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久有采访李浩的愿望，最近终于实现。如今成为河北师范大学中文系特聘教授的他，一方面传道授业解惑，另一方面继续构筑他多姿多彩的文学世界。两个多小时的聊天，告别时已是黄昏，一轮清白的月亮悬挂在校园灰色楼群的上方。
为那些被忽略、被遗忘、被遮蔽的人代言
安春华：你的很多小说我都非常喜欢，比如《碎玻璃》《那支长枪》等。《那支长枪》这个故事也许不是来自于现实，但它所展现的那种对存在意义的怀疑和追问，达到或接近了极致。
李浩：这是在一个阶段里，我写的最满意的一个短篇了。其实所有的小说写作都和生活有密切关系，但是所有的小说写作都是虚构和创造，在强调生活的给予的同时，必须要强调属于文学的魔法。
这篇小说很大程度上写的是当时的我。二十年前，我在县武装部当一个小职员，没人重視，没人待见，可能是因为长期伏案写作，觉得颈椎呀，哪哪儿都不舒服，总是低烧，有一种自己将不久于人世的感觉。然后就到处看病，年工资几千块钱，花了一万多，也没查出什么病。在病重的时候，反复希望所有人都关注到自己，同情自己，但收效甚微。有一天早晨我去街上买早点，外边风非常大，我看见一个大黑塑料袋挂在树梢上哗哗作响，就像一具尸体吊在上面。我感觉那吊着的正是自己。突然想起多年前看过的一个地摊小报上的故事，说村里有一个挺嘎的人，总是发些小坏，吸引别人注意，有一天敲锣打鼓玩上吊，结果把凳子蹬倒了，弄巧成拙了。那个故事完全是嘲笑这个人的。但我发现它们是一个很好的小说题材，可以放到一起来写。结果写完之后，我的药也不吃了，爱怎么样怎么样，反而好了，哈哈。
安春华：可能写完了，你也就抒发出来那种长期的郁闷了。
李浩：对。病也就好了。
安春华：对了，你为什么反复写这种作为失败者的父亲的形象？
李浩：我对失败这个词多少有些着迷。从某种程度上来说，我们人生里边充满了种种失败，尤其是那些留不下声音、留不下文字，在这个世界上留不下活过一遭的痕迹的一群人，这样的人是绝大多数，他们随波逐流地生存，没有寻找到意义。比如我的姥爷，他在我们家里是所有人都能欺负、所有人都在忽略、所有人都能鄙视的一个，因为他和别人的交流是有障碍的，解放前他看盐滩，周围没有任何人，他的语言在退化，他和别人打交道一直很怯懦。我原先也是一直瞧不起他，多少年之后我再想，我的姥爷真是可怜，实际他是一片好心，对我们这一家人没有一点恶意。还有就是我的父亲，他也属于失败者。但他和姥爷又不一样，父亲的失败是理想上的失败。我写《镜子里的父亲》，更多是在写他。
安春华：他是无法接纳理想和现实之间的落差吗？
李浩：是，他发现他的理想和现实完全不是一码事。我父亲是中文系毕业，教的体育、化学，一辈子没再碰政治和语文。
安春华：是他自己乐意这样还是被迫的？
李浩：他没有任何被迫性，他是一种自我的放逐。甘于以一种跌倒了就不再爬起来、就在泥潭里的那种样态生活下去。但同时他身上又有一种知识分子的强烈自尊，所以在他身上的那种复杂性非常之大。
安春华：这就很颠覆上世纪六七十年代的经典文学形象，包括对路遥写的孙少平那种形象也是一种颠覆。
李浩：实际上在生活中，各种形象、各种形态的人多着呢。孙少平是一类人的代表，我父亲这样的人也应当是一类人的代表。我写的是一类人，而不是一个人。像鲁迅写阿Q啊，写《狂人日记》，卡夫卡写《变形记》，我发现他们都喜欢、习惯于写一类人。这一类人是认识人和人生的一个途径和通道。
