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2013年9月30日，国庆长假前的最后一个工作日，晚上7时左右的上海已然提前进入了节日的节奏，在浦东2号线的上海科技馆站，刚一出地面，就只见平时略显空旷的广场上黑压压站满了等待观看外滩烟花表演的市民和游客；而在稍远一点的地方，东方艺术中心灯火璀璨，整个建筑在夜色里宛如绽放的蝴蝶兰。如果你观察仔细，会发现总有一小股人流穿梭绕行于广场站立不动的人群中，渐渐汇往“蝴蝶兰”的方向，而眼尖的“黄牛”则早已明辨，热情地贴上来：要票么？多票么？今晚有“王洛宾”和“天鹅湖”——烟火有啥好看，要看看高雅艺术啊。于是有人被逗笑，问，哪场好看？黄牛老实不客气地指点迷津：国庆节呀，祖国母亲生日啊，当然看民乐！
票贩口中的这个民乐，指的是当晚在东艺音乐厅演出的“王洛宾西部作品音乐会”，他不知道的是，同一天的同一时段，在音乐厅旁边稍小一点的演奏厅里，有另一场民乐演出也在进行。与隔壁的大厅不同，这里没有耳熟能详的调调，也没有张口既来的歌词，但舞台上仅用三幅印有远山和暮日的长帘就显出了一派“大漠孤烟直，长河落日圆”的辽阔意境，在舞台的一侧，悬空挂了个颇大的透明沙漏，黑暗里细沙洒落的声音若有若无，与清丽的小阮和悠长的笛声相应和——这场名为《西北偏北》的民乐演奏会，有学院派的青年作曲家，有高水平的年轻演奏家，还有民乐演出中少有配置的专业视听团队，可是却连号称“票房指南针”的黄牛都不知道，这也许就是现在上海民乐寂寞现状的一个缩影吧。
并不曲高和寡，为何知音难觅
“风儿带着人们生活的足迹，带着自然本有的样貌悠然而来，无痕而去。用丝绸之路上流传的乐器，用西域的民间音乐元素，描绘这片土地带给人们的心灵感受。中阮的弦音是内心的心音，手鼓承载着黄土地的风声、水声、马蹄声、脚步声……”这是《西北偏北》的节目单上，主办方为一曲中阮与手鼓合作的作品《听风》配上的文案——或者我们可以称之为，解说。其实，这场由“海上雅乐”青年艺术家新音乐联盟策划制作的五周年纪念演出，已经从声、色、光、景全方位超脱了人们印象中“民乐等于乡土节奏，民乐演奏家等于民间艺人”的陈旧观念，是一场从各方面都可以堪称“创新”的精彩演出。然而饶是如此，这张印制精良的节目单还是泄露了主办方的隐隐担忧：观众听得懂么。
对于这个问题，“海上雅乐”的策划人、制作人，同时也是著名扬琴、古琴演奏家的王珑表示：“不完全是担心，但文字能让观众更深的体会乐曲的内涵，不是更好么。”话虽如此，王珑也并不掩饰自己对这种说辞的不解：在她看来，民乐就是我们中华民族自己的音乐，现在很多人不接受民乐，说是听不懂，“可是这不就像是中国人听不懂中国话一样荒谬么？”而与此相对的现象是，上海市民这几年在音乐声中辞旧迎新已颇成传统，每到岁末年初，维也纳广播交响乐团、莱比锡国家爱乐乐团、德国波恩贝多芬交响乐团……各国交响乐名团接踵而至，却场场爆满，常常一票难求。虽说申城的新年演出市场上也不乏民乐的身影，但在竞争激烈的市场中，民乐渐渐在一些交响乐名团面前黯然失色，而愿意出资举行民乐演出的演出商也越来越少，以致于交响乐、民乐、流行乐“三强鼎立”的局面不复存在。
面对这种现象，上海民族乐团团长王甫建有自己的看法：“我们有很多音乐家，其实是西方文化的传教士，他们常常说‘我不懂民乐’，我觉得这不是一个值得自豪的事。”这里还有一则轶事：王甫建以前曾鼓动著名作曲家郭文景写民乐，郭文景表示不会，于是王团长激将对方，“作为一个中国的作曲家，只有写好民乐方显英雄本色！”说到这里王团长微微一笑：“也许我的这句话刺激了他，后来他真的写成了，他的笛子协奏曲《愁空山》是一流的。”而在王甫建的观念里，没人听民乐不能怪观众：“现在很多人说民乐不景气、对民乐没有认知、从来不听民乐，我想不能去怪听众，归根结底还是民乐本身这个领域发展得不够。”他认为，民乐里有些形态已经模式化了，老的曲目在新时代本来就很难引起当代的共鸣，这个时候光靠普及是没有用的，甚至会起反作用，越普及，越疏远——观众要是来听了之后不感兴趣，他以后就再也不会来听了。
“我们的民乐，大部分还是取材于民间音乐，大量的创作是搞演奏的人自己做的，达不到足够的艺术水平，甚至流于媚俗，遏制了演奏水平的发展。而有些新乐团虽然有了硬件规模，但是能力不够，很多人都在使用简谱，这样根本无法进行高难度高水平的演奏。”这些都是造成新一代的人群不再听民乐的原因，所以作为行业内部的领军人，王甫建难免心生忧患：“传统是什么，是一条河，细水长流不要紧，但不能断流。一旦有了间断，我们现在再要来培养这样一种传统或者说习惯，就要比以前更困难。”
当然，所有的事物都具有其两面性，当作为表演第一线的王甫建和他的上海民族乐团诟病民乐作品偏旧偏土偏俗的同时，一些学院派的专家看到的则是另外一种极端：现在大部分民乐创作者对流行的、时尚的、大众的创作手法不屑一顾，他们认为太“小儿科”，不是专业音乐或专业音乐教育所追求的目标。“一些学院派作曲家追求高精尖，讲究学术性，”中央民族乐团团长席强说：“例如，有一年中央民族乐团委约作曲家李滨扬创作了一部大型民族管弦乐合唱作品《天下黄河》，作品的民族韵味和内涵都很到位，体现了中华民族千百年来的精神气势，深受大众喜爱。可该作品并不能受到一些专业人士的认可，他们认为其作曲手法太简单。所谓简单，就是没有按照我们一直沿用的西方的作曲技法来创作。我认为，作曲技法是为音乐服务的，而音乐是为人民服务的。”从这一点出发，席强认为，技法上华丽复杂但让人们不能理解的音乐作品是失败的，这种失败通常体现在某些民乐比赛上获国家级大奖的作品，获奖后却因为没有市场而不得不“刀枪入库不见天日”，而与此相对的是一些没获奖的作品却在舞台上常演不衰，这恐怕也是部分观众平时喜欢民乐，走进音乐厅却发现自己听不懂民乐的真正原因。
所以，很明显，在“阳春白雪”和“下里巴人”之间，民乐的观众需要第三种身份以供选择。
