是表现身份反差较大的城乡悲剧恋情，具有某种权力制约下的“残酷青春”意味。
客观地说，21世纪以来、特别是2011年之后出现的大陆青春片大多以影像参与了对当代中国文化的回应、表达和塑造。这一时期青春片表现的对象主要是“正青春期”的中学生和大学生生活，及其与之相关的“后青春期”的职场生活。它们力图将学校与社会贯通表达，将当下的校园文化与职场文化进行勾连，以后者的复杂对应前者的单纯，以后者的冷漠对应前者的温暖。当然，学生生活并非全然的纯净美好，许多影片都表现了因为青春期而显现的“成长的烦恼”、爱的困惑以及叛逆的举止，即所谓“残酷青春”。譬如《狗十三》以极其生活化的方式表现12岁女孩李玩由童年到成年的“残酷蜕变”过程;《青春派》讲述高中生居然因失恋导致高考失利，在回校复读中重新体会爱情与友情;《七月与安生》表现从13岁开始交往的七月与安生两个女孩相知、相爱又相恨的故事。这类影片还包括表现中学生生活的《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《全城高考》《少年班》《谁的青春不迷茫》和《致青春·原来你还在这里》等。而表现大学生生活的青春片，则大多将学校生活与毕业之后的职场生活连缀起来，使其表现的视域更为阔大，譬如《致我们终将逝去的青春》《无问西东》《中国合伙人》《万物生长》《高考1977》《睡在我上铺的兄弟》《栀子花开》和《小时代》系列等。这里既有学校的生活空间，也有走出学校之后的职场;既有对于底层和边缘弱势群体的描述，也有对其它阶层的表现;既有对当下生活的直击，也有对历史的探寻。还有一些影片在表现“青春”时几乎跳脱了学校空间，而直接在更为广泛的社会层面进行。譬如，描绘职场白领生活的《失恋33天》《杜拉拉升职记》和《等风来》，描述20世纪七八十年代军队文工团团员的《芳华》，描述北漂青年的《后来的我们》，描绘各式爱情和命运的《有一个地方只有我们知道》《乘风破浪》《长江图》和《后会无期》等。2010年上映的张艺谋导演的《山楂树之恋》表现的是下乡编教材的城市女青年静秋与勘探队的老三从相识到相恋，但最终老三罹患白血病去世的悲剧故事。故事的发生背景是20世纪“文革”后期的70年代。影片凸显对于纯真爱情的肯定和对特定时代的反思，带有怀旧和唯美色彩，也是对当今时代偏重于物质化和功利化爱情的一种批判。在21世纪以来的青春片中属于比较独特的一个。
在众多青春片“霸屏”的时候，其存在的问题也接踵而至。譬如针对一些具有“怀旧”色彩的青春片，有学者指出，它们其实是“没有青春的青春叙事”，因为“银幕上的青春叙事迅速被各种早已取得主体位置的‘合伙人’们所占领，形形色色的成功人士开始在当下现实完全缺席的情形下为自己的逝水年华献上一份奠礼。这样的青春叙事与今天真正的年轻一代没有任何关系，也很难说这种因注定要逝去而只能付诸于追忆的青春可能具备怎样的示范意义。”[4]还有意见认为：“当前的国产青春片以讲述校园青春故事和初入社会的职场故事为主，情节多为恋情、友情、竞争与背叛，充满了封闭的、梦幻的校园想象与爱情童话，缺少昂扬向上的奋斗精神与朝气蓬勃的青春风貌。无论是诉诸怀旧，还是主打爱情，其视野、格局都显得非常有限，少有对现实的观照洞察和深入思考。”[5]总体来看，这些对于当下青春片问题的意见无疑是切中要害的。在我看来，电影是一种特殊的文化存在，具有比较鲜明的审美意识形态性。通过影像向年轻一代观众传达怎样的价值观、人生观和文化观，是电影人需要亟需解决的问题。目前的青春片似乎形成了某种迎合大众消费文化意向的套路，诸如表现青少年的堕胎、三角或多角恋、怀旧、群殴暴力等等。青春片表现残酷青春、迷茫青春、荷尔蒙青春不是不可以，关键是如何表现，站在怎样的文化立场去表现——是代表主流文化和核心价值观，以接地气、深思考、憾心灵的正能量表达直抵人心？还是趋附消费文化和泛娱乐化，以“娱乐至死”的心态去玩转青春？是将历史表现虚无化，仅仅描绘抽离具体时代环境的“情”与“爱”？还是以责任感和使命感表达对现实人生的关怀和反思？在乱花渐欲迷人眼的青春片发展中，这些问题如果未能获得完满的解决，就有可能导致青春片的单一化、模式化和庸俗化，丧失表达的活力和锐利，最终丧失观众。这正如阿诺德·豪泽尔所言：“经济上和文化上没有地位的社会阶层无论对精英艺术还是对通俗艺术都没有明确的态度。他们是以非艺术观点来看待艺术作品的成就的。他们对作品的美学价值——即艺术上的优劣——常无动于衷、关心的只是作品是否涉及他们的实际利益、是否反映他们的思想和目标。”[6]青春片的主体受众以“90后”和“00后”为多，他们可能也关注电影的艺术性，但对他们而言，更多的時候，电影是人生指南针和教科书。
从20世纪70年代末到21世纪10年代，四十年弹指一挥间。中国大陆青春片与中国的改革开放历程同声共气、同行并进，以影像的方式生动呈现了当代社会文化的变迁与发展，也寄寓着古老中华的重焕青春。祈望中国大陆的青春片，以40年前的改革开放为起点，以21世纪中华民族的伟大复兴为旨归，凤凰涅磐、再塑经典。
参考文献：
[1][4]孙柏.《无问西东》的青春叙事和历史书写[ J ].电影艺术，2018（2）.
[2]陈晓明.填平鸿沟，划清界线——“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流[J].文艺研究，1994（1）.
[3]聂伟，杜梁.国产青春片：基于供给侧创新的类型演进[ J ].电影艺术，2017（3）.
[5]文卫华.《致青春·原来你还在这里》：青春片不应只有爱情[ N ].光明日报，2016-07-25.
[6][匈]阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[ M ].上海：学林出版社，1987：232.