好的小说在一定程度上都是先锋小说
安春华：我来之前有一个很大的疑问，评论界说你是先锋派，而先锋派的特点是不以展现现实为目的，但实际上你的素材有一部分是来自于现实的，包括自身经历和家族记忆。那你觉得你是先锋派吗？对这个归类认可吗？
李浩：这种归类是对的，我非常认可。其实，好的小说在一定程度上都是先锋小说。先锋不仅仅是一个叙述策略的问题，更多是一种精神指向的问题。好的小说，应当是为我们文学里边的“未有”提供某种补充。
安春华：未有，就是未出现的，未写到的，未关注到的。
李浩：是。
安春华：这其实相当于一种探索。
李浩：对。好的小说必须有某种冒险和冒犯。这是一个常识。从这点上来说，我觉得，所有的文学都是先锋的。而且就是所谓的现实的小说，巴尔扎克在他那个年代，他的小说也是先锋性的，因为没人那么去写巴黎。同时，他笔下的巴黎和波德莱尔诗歌里的巴黎又完全不同，好像是两个城市一样。他展现了一个由他的眼光看到的巴黎，这是现实主义，同时又是先锋小说。
安春华：这两者并不是对立的，不是非此即彼的。
李浩：不对立，从来不对立。我们的对立，只是为了理论上好给它区分。事实上，在《红楼梦》之前，没有《红楼梦》这样的小说，难道它不是先锋小说吗？
同时，现实主义又是无边的，我不觉得现实主义就是一个很狭窄的框子，写某个人就不能飞起来，就不能变成甲虫。相反，很多时候我们借助所谓的夸张、变形，或者是往前、往极端处的一种推演，恰恰是帮助我们认知现实的。从这点上来说，我觉得所有的小说都是现实的小说。
安春华：二十多年前，先锋势头比较猛，但是现在呢，那时的先锋放到现在可能已经部分地失去了新鲜感，因为很多前沿的知识、思想正在普及。包括你的《月球旅行》所表达的“出逃”，人们甚至已经开始了实践，比方说有人跑到终南山去隐居。在新的时代背景下，先锋创作有没有面临一种危机感？
李浩：先锋的危机一直有，这也是文学的危机。它的解决需要才能，需要作家努力，需要作家们不随世俯仰，不跟着潮流走，这点对作家的要求是极高的。另一方面，可能也需要阅读者的配合。现在凡是有难度的文字，无论是文学的、哲学的、文化的、艺术的，包括数学的，人们都有了一种畏难的情绪，普遍满足于一种浅阅读。 安春华：你在《镜子里的父亲》代后记中说，“我想象，我的读者是李敬泽，他曾这样宣告：你李浩一直以为自己是野兽，其实已经是家畜了。”证明自己还能是“野兽”，是不是就是指保持先锋性？
李浩：对。先锋性，独立和某种卓然，就是坚持和别人不一样，这种野性和创造力，希望在自己身上一直保持着。
安春华：很多作家一出道时很先锋，后来就变得很温和，向传统靠拢，而且这也符合人的成长规律。那你觉得你能一直保持这种野兽性吗？关键是这种野兽性还得被人们认可，还不能是自己说的。
李浩：不管别人是否认可，反正我要这么一直追求下去。我不会顾忌什么，即使对我提出不认可的这个人是上帝，我也要和他较量较量。我不敢完全地向你承诺，但它是我的目标。如果我不能了，我也希望你和朋友们给我提出忠告。
安春华：好，为你这种精神点赞。
文字的忐忑、反复和缠绕，是为了要说出，而不是为了炫技
安春华：你的有些作品，给人一种寓言的感觉，比如《旧时代（三篇）》《A城捕蝇行动》，不知道称它们寓言是否合适？