民乐的瓶颈是曲子少，行业的忧患是缺创新 作为“海上雅乐”策划人王珑的丈夫，本身又是个媒体人，专栏作家王海笑称自己算得上是上海民乐行业的“资深观察者”：“我记得当年看我太太她们的演出，舞台上放的都是80年代上海人家里的那种简易折叠椅，还是旧的，乐队松垮跨坐在那里，演奏得无精打采。我在台下作为为数不多的观众基本上已经在昏昏欲睡了，忽然‘哐当’一声巨响把我吓得一激灵，一看，原来是乐手把大锣失手掉在地上了。”这一幕太过荒诞，以至于很多年以后王海始终记得那个场景，大锣拖着余音在舞台上滚了个半场，乐手跟在后面紧赶慢追，乐团还在不紧不慢地继续演奏，那一刻他觉得民乐在上海真的是要死掉了。
但民乐作为传统文化自有它超强的生命力，从上世纪80年代开始，全国各地就掀起过一股民乐热，当时有很多小孩子开始学习民乐器，现在在上海民族乐团的一些主力演奏家，很多都是70后、80后，他们学琴的时候应该也就是那一波民乐热起来的时候。八十年代的这一场民乐热繁荣了一阵子就很快熄灭下去了，之后的再一次兴起则是缘于2000年左右横空出世的“女子十二乐坊”。对于这一波兴起的女子组合式的民乐热潮，生为70后、2000年正是身在其中的王珑记忆犹新：“女子十二乐坊在2002年的央视春晚亮相之后，开启了她们最红的一段演艺生涯，不仅在国内掀起民乐大流行，次年就进军了日本市场，2003年7月24日女子十二乐坊在日本上市的第一张音乐专辑刚刚面世，便一跃登上日本的销售冠军榜，至今这张专辑还是中国音乐唱片海外发行的奇迹，也创造了日本器乐专辑单碟发行的奇迹，接连获得2003年度日本唱片大奖、销量大奖、杰出艺人奖等。在首届中国轻音乐学会奖的评选中，获得六项提名奖，并最终取得其中五项大奖。”在这种成功典范的刺激下，一时间这种由“青春美少女加古典民乐器”组合成的演出团体层出不穷，“连我也参加过这样的组合，最红火的那阵子演出状况非常好”，王珑回忆说，“但是很快这种跟风而作的弊端就显现出来，这么多同质化的乐队出现在市场上，一方面良莠不齐，反倒起了反作用；另一方面，民乐的作品就那么些，大家演奏来演奏去都是一样的作品，舞台风格也一样，观众很快就厌倦了。”
王珑把这一波民乐的潮起潮落归结为“没有创新意识的跟风行为”引起的市场过度饱和和观众审美疲劳，对此王甫建团长是深以为然的。虽然他对所谓的“女子乐坊”和声光电辅助下的民乐舞台并不那么赞同，在他看来那些年轻的女子身着露肩的服饰在追光灯下边弹奏乐器边扭动腰肢，“多少带有点青楼气”，而“民乐应该吸引的是人们的耳朵不是眼球”。当王珑和她的团队在舞台效果上精益求精，秉持“在有内容的前提下，形式也是必要的”时，作为她曾经的师长，王甫建却大手一挥：“一个音乐演出却要靠声光电撑腰，这就像一个姑娘只有化了妆才敢出门一样，是很可悲的。”王甫建不提倡在民乐的演出舞台上渗透“青楼气”，因为在他看来，民乐就是“风雅颂”，是一个民族的精气神。所以，他觉得民乐的兴与衰都不应该在外在找原因，“民族音乐是一种传统文化，但我们不能因为‘传统’就止步不前，现今民乐不振的关键原因就是缺乏创新作品。”谈到曲目创新，王甫建更是语出惊人：“我们不能让传统成为古董，你见过有用古董做日用品的么？我们更不能把传统做成‘文化遗产’，成了遗产就等于进了重症监护室，靠‘体外循环’活着是没有生命力的。”王甫建强调，民乐要想重新焕发生命力，前提就是要有大量具有创新意识的新曲目。
但说得容易做起来难，并不是新写出来的曲目就可以称作创新曲目的，民乐创作实际上是一个很深的课题。“首先是继承民乐创作的基本元素，其次是怎么用新的观念、新的手法产生新的效果，怎么让听众在听这些作品时既感到熟悉又感到新鲜。”与许多传统艺术种类相似，民乐现在面临的也是作品匮乏、后继乏力的现象，许多音乐会在不断重复相同曲目，原本就不多的传统经典乐曲在历经长时间的流传后也似乎正逐步褪色，能够实际进行舞台呈现的数量很少。目前经常演奏的保留曲目多为流传多年的经典之作，或是在此基础上改编的作品，数量较少，已渐渐无法适应现代听众对民乐作品审美的需求。随着时代的发展与观众艺术欣赏水平的提高，数量有限的民族器乐作品更是远远不能满足演出需要，并且由于创作不规范而形成的作品质量问题也给音乐会排练演出带来不少困难。由于严重缺乏优秀、系统、规范的民乐新作，这一类音乐会在上演的频率上很难满足市场的要求。
正因为看透了问题的本质，王甫建与他的上海民族乐团开始潜心寻找、整理优秀乐谱；同时与作曲家们不断地交流、探讨，进行着一次又一次的改革创新。仅七年时间，就新创作品近百件，其中包括郭文景的《滇西土风三首》、《愁空山》，谭盾的《西北组曲》，赵季平的《大宅门》、《古槐寻根》，唐建平的琵琶协奏曲《春秋》等等。人们对这些作品评价极高：郭文景的作品，从作曲到配器，从五声理论到对音色的新认识，已经形成了一种新的民乐创作体系；谭盾的《西北组曲》尽管还没有达到完美的程度，但由此形成的民乐合奏的新生命，是西洋交响乐团无法取代的……
然而，正如好的创新作品是民乐重新焕发生命力的关键，好的创作者也是产生好作品的关键。对于目前民乐创作队伍的素质，作曲家刘文金表示乐观：进入新世纪以来，作曲家的创作理念发生了许多变化，民乐创作真正进入了多元化的时代。当然，民乐作曲家队伍的素质也是多种多样的，职业或者业余出身从事演奏又搞点创作的人仍不在少数，但值得一提的是，目前音乐艺术院校中的职业作曲家（包括部分作曲系学生）愿意拿出精力关注民乐创作的人越来越多了，而他们对民乐的认识也是多种多样的，有的倾向于古典民间传统（在新的技术高度），也有的热衷于当代流行音乐形式（所谓“新民乐”），还有一些作曲家在西方近现代技法同中国传统因素相结合的基础上进行新的探索或者尝试（带有某种实验性），这是好现象。刘文金说：“提高民乐创作者的素质是民乐创作首先要解决的问题。当前民乐创作存在的主要问题，是年轻一代的作曲家对我国古典传统和民间传统的音乐文化了解不多、理解不深，对如何有效地把握好继承、借鉴、创新的关系，也心中没谱儿。”