李浩：合适。我极其愿意在小说里面塞入寓言化的成分，它使得我的小说有了更多的丰厚，有了言外之意。就像我们的绘画从来不填满，只有用寓言的方式才能把冰山之下的部分呈现出来。我希望阅读者和我共同来完成这个作品。
安春华：共同来完成？
李浩：就是我写下一部分，然后读者调动他的思维、感觉、知识储备和经验，为我提供的这部分做某种补充，而不仅仅是简单接受。
安春华：所以说寓言感也是你的一种追求？
李浩：对。我讲了一个什么故事不重要，这个故事对你有什么样的启示启发，才是我更想要的。
安春华：明白了。说到寓言感，我又想到，在文学这个实验场上，国外已经产生了很多经典，比方说你的《旧时代（三篇）》的其中两篇，就很容易让人想到契诃夫的《小公务员之死》。诗人陈先发有这么两句诗：“世间伟大的艺术早已完成/写作的耻辱为何仍循环不息。”你有过这种“耻辱感”吗？
李浩：哪一个作家都不希望自己是渺小的后来者，都希望自己是极具创造力的，但是我们的创造力必须依借于整个人类的某种精神传统，是人类经验的某种综合，所以我那里边有没有契诃夫的影响，我觉得是有，它可能是潜在的影响。从认知人的角度来说，优秀作家已经提供了一种共通的模板，而我希望做出自己某种特殊性的提供。比如说，《旧时代》里小人物的恐惧，和小公务员的恐惧又不同，它是无可辩解、无可逃脱的，对事件可能带来的消灭性后果的极端恐惧。
安春华：促使你不断前行的动力，就是你希望提供出自己的特殊性，无论是手法上，还是内容上。
李浩：對。我希望写出中国经验，希望借助于这种陌生的地域性经验（中国经验肯定是地域性经验）完成我的文学特质。
安春华：大家以为中国经验是提供熟悉感，你说的却是陌生感。
李浩：我想的不只是眼下的读者，还有国外的和未来的。
安春华：那你的小说也有译介到国外吗？
李浩：有，我有些作品被翻译出去，据读过的人反馈，还行。
安春华：有人评价你的小说，话语的绵密影响阅读的流畅，通俗来讲就是很“难读”。你说你是写给想象的读者，你从不打算考虑一下现实中的读者吗？
李浩：没有任何一个作家不希望自己的作品雅俗共赏，然后成为一种民族的甚至世界的精神领袖，我也非常希望如此，但是我个人做不到。雅和俗本身有巨大的分界，做到雅俗共赏的艺术家寥若晨星。
安春华：你还是坚持“写给无限的少数”吗？
李浩：是的。我要让同时代的聪明人服气，让未来的聪明人服气，让后世那些聪明、智慧的人们，那些愿意追问问题的人，从我的写作当中得到、受益，这是我的目标。我不会在意一时一事的名声和所谓的利益。那个有时候不值一提，从这点来说，我才是中国的传统文人。
安春华：你从未想过尝试白描或者简洁式的表达吗？
李浩：想啊，当然想啦。但是，你越往深处走，作品可能越趋向于晦涩，因为你说A的时候总考虑到B，说B的时候考虑到A，文字当中这种忐忑、反复和相互的缠绕，是因为想得更多更复杂，而不是简单为了炫技。当然，我也承认我有做得不好的地方，回头我会好好想一想，然后重新修正，在下一篇小说里边。
“四侠”能否突破瓶颈，我仍然看好，并非因为我是其中之一
安春华：你一出道就是这种风格吗？你的作品有没有一种分期？怎么回顾？
李浩：有的时候，作家的作品会不自觉地打上他的DNA，包括语言风格，我就是不自觉的。我最初写诗，后来写小说，但是很难分什么时期。我前面受余华影响就努力地想写他那类的故事，但是又有不同的那部分，后来逐步在想怎样完成自己的独特性。我尝试过像《蜜蜂，蜜蜂》《一只叫芭比的狗》《父亲，猫和老鼠》这种东方化的小说，计白当黑，故事不填满，留很大的空白让读者去想。但是这类小说你无法做长，它的力量感、推进感都是不够的。
后来写《镜子里的父亲》那个长篇，就和它们完全不一样，我别的小说基本上是用大提琴或箫，用单一乐器来演奏完成，而《镜子里的父亲》用的是交响乐。但是，我下一篇就不会再用这种方式，我将用一种类似于说书的方式来完成，但是也绝不会和莫言的一样。
其实，我一直在调整，但是没有特别的分野，正如中国画里边的一个说法：随类赋形。
安春华：根据想说出的东西，适合什么方式，用什么方式？
李浩：对。我是学美术专业的，文学和美术有共通的地方。
安春华：随类赋形，这个“形”我理解并不是确定的，那你在这个“类”，这个内容上，所思索所追问的核心问题，有什么变化吗？
李浩：有。最初，更多的是追问一粒沙子在沙漠当中的呈现，追问那些被污辱、被损害的沉默者，沉默者的生存。全世界有这么多人，很多人沉默就沉默一辈子下去了。 安春华：他们自己可能没有呈现的欲求啊。
李浩：他们甚至不知道自己还有个内心啊！有些人是这样的。后来，我想追问的是父辈和父亲的生存，他们一方面象征着权威，貌似很高大的男人，但同时他又是个弱者，在面对这个世界时他们有更多的忐忑不安、屈辱和怯懦。第三呢，就是追问国王，貌似的权力的无限拥有者，他面对世界、面对生活、面对他者的时候的境遇，这一类的寓言化的故事，像我的《N个国王和他们的疆土》。第四就是，游戏性的和哲学思考的部分，自己和自己博弈的，一些小的文章，小说。
安春华：不太明白，哪篇是啊？
李浩：《自我，镜子和图书馆》《封在石头里的梦》这些。
安春华：你不怕自己和自己博弈，会陷进一个圈里出不来吗？
李浩：每个人的文字里都有自我愉悦的成分，越好的文学，自我愉悦的成分可能越重一些。
安春华：关键这是自我愉悦还是自我痛苦啊？
李浩：愉悦和痛苦就像硬币的两面。这种博弈也是卡尔维诺给我的影响，他写完了《我们的祖先》三部曲之后，开始有了自己和自己智力博弈的成分——我对人类说的话说完了，人类听与不听对我也无所谓了，剩下就只有和自己的智力博弈了，所以他写了《宇宙奇趣》呀，《看不见的城市》呀。我也倾心于在对人类的话说完之后，更多去做这类的活儿。
安春华：你说完了吗关键是？
李浩：还没有。我现在并没有完成我想要的那个伟大作品。
安春華：所以想问你，你的目标是什么呢？
李浩：写一部能影响人类的伟大的书，能和我心仪的那些作家的作品，并列在一起。
安春华：你所心仪的作家，请举几位。
李浩：拉什迪，卡夫卡，卡尔维诺，博尔赫斯……
安春华：好吧，你是有全球视野的人。就中国当代文坛来说，以你为代表的70后作家，好像展现的时间不长，风头就被韩寒这些80后盖过了。70后这个群体现在创作状态怎么样？
李浩：70后现在就期刊来说，是中流砥柱，期刊上70后的作品是最多的。只是70后没有形成特别有影响力的作品，这有两个原因：一是他们在对世界的认知上，在文学性上还有欠缺；另外一个也是因为现在的读书氛围，别说国内，就是西方的经典在我们这里也得不到什么呼应了。当然，我更愿意从自身来找问题——我写得足够好吗？我写出了伟大的作品了吗？
安春华：有人说河北四侠处于创作上的瓶颈期，你怎么看？
李浩：四侠的瓶颈期无法否认。当代文学中，拼记忆的那部分我们已经基本完成，再后面就拼见识了。四侠往后怎么发展，确实是个很大的问题。但是呢，至少这些人都还在认认真真努力当中，尤其是近年来的刘建东，他是有自我突破的，他的突破在四侠里最为显著，最有力量感。我对他的期待更重一些。四侠能不能再往前走，我个人仍然看好，不是因为我是其中之一。