而解决这个问题的关键，他认为仍然在高等音乐艺术院校作曲专业的教学方面：作曲专业除了应该学好古典和近现代作曲技法等理论课程外，还应对学生创作理念方面进行正确的启迪和指导，使学生理解音乐创作应当贴近实际、贴近生活、贴近群众的大方向和大目标；增强人生观、价值观等方面的教育，努力提高学生在我国古典和民间优秀文化传统方面的素养，在实践中不断进步，让民乐创作步入更加繁荣昌盛的大好局面。 当然，有了创新的曲目，还必需要给创新作品充分的演出机会，对于这一点，中央音乐学院作曲系主任唐建平有自己的看法：“我作为一名学者和作曲家，发自肺腑地希望国家能够充分重视民乐现在发展起来的部分，不要只看有市场的、列入节目单的部分。因为，民乐不像流行歌曲，靠歌词和偶像力量就能被大众记住、传播开来。新时代的民乐作品要想深入人心，就必须靠反复演出。这几年，我随一些团队去国外演出，发现演出曲目都是中国传统民乐曲目《百鸟朝凤》、《二泉映月》等，新创作的民乐作品总登不上台面，我十分希望各大乐团能给好的创新作品多点机会。”而与之相应的，海上雅乐的王珑也希望听众能够给创新作品和青年演奏家多点机会：“就像我们这一次五周年的《西北偏北》音乐会，推出的都是青年作曲家的新曲目，演奏的也都是非常优秀的年轻一代演奏家，可是自主售票情况却并不理想；然而同样是民乐，隔壁大厅西部歌王的观众接受度就明显好很多。我希望观众也能给我们新人、新作多点机会，因为，所有的经典在它们诞生的最初，不都是新作么？”
切蛋糕的人多了，总要有人去做蛋糕
作为上海唯一一家大规模的民族乐器生产厂家，上海民族乐器一厂的年销售额一直是直接反映民乐盛衰的晴雨表：上世纪七十年代，人们的文化生活局限于“样板戏”，这恰恰使民族乐器异常火热，在当时，上海民族乐器一厂的“敦煌牌”乐器销量占全国的70%，全国各大专业团体基本上都使用“敦煌”乐器；进入八十年代，受流行音乐冲击和形式多样的西洋乐器“西风东渐”的影响，民族乐器没了市场需求，以“借庙躲雨，保根留苗”思想为指导，乐器厂一度艰难求生，最困难的时候做过玩具、卖过家具，还曾引进流水线安装雅马哈电子琴——这是当年的畅销产品。各种挣扎之下，这个濒临倒闭的企业只求勉强养活数百名员工；直到上世纪九十年代中期，国家经济强盛、文化自信提高，民族音乐开始步入上升通道；到了2006年，上海古筝考级人数达7000多人，二胡达5000多人，首次超过了西洋乐器小提琴；2007年，上海音协举办的古筝考级参加人数已超过万人。这股旺盛的势头连厂里做琴的老师傅都看出来了：“以前，家里穷的学二胡，有钱的学钢琴，现在可没人觉得学民乐低人一等了，相反还高雅得很。”
几十年间的几番起落并没有击垮这个民族产业的老品牌，却让它的决策者王国振厂长看到了某种规律，时至今日，在任何场合如果被问到作为一家乐器制作企业的立身之本是什么，王国振的答案从来都不会是“生产”，而是“文化”。“我们乐器行业，如果只限于生产，单纯从制造业角度来讲，在上海商务成本居高不下的情况下，根本没法同外地其它企业竞争，更无法在这个行业领跑。”王国振说得坦荡，“然而，乐器制作行业作为一个特色产业，本身就是一种文化产品，所以我们只有把文化的价值、内涵充分挖掘出来，打文化牌，才能体现优势，赢得竞争。”民族乐器生产者，首先要做文化的营销者、实践者、推广者，按着这个思路，2005年，民乐一厂做了个惊人之举——成立了一家民族乐团。你可别小看这个国营单位的厂办乐团，它的所有成员都是来自于专业院校的高材生，乐团自成立以来，已经在国内东北、西南、西北地区的20多个城市进行巡回演出近300场，并且走出国门，赴日本、德国、新加坡、法国、乌兹别克斯坦等国家进行文化交流近100场，所到之处皆深受喜爱。在2009年的CCTV民族器乐电视大赛中，乐队还以优秀的表现获得了传统组合全国第五名的好成绩。
其实，一个企业愿意真金白银养着一支乐队，原因自然很简单——有更多的人喜欢中国民族音乐，才会有更多的人来购买民族乐器。对于这种受众市场的培育方法，王国振用了个“养”字：“市场拓展，并不局限于即时收益的兑现，在今后的很长一段时间，如果我们追求的是人们提到‘敦煌’就想到民乐，提到民乐就想到‘敦煌’，就需要从现在做起，依托中国民乐深厚的文化底蕴来培育品牌，实践文化营销的商业模式。”所以，除了组建自己的专业乐队，积极参与重大社会活动也成为了民乐一厂“文化营销”的一大法宝。2006年，民乐一厂在新加坡举办了“中国民族乐器大展”，在当地引起轰动。2008年北京奥运会期间，他们代表上海参加“中国故事”文化展演活动，向观展人员展示了中国民族乐器的基本制作流程和中国民乐的魅力；为奥运会闭幕式上64位少女合奏二胡的节目赞助二胡，并特地研发定制了电声二胡。2010年上海世博会期间，又成为“中国元素”乐坊专区的承办单位，为世博会闭幕演出设计制作了特制琵琶。“而深度参与到各类民乐比赛中去，也是我们‘文化营销’的一个传统项目。”据王厂长介绍，厂方近年来策划协办了首届北京国际古筝音乐节、中国古筝艺术周、“敦煌杯”全国青少年二胡大赛、琵琶大赛等近百次重大社会文化活动。除此之外，上海民族乐器一厂还通过进入教育领域来进行品牌渗透，厂里于2006年创建了敦煌艺术学校，目前，敦煌艺术学校已在全国各地以及新加坡、日本、美国等国家设立了104家敦煌音乐教室，立志要像孔子学院推广汉语那样，向全世界推广民乐。
有趣的是，乐器一厂王厂长口中的这个“养”字，在民族乐团王团长的嘴里则是另一种表达，他称之为——做蛋糕。王甫建认为，民乐事业半个世纪以来都在上上下下、摇摇摆摆，发展之路总也走不顺畅，究其根由，社会大环境固然是一个因素，部分从业人员的急功近利、拔苗助长、甚至是杀鸡取卵的短视行为也产生了非常负面的后果。“我一直说，半个世纪以来，我们这个行业面临了好几次转折和飞跃的节点，可是最后总是错失良机，起起落落回到原点，这很大程度上是我们自己耽误了自己。”谈到这个话题，王团长很是有些痛心：“每当机遇来临，大家都急着上前分一块蛋糕，可是很少有人愿意去做蛋糕——于是蛋糕越来越小，大家谁还有份儿呢？”所以，当2005年王甫建初进上海民族乐团、看到那潦倒的一幕时，甚至也许是早在1982年王甫建怀着一颗理想主义的心，最初从中央音乐学院的交响乐指挥专业转行入民乐时，他就已经决定或者说注定要成为那个“做蛋糕”的人了。