为那些被忽略、被遗忘、被遮蔽的人代言
安春华：你的很多小说我都非常喜欢，比如《碎玻璃》《那支长枪》等。《那支长枪》这个故事也许不是来自于现实，但它所展现的那种对存在意义的怀疑和追问，达到或接近了极致。
李浩：这是在一个阶段里，我写的最满意的一个短篇了。其实所有的小说写作都和生活有密切关系，但是所有的小说写作都是虚构和创造，在强调生活的给予的同时，必须要强调属于文学的魔法。
这篇小说很大程度上写的是当时的我。二十年前，我在县武装部当一个小职员，没人重視，没人待见，可能是因为长期伏案写作，觉得颈椎呀，哪哪儿都不舒服，总是低烧，有一种自己将不久于人世的感觉。然后就到处看病，年工资几千块钱，花了一万多，也没查出什么病。在病重的时候，反复希望所有人都关注到自己，同情自己，但收效甚微。有一天早晨我去街上买早点，外边风非常大，我看见一个大黑塑料袋挂在树梢上哗哗作响，就像一具尸体吊在上面。我感觉那吊着的正是自己。突然想起多年前看过的一个地摊小报上的故事，说村里有一个挺嘎的人，总是发些小坏，吸引别人注意，有一天敲锣打鼓玩上吊，结果把凳子蹬倒了，弄巧成拙了。那个故事完全是嘲笑这个人的。但我发现它们是一个很好的小说题材，可以放到一起来写。结果写完之后，我的药也不吃了，爱怎么样怎么样，反而好了，哈哈。
安春华：可能写完了，你也就抒发出来那种长期的郁闷了。
李浩：对。病也就好了。
安春华：对了，你为什么反复写这种作为失败者的父亲的形象？
李浩：我对失败这个词多少有些着迷。从某种程度上来说，我们人生里边充满了种种失败，尤其是那些留不下声音、留不下文字，在这个世界上留不下活过一遭的痕迹的一群人，这样的人是绝大多数，他们随波逐流地生存，没有寻找到意义。比如我的姥爷，他在我们家里是所有人都能欺负、所有人都在忽略、所有人都能鄙视的一个，因为他和别人的交流是有障碍的，解放前他看盐滩，周围没有任何人，他的语言在退化，他和别人打交道一直很怯懦。我原先也是一直瞧不起他，多少年之后我再想，我的姥爷真是可怜，实际他是一片好心，对我们这一家人没有一点恶意。还有就是我的父亲，他也属于失败者。但他和姥爷又不一样，父亲的失败是理想上的失败。我写《镜子里的父亲》，更多是在写他。
安春华：他是无法接纳理想和现实之间的落差吗？
李浩：是，他发现他的理想和现实完全不是一码事。我父亲是中文系毕业，教的体育、化学，一辈子没再碰政治和语文。
安春华：是他自己乐意这样还是被迫的？
李浩：他没有任何被迫性，他是一种自我的放逐。甘于以一种跌倒了就不再爬起来、就在泥潭里的那种样态生活下去。但同时他身上又有一种知识分子的强烈自尊，所以在他身上的那种复杂性非常之大。
安春华：这就很颠覆上世纪六七十年代的经典文学形象，包括对路遥写的孙少平那种形象也是一种颠覆。
李浩：实际上在生活中，各种形象、各种形态的人多着呢。孙少平是一类人的代表，我父亲这样的人也应当是一类人的代表。我写的是一类人，而不是一个人。像鲁迅写阿Q啊，写《狂人日记》，卡夫卡写《变形记》，我发现他们都喜欢、习惯于写一类人。这一类人是认识人和人生的一个途径和通道。
好的小说在一定程度上都是先锋小说