王甫建入团之后做的第一块“蛋糕”，就是把西方现代乐团的“演出季”引入进了他的民乐团。演出季制度，是指按照演出年度，艺术团体提前制定好下一整年的演出计划；在演出季里，演员、剧团、剧院以及其他相关机构要进行周密的投资预算，签订一系列合同与协议，聘用创作和其他生产经营人员，有步骤地开展相应的营销和推广。演出季既是一个演出周期，也是一种计划性和行动力都非常强的商业模式，在这一套成熟模式的运营下，从2006年至今的8年里，上海民族乐团逐步呈现出一派蒸蒸日上的积极气氛：因为有了足够的舞台，一大批青年演奏家被培养了出来；因为有了更多的需求，乐队也陆续积攒下了一些新的曲目，不再是从小听来听去的那些旧曲子；而因为乐手和乐曲都越来越出彩了，民乐团也渐渐赢得了乐迷的喜爱和专业人士的肯定。“在这里我可以毫不谦虚的说，如今的上海民族乐团，在全国的同行中也是可以硬气地讲一句‘数一数二’的。”王甫建这一句话说得豪迈，然而背后整个乐团付出的种种，也许只有他们自己知道。 既然已经把“做蛋糕”当作事业，名利种种在王甫建看来就成了蛋糕上的奶油裱花，而扎扎实实把蛋糕胚子做大做实才是发展的硬道理。于是，上海民族乐团自2011-2012年演出季开始，就一直在尽可能地调动各方资源，搭建各种平台，全力推出《青春飞扬》系列音乐会，力图通过这个系列把上海的优秀青年人才打造成在当代民族音乐领域具有全面影响力的新型演奏家，在更广泛的领域展现他们的才华。在王甫建的规划里，《青春飞扬》即是一台音乐会的标题，也是一项系统工程。通过这一系列的音乐会，不仅推广了团里杰出的青年演奏家群体，也向社会传导了一种文化的正能量，他们演奏的作品中既有传统文化的传承和发展，也有当代民族音乐文化领域的创新和提高。当然，这个项目并不单单只是对人物的宣展，更多的是在向社会弘扬民族文化的自觉，展示民族文化的自信——可以说当代民族音乐的发展在今天已经不是一件可有可无、可以被忽略的事情，恰恰相反，它在民族的伟大复兴和“中国梦”的宣示上都有着不可替代的文化传播和宣扬作用。
“我们希望通过进一步的努力将《青春飞扬》系列音乐会打造成一个青年演员精品全国巡演计划，以此打造出上海民族音乐独具特色的文化品牌，全方位地提升上海民乐新生代艺术家的群体实力和影响。”在团长王甫建的计划里，这批当今民族器乐演奏最高水平的代表将走出上海、走出长三角，面向全国以及海内外，为更广泛的观众所了解、欣赏和接受，让全国乃至世界知道他们，并通过他们品味中国，聆听上海。
附录：
民乐三大件沪上探根
2010年5月16日，文化部办公厅发布了“关于公示第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单的公告”，其中，名族乐器制作技艺列入扩展项目的传统技艺目录就包括上海市闵行区的上海民族乐器制作技艺。
其实，上海原本就是我国民族乐器的重要产地之一，制作技艺可追溯到清代乾隆、嘉庆年间。上海的民族乐器制作技艺开始于城隍庙附近。20世纪初，随着商业的日趋繁盛，民间音乐、戏曲的蓬勃发展，城隍庙大街（今方浜中路）、五马路（今广东路）、六马路（今现北海路）一带集聚了几十家乐器作坊。1956年，上海民族乐器业实行合作化，其中86家民族乐器制作坊合并成为上海民族乐器合作社，并在1958年7月组建为集体所有制的上海民族乐器一厂。经过半个多世纪的发展，位于闵行区的上海民族乐器一厂已经成为上海地区最主要的民族乐器生产基地，中国民族乐器行业的龙头企业。
古筝：1923年，大同乐会创始人郑觐文制作了十五弦的“筝瑟”。1963年底，上海民族乐器一厂率先对古筝制作进行改良，得益于郑觐文父子指导的古筝制作师缪金林及弟子徐振高（今有“筝父”美誉），成功研制了s形21弦古筝，使古筝进入常规乐器行列。其规格和样式为全国仿效。徐振高创制的“双鹤朝阳”古筝，40多年来销售已逾40万台。上世纪八十年代末起，上海民乐一厂对占筝的音质、工艺、装饰等进行全方位的改良和创新，古筝花色品种不断翻新，老红木扦雕筝（梅庄琴韵）、老红木镶嵌筝（蕉窗夜语）、红木竹刻筝（风摆翠竹）等都很受欢迎。这些古筝将书法、绘画等文化元素与雕刻及骨粉、螺钿的镶嵌艺术相结合，具有浓厚的文化韵味。现在，上海民乐一厂已成为全国最大的古筝制作企业，年产量达到4，5万台。
琵琶：20世纪三十年代，在上海出现了现代琵琶影响最为广泛的一支流派——汪派，也称上海派，它掀起了我国琵琶发展史上的第三次高潮。五十年代末，琵琶品位普遍增至六相二十四品，采用钢丝弦。六十年代，民乐一厂国家高级技师万子初将提琴音梁原理移植于琵琶，使琵琶音色获得重大突破。七八十年代，比较流行的琵琶款式有红木如意琴首琵琶、如意乐字琴首琵琶、如意寿字琴首琵琶、红木凤尾琴首琵琶，其中凤尾琴首曾大量应用于女式青年琵琶。近年来，随着各种工艺的大量应用，琵琶的款式也不断翻新，其中红木牡丹琴首琵琶在各等级琵琶中使用较多。1998年全国琵琶制作大赛中，民乐一厂荣获第一、二等奖。21世纪，琵琶不仅在中国呈现出恢复盛唐时期的景象，而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。
二胡：20世纪二三十年代，民族音乐家刘天华对流行于民间的二胡形制加以改进，固定其形制。为二胡走向专业化奠定了基础。1957年，上海民族乐器行业标准早于试行的国家行业标准出台，二胡制作也形成了标准化。1963年二胡演奏家闵惠芬在第四届“上海之春”全国二胡独奏大赛上一举成名。闵惠芬参加比赛所用二胡是由上海民族乐器一厂国家高级二胡技师王根兴所做。上世纪七十年代以前，二胡款式主要为圆杆二胡，琴首款式中弯月式为主流，上世纪八十年代，扁棱琴杆二胡出现，后来为了增加抗弯强度，又创制了椭圆琴杆二胡，现在都已经普遍应用。1998年，全国二胡制作大赛中，民乐一厂凭借多年的二胡制作经验积累，一举包揽第一二三等奖。面对自然资源的匮乏，2001年民乐一厂打破传统工艺的束缚，以猫皮、狗皮、鱼皮代替蛇皮制作二胡、京胡等拉弦乐器。这些环保乐器具有受气候影响小，不易开裂，音域适应范围比较宽的特点。现在又将电脑镭射技术、雕刻等工艺应用于二胡的制作，使二胡的款式、风格不断丰富。