安春华：我来之前有一个很大的疑问，评论界说你是先锋派，而先锋派的特点是不以展现现实为目的，但实际上你的素材有一部分是来自于现实的，包括自身经历和家族记忆。那你觉得你是先锋派吗？对这个归类认可吗？
李浩：这种归类是对的，我非常认可。其实，好的小说在一定程度上都是先锋小说。先锋不仅仅是一个叙述策略的问题，更多是一种精神指向的问题。好的小说，应当是为我们文学里边的“未有”提供某种补充。
安春华：未有，就是未出现的，未写到的，未关注到的。
李浩：是。
安春华：这其实相当于一种探索。
李浩：对。好的小说必须有某种冒险和冒犯。这是一个常识。从这点上来说，我觉得，所有的文学都是先锋的。而且就是所谓的现实的小说，巴尔扎克在他那个年代，他的小说也是先锋性的，因为没人那么去写巴黎。同时，他笔下的巴黎和波德莱尔诗歌里的巴黎又完全不同，好像是两个城市一样。他展现了一个由他的眼光看到的巴黎，这是现实主义，同时又是先锋小说。
安春华：这两者并不是对立的，不是非此即彼的。
李浩：不对立，从来不对立。我们的对立，只是为了理论上好给它区分。事实上，在《红楼梦》之前，没有《红楼梦》这样的小说，难道它不是先锋小说吗？
同时，现实主义又是无边的，我不觉得现实主义就是一个很狭窄的框子，写某个人就不能飞起来，就不能变成甲虫。相反，很多时候我们借助所谓的夸张、变形，或者是往前、往极端处的一种推演，恰恰是帮助我们认知现实的。从这点上来说，我觉得所有的小说都是现实的小说。
安春华：二十多年前，先锋势头比较猛，但是现在呢，那时的先锋放到现在可能已经部分地失去了新鲜感，因为很多前沿的知识、思想正在普及。包括你的《月球旅行》所表达的“出逃”，人们甚至已经开始了实践，比方说有人跑到终南山去隐居。在新的时代背景下，先锋创作有没有面临一种危机感？
李浩：先锋的危机一直有，这也是文学的危机。它的解决需要才能，需要作家努力，需要作家们不随世俯仰，不跟着潮流走，这点对作家的要求是极高的。另一方面，可能也需要阅读者的配合。现在凡是有难度的文字，无论是文学的、哲学的、文化的、艺术的，包括数学的，人们都有了一种畏难的情绪，普遍满足于一种浅阅读。 安春华：你在《镜子里的父亲》代后记中说，“我想象，我的读者是李敬泽，他曾这样宣告：你李浩一直以为自己是野兽，其实已经是家畜了。”证明自己还能是“野兽”，是不是就是指保持先锋性？
李浩：对。先锋性，独立和某种卓然，就是坚持和别人不一样，这种野性和创造力，希望在自己身上一直保持着。
安春华：很多作家一出道时很先锋，后来就变得很温和，向传统靠拢，而且这也符合人的成长规律。那你觉得你能一直保持这种野兽性吗？关键是这种野兽性还得被人们认可，还不能是自己说的。
李浩：不管别人是否认可，反正我要这么一直追求下去。我不会顾忌什么，即使对我提出不认可的这个人是上帝，我也要和他较量较量。我不敢完全地向你承诺，但它是我的目标。如果我不能了，我也希望你和朋友们给我提出忠告。
安春华：好，为你这种精神点赞。
文字的忐忑、反复和缠绕，是为了要说出，而不是为了炫技
安春华：你的有些作品，给人一种寓言的感觉，比如《旧时代（三篇）》《A城捕蝇行动》，不知道称它们寓言是否合适？
李浩：合适。我极其愿意在小说里面塞入寓言化的成分，它使得我的小说有了更多的丰厚，有了言外之意。就像我们的绘画从来不填满，只有用寓言的方式才能把冰山之下的部分呈现出来。我希望阅读者和我共同来完成这个作品。
安春华：共同来完成？