票贩口中的这个民乐，指的是当晚在东艺音乐厅演出的“王洛宾西部作品音乐会”，他不知道的是，同一天的同一时段，在音乐厅旁边稍小一点的演奏厅里，有另一场民乐演出也在进行。与隔壁的大厅不同，这里没有耳熟能详的调调，也没有张口既来的歌词，但舞台上仅用三幅印有远山和暮日的长帘就显出了一派“大漠孤烟直，长河落日圆”的辽阔意境，在舞台的一侧，悬空挂了个颇大的透明沙漏，黑暗里细沙洒落的声音若有若无，与清丽的小阮和悠长的笛声相应和——这场名为《西北偏北》的民乐演奏会，有学院派的青年作曲家，有高水平的年轻演奏家，还有民乐演出中少有配置的专业视听团队，可是却连号称“票房指南针”的黄牛都不知道，这也许就是现在上海民乐寂寞现状的一个缩影吧。
并不曲高和寡，为何知音难觅
“风儿带着人们生活的足迹，带着自然本有的样貌悠然而来，无痕而去。用丝绸之路上流传的乐器，用西域的民间音乐元素，描绘这片土地带给人们的心灵感受。中阮的弦音是内心的心音，手鼓承载着黄土地的风声、水声、马蹄声、脚步声……”这是《西北偏北》的节目单上，主办方为一曲中阮与手鼓合作的作品《听风》配上的文案——或者我们可以称之为，解说。其实，这场由“海上雅乐”青年艺术家新音乐联盟策划制作的五周年纪念演出，已经从声、色、光、景全方位超脱了人们印象中“民乐等于乡土节奏，民乐演奏家等于民间艺人”的陈旧观念，是一场从各方面都可以堪称“创新”的精彩演出。然而饶是如此，这张印制精良的节目单还是泄露了主办方的隐隐担忧：观众听得懂么。
对于这个问题，“海上雅乐”的策划人、制作人，同时也是著名扬琴、古琴演奏家的王珑表示：“不完全是担心，但文字能让观众更深的体会乐曲的内涵，不是更好么。”话虽如此，王珑也并不掩饰自己对这种说辞的不解：在她看来，民乐就是我们中华民族自己的音乐，现在很多人不接受民乐，说是听不懂，“可是这不就像是中国人听不懂中国话一样荒谬么？”而与此相对的现象是，上海市民这几年在音乐声中辞旧迎新已颇成传统，每到岁末年初，维也纳广播交响乐团、莱比锡国家爱乐乐团、德国波恩贝多芬交响乐团……各国交响乐名团接踵而至，却场场爆满，常常一票难求。虽说申城的新年演出市场上也不乏民乐的身影，但在竞争激烈的市场中，民乐渐渐在一些交响乐名团面前黯然失色，而愿意出资举行民乐演出的演出商也越来越少，以致于交响乐、民乐、流行乐“三强鼎立”的局面不复存在。
面对这种现象，上海民族乐团团长王甫建有自己的看法：“我们有很多音乐家，其实是西方文化的传教士，他们常常说‘我不懂民乐’，我觉得这不是一个值得自豪的事。”这里还有一则轶事：王甫建以前曾鼓动著名作曲家郭文景写民乐，郭文景表示不会，于是王团长激将对方，“作为一个中国的作曲家，只有写好民乐方显英雄本色！”说到这里王团长微微一笑：“也许我的这句话刺激了他，后来他真的写成了，他的笛子协奏曲《愁空山》是一流的。”而在王甫建的观念里，没人听民乐不能怪观众：“现在很多人说民乐不景气、对民乐没有认知、从来不听民乐，我想不能去怪听众，归根结底还是民乐本身这个领域发展得不够。”他认为，民乐里有些形态已经模式化了，老的曲目在新时代本来就很难引起当代的共鸣，这个时候光靠普及是没有用的，甚至会起反作用，越普及，越疏远——观众要是来听了之后不感兴趣，他以后就再也不会来听了。
“我们的民乐，大部分还是取材于民间音乐，大量的创作是搞演奏的人自己做的，达不到足够的艺术水平，甚至流于媚俗，遏制了演奏水平的发展。而有些新乐团虽然有了硬件规模，但是能力不够，很多人都在使用简谱，这样根本无法进行高难度高水平的演奏。”这些都是造成新一代的人群不再听民乐的原因，所以作为行业内部的领军人，王甫建难免心生忧患：“传统是什么，是一条河，细水长流不要紧，但不能断流。一旦有了间断，我们现在再要来培养这样一种传统或者说习惯，就要比以前更困难。”
当然，所有的事物都具有其两面性，当作为表演第一线的王甫建和他的上海民族乐团诟病民乐作品偏旧偏土偏俗的同时，一些学院派的专家看到的则是另外一种极端：现在大部分民乐创作者对流行的、时尚的、大众的创作手法不屑一顾，他们认为太“小儿科”，不是专业音乐或专业音乐教育所追求的目标。“一些学院派作曲家追求高精尖，讲究学术性，”中央民族乐团团长席强说：“例如，有一年中央民族乐团委约作曲家李滨扬创作了一部大型民族管弦乐合唱作品《天下黄河》，作品的民族韵味和内涵都很到位，体现了中华民族千百年来的精神气势，深受大众喜爱。可该作品并不能受到一些专业人士的认可，他们认为其作曲手法太简单。所谓简单，就是没有按照我们一直沿用的西方的作曲技法来创作。我认为，作曲技法是为音乐服务的，而音乐是为人民服务的。”从这一点出发，席强认为，技法上华丽复杂但让人们不能理解的音乐作品是失败的，这种失败通常体现在某些民乐比赛上获国家级大奖的作品，获奖后却因为没有市场而不得不“刀枪入库不见天日”，而与此相对的是一些没获奖的作品却在舞台上常演不衰，这恐怕也是部分观众平时喜欢民乐，走进音乐厅却发现自己听不懂民乐的真正原因。
所以，很明显，在“阳春白雪”和“下里巴人”之间，民乐的观众需要第三种身份以供选择。
民乐的瓶颈是曲子少，行业的忧患是缺创新 作为“海上雅乐”策划人王珑的丈夫，本身又是个媒体人，专栏作家王海笑称自己算得上是上海民乐行业的“资深观察者”：“我记得当年看我太太她们的演出，舞台上放的都是80年代上海人家里的那种简易折叠椅，还是旧的，乐队松垮跨坐在那里，演奏得无精打采。我在台下作为为数不多的观众基本上已经在昏昏欲睡了，忽然‘哐当’一声巨响把我吓得一激灵，一看，原来是乐手把大锣失手掉在地上了。”这一幕太过荒诞，以至于很多年以后王海始终记得那个场景，大锣拖着余音在舞台上滚了个半场，乐手跟在后面紧赶慢追，乐团还在不紧不慢地继续演奏，那一刻他觉得民乐在上海真的是要死掉了。
但民乐作为传统文化自有它超强的生命力，从上世纪80年代开始，全国各地就掀起过一股民乐热，当时有很多小孩子开始学习民乐器，现在在上海民族乐团的一些主力演奏家，很多都是70后、80后，他们学琴的时候应该也就是那一波民乐热起来的时候。八十年代的这一场民乐热繁荣了一阵子就很快熄灭下去了，之后的再一次兴起则是缘于2000年左右横空出世的“女子十二乐坊”。对于这一波兴起的女子组合式的民乐热潮，生为70后、2000年正是身在其中的王珑记忆犹新：“女子十二乐坊在2002年的央视春晚亮相之后，开启了她们最红的一段演艺生涯，不仅在国内掀起民乐大流行，次年就进军了日本市场，2003年7月24日女子十二乐坊在日本上市的第一张音乐专辑刚刚面世，便一跃登上日本的销售冠军榜，至今这张专辑还是中国音乐唱片海外发行的奇迹，也创造了日本器乐专辑单碟发行的奇迹，接连获得2003年度日本唱片大奖、销量大奖、杰出艺人奖等。在首届中国轻音乐学会奖的评选中，获得六项提名奖，并最终取得其中五项大奖。”在这种成功典范的刺激下，一时间这种由“青春美少女加古典民乐器”组合成的演出团体层出不穷，“连我也参加过这样的组合，最红火的那阵子演出状况非常好”，王珑回忆说，“但是很快这种跟风而作的弊端就显现出来，这么多同质化的乐队出现在市场上，一方面良莠不齐，反倒起了反作用；另一方面，民乐的作品就那么些，大家演奏来演奏去都是一样的作品，舞台风格也一样，观众很快就厌倦了。”
王珑把这一波民乐的潮起潮落归结为“没有创新意识的跟风行为”引起的市场过度饱和和观众审美疲劳，对此王甫建团长是深以为然的。虽然他对所谓的“女子乐坊”和声光电辅助下的民乐舞台并不那么赞同，在他看来那些年轻的女子身着露肩的服饰在追光灯下边弹奏乐器边扭动腰肢，“多少带有点青楼气”，而“民乐应该吸引的是人们的耳朵不是眼球”。当王珑和她的团队在舞台效果上精益求精，秉持“在有内容的前提下，形式也是必要的”时，作为她曾经的师长，王甫建却大手一挥：“一个音乐演出却要靠声光电撑腰，这就像一个姑娘只有化了妆才敢出门一样，是很可悲的。”王甫建不提倡在民乐的演出舞台上渗透“青楼气”，因为在他看来，民乐就是“风雅颂”，是一个民族的精气神。所以，他觉得民乐的兴与衰都不应该在外在找原因，“民族音乐是一种传统文化，但我们不能因为‘传统’就止步不前，现今民乐不振的关键原因就是缺乏创新作品。”谈到曲目创新，王甫建更是语出惊人：“我们不能让传统成为古董，你见过有用古董做日用品的么？我们更不能把传统做成‘文化遗产’，成了遗产就等于进了重症监护室，靠‘体外循环’活着是没有生命力的。”王甫建强调，民乐要想重新焕发生命力，前提就是要有大量具有创新意识的新曲目。
但说得容易做起来难，并不是新写出来的曲目就可以称作创新曲目的，民乐创作实际上是一个很深的课题。“首先是继承民乐创作的基本元素，其次是怎么用新的观念、新的手法产生新的效果，怎么让听众在听这些作品时既感到熟悉又感到新鲜。”与许多传统艺术种类相似，民乐现在面临的也是作品匮乏、后继乏力的现象，许多音乐会在不断重复相同曲目，原本就不多的传统经典乐曲在历经长时间的流传后也似乎正逐步褪色，能够实际进行舞台呈现的数量很少。目前经常演奏的保留曲目多为流传多年的经典之作，或是在此基础上改编的作品，数量较少，已渐渐无法适应现代听众对民乐作品审美的需求。随着时代的发展与观众艺术欣赏水平的提高，数量有限的民族器乐作品更是远远不能满足演出需要，并且由于创作不规范而形成的作品质量问题也给音乐会排练演出带来不少困难。由于严重缺乏优秀、系统、规范的民乐新作，这一类音乐会在上演的频率上很难满足市场的要求。
正因为看透了问题的本质，王甫建与他的上海民族乐团开始潜心寻找、整理优秀乐谱；同时与作曲家们不断地交流、探讨，进行着一次又一次的改革创新。仅七年时间，就新创作品近百件，其中包括郭文景的《滇西土风三首》、《愁空山》，谭盾的《西北组曲》，赵季平的《大宅门》、《古槐寻根》，唐建平的琵琶协奏曲《春秋》等等。人们对这些作品评价极高：郭文景的作品，从作曲到配器，从五声理论到对音色的新认识，已经形成了一种新的民乐创作体系；谭盾的《西北组曲》尽管还没有达到完美的程度，但由此形成的民乐合奏的新生命，是西洋交响乐团无法取代的……
然而，正如好的创新作品是民乐重新焕发生命力的关键，好的创作者也是产生好作品的关键。对于目前民乐创作队伍的素质，作曲家刘文金表示乐观：进入新世纪以来，作曲家的创作理念发生了许多变化，民乐创作真正进入了多元化的时代。当然，民乐作曲家队伍的素质也是多种多样的，职业或者业余出身从事演奏又搞点创作的人仍不在少数，但值得一提的是，目前音乐艺术院校中的职业作曲家（包括部分作曲系学生）愿意拿出精力关注民乐创作的人越来越多了，而他们对民乐的认识也是多种多样的，有的倾向于古典民间传统（在新的技术高度），也有的热衷于当代流行音乐形式（所谓“新民乐”），还有一些作曲家在西方近现代技法同中国传统因素相结合的基础上进行新的探索或者尝试（带有某种实验性），这是好现象。刘文金说：“提高民乐创作者的素质是民乐创作首先要解决的问题。当前民乐创作存在的主要问题，是年轻一代的作曲家对我国古典传统和民间传统的音乐文化了解不多、理解不深，对如何有效地把握好继承、借鉴、创新的关系，也心中没谱儿。”而解决这个问题的关键，他认为仍然在高等音乐艺术院校作曲专业的教学方面：作曲专业除了应该学好古典和近现代作曲技法等理论课程外，还应对学生创作理念方面进行正确的启迪和指导，使学生理解音乐创作应当贴近实际、贴近生活、贴近群众的大方向和大目标；增强人生观、价值观等方面的教育，努力提高学生在我国古典和民间优秀文化传统方面的素养，在实践中不断进步，让民乐创作步入更加繁荣昌盛的大好局面。 