李浩：就是我写下一部分，然后读者调动他的思维、感觉、知识储备和经验，为我提供的这部分做某种补充，而不仅仅是简单接受。
安春华：所以说寓言感也是你的一种追求？
李浩：对。我讲了一个什么故事不重要，这个故事对你有什么样的启示启发，才是我更想要的。
安春华：明白了。说到寓言感，我又想到，在文学这个实验场上，国外已经产生了很多经典，比方说你的《旧时代（三篇）》的其中两篇，就很容易让人想到契诃夫的《小公务员之死》。诗人陈先发有这么两句诗：“世间伟大的艺术早已完成/写作的耻辱为何仍循环不息。”你有过这种“耻辱感”吗？
李浩：哪一个作家都不希望自己是渺小的后来者，都希望自己是极具创造力的，但是我们的创造力必须依借于整个人类的某种精神传统，是人类经验的某种综合，所以我那里边有没有契诃夫的影响，我觉得是有，它可能是潜在的影响。从认知人的角度来说，优秀作家已经提供了一种共通的模板，而我希望做出自己某种特殊性的提供。比如说，《旧时代》里小人物的恐惧，和小公务员的恐惧又不同，它是无可辩解、无可逃脱的，对事件可能带来的消灭性后果的极端恐惧。
安春华：促使你不断前行的动力，就是你希望提供出自己的特殊性，无论是手法上，还是内容上。
李浩：對。我希望写出中国经验，希望借助于这种陌生的地域性经验（中国经验肯定是地域性经验）完成我的文学特质。
安春华：大家以为中国经验是提供熟悉感，你说的却是陌生感。
李浩：我想的不只是眼下的读者，还有国外的和未来的。
安春华：那你的小说也有译介到国外吗？
李浩：有，我有些作品被翻译出去，据读过的人反馈，还行。
安春华：有人评价你的小说，话语的绵密影响阅读的流畅，通俗来讲就是很“难读”。你说你是写给想象的读者，你从不打算考虑一下现实中的读者吗？
李浩：没有任何一个作家不希望自己的作品雅俗共赏，然后成为一种民族的甚至世界的精神领袖，我也非常希望如此，但是我个人做不到。雅和俗本身有巨大的分界，做到雅俗共赏的艺术家寥若晨星。
安春华：你还是坚持“写给无限的少数”吗？
李浩：是的。我要让同时代的聪明人服气，让未来的聪明人服气，让后世那些聪明、智慧的人们，那些愿意追问问题的人，从我的写作当中得到、受益，这是我的目标。我不会在意一时一事的名声和所谓的利益。那个有时候不值一提，从这点来说，我才是中国的传统文人。
安春华：你从未想过尝试白描或者简洁式的表达吗？
李浩：想啊，当然想啦。但是，你越往深处走，作品可能越趋向于晦涩，因为你说A的时候总考虑到B，说B的时候考虑到A，文字当中这种忐忑、反复和相互的缠绕，是因为想得更多更复杂，而不是简单为了炫技。当然，我也承认我有做得不好的地方，回头我会好好想一想，然后重新修正，在下一篇小说里边。
“四侠”能否突破瓶颈，我仍然看好，并非因为我是其中之一
安春华：你一出道就是这种风格吗？你的作品有没有一种分期？怎么回顾？
李浩：有的时候，作家的作品会不自觉地打上他的DNA，包括语言风格，我就是不自觉的。我最初写诗，后来写小说，但是很难分什么时期。我前面受余华影响就努力地想写他那类的故事，但是又有不同的那部分，后来逐步在想怎样完成自己的独特性。我尝试过像《蜜蜂，蜜蜂》《一只叫芭比的狗》《父亲，猫和老鼠》这种东方化的小说，计白当黑，故事不填满，留很大的空白让读者去想。但是这类小说你无法做长，它的力量感、推进感都是不够的。