当然，有了创新的曲目，还必需要给创新作品充分的演出机会，对于这一点，中央音乐学院作曲系主任唐建平有自己的看法：“我作为一名学者和作曲家，发自肺腑地希望国家能够充分重视民乐现在发展起来的部分，不要只看有市场的、列入节目单的部分。因为，民乐不像流行歌曲，靠歌词和偶像力量就能被大众记住、传播开来。新时代的民乐作品要想深入人心，就必须靠反复演出。这几年，我随一些团队去国外演出，发现演出曲目都是中国传统民乐曲目《百鸟朝凤》、《二泉映月》等，新创作的民乐作品总登不上台面，我十分希望各大乐团能给好的创新作品多点机会。”而与之相应的，海上雅乐的王珑也希望听众能够给创新作品和青年演奏家多点机会：“就像我们这一次五周年的《西北偏北》音乐会，推出的都是青年作曲家的新曲目，演奏的也都是非常优秀的年轻一代演奏家，可是自主售票情况却并不理想；然而同样是民乐，隔壁大厅西部歌王的观众接受度就明显好很多。我希望观众也能给我们新人、新作多点机会，因为，所有的经典在它们诞生的最初，不都是新作么？”
切蛋糕的人多了，总要有人去做蛋糕
作为上海唯一一家大规模的民族乐器生产厂家，上海民族乐器一厂的年销售额一直是直接反映民乐盛衰的晴雨表：上世纪七十年代，人们的文化生活局限于“样板戏”，这恰恰使民族乐器异常火热，在当时，上海民族乐器一厂的“敦煌牌”乐器销量占全国的70%，全国各大专业团体基本上都使用“敦煌”乐器；进入八十年代，受流行音乐冲击和形式多样的西洋乐器“西风东渐”的影响，民族乐器没了市场需求，以“借庙躲雨，保根留苗”思想为指导，乐器厂一度艰难求生，最困难的时候做过玩具、卖过家具，还曾引进流水线安装雅马哈电子琴——这是当年的畅销产品。各种挣扎之下，这个濒临倒闭的企业只求勉强养活数百名员工；直到上世纪九十年代中期，国家经济强盛、文化自信提高，民族音乐开始步入上升通道；到了2006年，上海古筝考级人数达7000多人，二胡达5000多人，首次超过了西洋乐器小提琴；2007年，上海音协举办的古筝考级参加人数已超过万人。这股旺盛的势头连厂里做琴的老师傅都看出来了：“以前，家里穷的学二胡，有钱的学钢琴，现在可没人觉得学民乐低人一等了，相反还高雅得很。”
几十年间的几番起落并没有击垮这个民族产业的老品牌，却让它的决策者王国振厂长看到了某种规律，时至今日，在任何场合如果被问到作为一家乐器制作企业的立身之本是什么，王国振的答案从来都不会是“生产”，而是“文化”。“我们乐器行业，如果只限于生产，单纯从制造业角度来讲，在上海商务成本居高不下的情况下，根本没法同外地其它企业竞争，更无法在这个行业领跑。”王国振说得坦荡，“然而，乐器制作行业作为一个特色产业，本身就是一种文化产品，所以我们只有把文化的价值、内涵充分挖掘出来，打文化牌，才能体现优势，赢得竞争。”民族乐器生产者，首先要做文化的营销者、实践者、推广者，按着这个思路，2005年，民乐一厂做了个惊人之举——成立了一家民族乐团。你可别小看这个国营单位的厂办乐团，它的所有成员都是来自于专业院校的高材生，乐团自成立以来，已经在国内东北、西南、西北地区的20多个城市进行巡回演出近300场，并且走出国门，赴日本、德国、新加坡、法国、乌兹别克斯坦等国家进行文化交流近100场，所到之处皆深受喜爱。在2009年的CCTV民族器乐电视大赛中，乐队还以优秀的表现获得了传统组合全国第五名的好成绩。
其实，一个企业愿意真金白银养着一支乐队，原因自然很简单——有更多的人喜欢中国民族音乐，才会有更多的人来购买民族乐器。对于这种受众市场的培育方法，王国振用了个“养”字：“市场拓展，并不局限于即时收益的兑现，在今后的很长一段时间，如果我们追求的是人们提到‘敦煌’就想到民乐，提到民乐就想到‘敦煌’，就需要从现在做起，依托中国民乐深厚的文化底蕴来培育品牌，实践文化营销的商业模式。”所以，除了组建自己的专业乐队，积极参与重大社会活动也成为了民乐一厂“文化营销”的一大法宝。2006年，民乐一厂在新加坡举办了“中国民族乐器大展”，在当地引起轰动。2008年北京奥运会期间，他们代表上海参加“中国故事”文化展演活动，向观展人员展示了中国民族乐器的基本制作流程和中国民乐的魅力；为奥运会闭幕式上64位少女合奏二胡的节目赞助二胡，并特地研发定制了电声二胡。2010年上海世博会期间，又成为“中国元素”乐坊专区的承办单位，为世博会闭幕演出设计制作了特制琵琶。“而深度参与到各类民乐比赛中去，也是我们‘文化营销’的一个传统项目。”据王厂长介绍，厂方近年来策划协办了首届北京国际古筝音乐节、中国古筝艺术周、“敦煌杯”全国青少年二胡大赛、琵琶大赛等近百次重大社会文化活动。除此之外，上海民族乐器一厂还通过进入教育领域来进行品牌渗透，厂里于2006年创建了敦煌艺术学校，目前，敦煌艺术学校已在全国各地以及新加坡、日本、美国等国家设立了104家敦煌音乐教室，立志要像孔子学院推广汉语那样，向全世界推广民乐。
有趣的是，乐器一厂王厂长口中的这个“养”字，在民族乐团王团长的嘴里则是另一种表达，他称之为——做蛋糕。王甫建认为，民乐事业半个世纪以来都在上上下下、摇摇摆摆，发展之路总也走不顺畅，究其根由，社会大环境固然是一个因素，部分从业人员的急功近利、拔苗助长、甚至是杀鸡取卵的短视行为也产生了非常负面的后果。“我一直说，半个世纪以来，我们这个行业面临了好几次转折和飞跃的节点，可是最后总是错失良机，起起落落回到原点，这很大程度上是我们自己耽误了自己。”谈到这个话题，王团长很是有些痛心：“每当机遇来临，大家都急着上前分一块蛋糕，可是很少有人愿意去做蛋糕——于是蛋糕越来越小，大家谁还有份儿呢？”所以，当2005年王甫建初进上海民族乐团、看到那潦倒的一幕时，甚至也许是早在1982年王甫建怀着一颗理想主义的心，最初从中央音乐学院的交响乐指挥专业转行入民乐时，他就已经决定或者说注定要成为那个“做蛋糕”的人了。
王甫建入团之后做的第一块“蛋糕”，就是把西方现代乐团的“演出季”引入进了他的民乐团。演出季制度，是指按照演出年度，艺术团体提前制定好下一整年的演出计划；在演出季里，演员、剧团、剧院以及其他相关机构要进行周密的投资预算，签订一系列合同与协议，聘用创作和其他生产经营人员，有步骤地开展相应的营销和推广。演出季既是一个演出周期，也是一种计划性和行动力都非常强的商业模式，在这一套成熟模式的运营下，从2006年至今的8年里，上海民族乐团逐步呈现出一派蒸蒸日上的积极气氛：因为有了足够的舞台，一大批青年演奏家被培养了出来；因为有了更多的需求，乐队也陆续积攒下了一些新的曲目，不再是从小听来听去的那些旧曲子；而因为乐手和乐曲都越来越出彩了，民乐团也渐渐赢得了乐迷的喜爱和专业人士的肯定。“在这里我可以毫不谦虚的说，如今的上海民族乐团，在全国的同行中也是可以硬气地讲一句‘数一数二’的。”王甫建这一句话说得豪迈，然而背后整个乐团付出的种种，也许只有他们自己知道。 既然已经把“做蛋糕”当作事业，名利种种在王甫建看来就成了蛋糕上的奶油裱花，而扎扎实实把蛋糕胚子做大做实才是发展的硬道理。于是，上海民族乐团自2011-2012年演出季开始，就一直在尽可能地调动各方资源，搭建各种平台，全力推出《青春飞扬》系列音乐会，力图通过这个系列把上海的优秀青年人才打造成在当代民族音乐领域具有全面影响力的新型演奏家，在更广泛的领域展现他们的才华。在王甫建的规划里，《青春飞扬》即是一台音乐会的标题，也是一项系统工程。通过这一系列的音乐会，不仅推广了团里杰出的青年演奏家群体，也向社会传导了一种文化的正能量，他们演奏的作品中既有传统文化的传承和发展，也有当代民族音乐文化领域的创新和提高。当然，这个项目并不单单只是对人物的宣展，更多的是在向社会弘扬民族文化的自觉，展示民族文化的自信——可以说当代民族音乐的发展在今天已经不是一件可有可无、可以被忽略的事情，恰恰相反，它在民族的伟大复兴和“中国梦”的宣示上都有着不可替代的文化传播和宣扬作用。
“我们希望通过进一步的努力将《青春飞扬》系列音乐会打造成一个青年演员精品全国巡演计划，以此打造出上海民族音乐独具特色的文化品牌，全方位地提升上海民乐新生代艺术家的群体实力和影响。”在团长王甫建的计划里，这批当今民族器乐演奏最高水平的代表将走出上海、走出长三角，面向全国以及海内外，为更广泛的观众所了解、欣赏和接受，让全国乃至世界知道他们，并通过他们品味中国，聆听上海。
附录：
民乐三大件沪上探根
2010年5月16日，文化部办公厅发布了“关于公示第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单的公告”，其中，名族乐器制作技艺列入扩展项目的传统技艺目录就包括上海市闵行区的上海民族乐器制作技艺。
其实，上海原本就是我国民族乐器的重要产地之一，制作技艺可追溯到清代乾隆、嘉庆年间。上海的民族乐器制作技艺开始于城隍庙附近。20世纪初，随着商业的日趋繁盛，民间音乐、戏曲的蓬勃发展，城隍庙大街（今方浜中路）、五马路（今广东路）、六马路（今现北海路）一带集聚了几十家乐器作坊。1956年，上海民族乐器业实行合作化，其中86家民族乐器制作坊合并成为上海民族乐器合作社，并在1958年7月组建为集体所有制的上海民族乐器一厂。经过半个多世纪的发展，位于闵行区的上海民族乐器一厂已经成为上海地区最主要的民族乐器生产基地，中国民族乐器行业的龙头企业。
古筝：1923年，大同乐会创始人郑觐文制作了十五弦的“筝瑟”。1963年底，上海民族乐器一厂率先对古筝制作进行改良，得益于郑觐文父子指导的古筝制作师缪金林及弟子徐振高（今有“筝父”美誉），成功研制了s形21弦古筝，使古筝进入常规乐器行列。其规格和样式为全国仿效。徐振高创制的“双鹤朝阳”古筝，40多年来销售已逾40万台。上世纪八十年代末起，上海民乐一厂对占筝的音质、工艺、装饰等进行全方位的改良和创新，古筝花色品种不断翻新，老红木扦雕筝（梅庄琴韵）、老红木镶嵌筝（蕉窗夜语）、红木竹刻筝（风摆翠竹）等都很受欢迎。这些古筝将书法、绘画等文化元素与雕刻及骨粉、螺钿的镶嵌艺术相结合，具有浓厚的文化韵味。现在，上海民乐一厂已成为全国最大的古筝制作企业，年产量达到4，5万台。
琵琶：20世纪三十年代，在上海出现了现代琵琶影响最为广泛的一支流派——汪派，也称上海派，它掀起了我国琵琶发展史上的第三次高潮。五十年代末，琵琶品位普遍增至六相二十四品，采用钢丝弦。六十年代，民乐一厂国家高级技师万子初将提琴音梁原理移植于琵琶，使琵琶音色获得重大突破。七八十年代，比较流行的琵琶款式有红木如意琴首琵琶、如意乐字琴首琵琶、如意寿字琴首琵琶、红木凤尾琴首琵琶，其中凤尾琴首曾大量应用于女式青年琵琶。近年来，随着各种工艺的大量应用，琵琶的款式也不断翻新，其中红木牡丹琴首琵琶在各等级琵琶中使用较多。1998年全国琵琶制作大赛中，民乐一厂荣获第一、二等奖。21世纪，琵琶不仅在中国呈现出恢复盛唐时期的景象，而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注。
二胡：20世纪二三十年代，民族音乐家刘天华对流行于民间的二胡形制加以改进，固定其形制。为二胡走向专业化奠定了基础。1957年，上海民族乐器行业标准早于试行的国家行业标准出台，二胡制作也形成了标准化。1963年二胡演奏家闵惠芬在第四届“上海之春”全国二胡独奏大赛上一举成名。闵惠芬参加比赛所用二胡是由上海民族乐器一厂国家高级二胡技师王根兴所做。上世纪七十年代以前，二胡款式主要为圆杆二胡，琴首款式中弯月式为主流，上世纪八十年代，扁棱琴杆二胡出现，后来为了增加抗弯强度，又创制了椭圆琴杆二胡，现在都已经普遍应用。1998年，全国二胡制作大赛中，民乐一厂凭借多年的二胡制作经验积累，一举包揽第一二三等奖。面对自然资源的匮乏，2001年民乐一厂打破传统工艺的束缚，以猫皮、狗皮、鱼皮代替蛇皮制作二胡、京胡等拉弦乐器。这些环保乐器具有受气候影响小，不易开裂，音域适应范围比较宽的特点。现在又将电脑镭射技术、雕刻等工艺应用于二胡的制作，使二胡的款式、风格不断丰富。