后来写《镜子里的父亲》那个长篇，就和它们完全不一样，我别的小说基本上是用大提琴或箫，用单一乐器来演奏完成，而《镜子里的父亲》用的是交响乐。但是，我下一篇就不会再用这种方式，我将用一种类似于说书的方式来完成，但是也绝不会和莫言的一样。
其实，我一直在调整，但是没有特别的分野，正如中国画里边的一个说法：随类赋形。
安春华：根据想说出的东西，适合什么方式，用什么方式？
李浩：对。我是学美术专业的，文学和美术有共通的地方。
安春华：随类赋形，这个“形”我理解并不是确定的，那你在这个“类”，这个内容上，所思索所追问的核心问题，有什么变化吗？
李浩：有。最初，更多的是追问一粒沙子在沙漠当中的呈现，追问那些被污辱、被损害的沉默者，沉默者的生存。全世界有这么多人，很多人沉默就沉默一辈子下去了。 安春华：他们自己可能没有呈现的欲求啊。
李浩：他们甚至不知道自己还有个内心啊！有些人是这样的。后来，我想追问的是父辈和父亲的生存，他们一方面象征着权威，貌似很高大的男人，但同时他又是个弱者，在面对这个世界时他们有更多的忐忑不安、屈辱和怯懦。第三呢，就是追问国王，貌似的权力的无限拥有者，他面对世界、面对生活、面对他者的时候的境遇，这一类的寓言化的故事，像我的《N个国王和他们的疆土》。第四就是，游戏性的和哲学思考的部分，自己和自己博弈的，一些小的文章，小说。
安春华：不太明白，哪篇是啊？
李浩：《自我，镜子和图书馆》《封在石头里的梦》这些。
安春华：你不怕自己和自己博弈，会陷进一个圈里出不来吗？
李浩：每个人的文字里都有自我愉悦的成分，越好的文学，自我愉悦的成分可能越重一些。
安春华：关键这是自我愉悦还是自我痛苦啊？
李浩：愉悦和痛苦就像硬币的两面。这种博弈也是卡尔维诺给我的影响，他写完了《我们的祖先》三部曲之后，开始有了自己和自己智力博弈的成分——我对人类说的话说完了，人类听与不听对我也无所谓了，剩下就只有和自己的智力博弈了，所以他写了《宇宙奇趣》呀，《看不见的城市》呀。我也倾心于在对人类的话说完之后，更多去做这类的活儿。
安春华：你说完了吗关键是？
李浩：还没有。我现在并没有完成我想要的那个伟大作品。
安春華：所以想问你，你的目标是什么呢？
李浩：写一部能影响人类的伟大的书，能和我心仪的那些作家的作品，并列在一起。
安春华：你所心仪的作家，请举几位。
李浩：拉什迪，卡夫卡，卡尔维诺，博尔赫斯……
安春华：好吧，你是有全球视野的人。就中国当代文坛来说，以你为代表的70后作家，好像展现的时间不长，风头就被韩寒这些80后盖过了。70后这个群体现在创作状态怎么样？
李浩：70后现在就期刊来说，是中流砥柱，期刊上70后的作品是最多的。只是70后没有形成特别有影响力的作品，这有两个原因：一是他们在对世界的认知上，在文学性上还有欠缺；另外一个也是因为现在的读书氛围，别说国内，就是西方的经典在我们这里也得不到什么呼应了。当然，我更愿意从自身来找问题——我写得足够好吗？我写出了伟大的作品了吗？
安春华：有人说河北四侠处于创作上的瓶颈期，你怎么看？
李浩：四侠的瓶颈期无法否认。当代文学中，拼记忆的那部分我们已经基本完成，再后面就拼见识了。四侠往后怎么发展，确实是个很大的问题。但是呢，至少这些人都还在认认真真努力当中，尤其是近年来的刘建东，他是有自我突破的，他的突破在四侠里最为显著，最有力量感。我对他的期待更重一些。四侠能不能再往前走，我个人仍然看好，不是因为我是其中之一。