摘 要：主要从风景和风俗画的描写、人性温度的自然回归、别具一格的审美取向，三个方面来分析的《百合花》在文学史上的独特地位与成功。挖掘出作者对当时“规范化”创作的成功与突破，以及对后来者思考和借鉴的价值。
　　关键词：《百合花》；文学史地位；突破与成功
　　作者简介：杨程（1993.2-），女，汉族，辽宁省铁岭市人，辽宁师范大学文学院研究生在读，研究方向：现当代文学。
　　[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
　　[文章编号]：1002-2139（2017）-21-0-02
　　引言：
　　1953年，第二届全国文代会正式将社会主义现实主义树立为当时文艺创作和文艺批评的最高的价值准则。同时，和现实主义文学创作原则互文伴生的是对于现实主义创作的几近于束缚式的规约。作为当时文坛占据主导地位的革命历史小说尚且囿于既定的创作范式的束缚，更遑论诗歌、戏剧等其他文学体裁的作品了。但是正是在上述各种条件和范式的约束和限制之下，茹志娟的小说《百合花》却能够通过人物形象的自然回归，对朦胧隐现的情感线索的细致勾勒，以及对于清新淳朴的乡土风景的开掘，从而在十七年革命历史文学的百花园中占据了它独具一格的地位。
　　一、风景画与风俗画的摹写
　　雨后的残露、行将成熟的庄稼、混杂着泥土清香的百味迎面扑来，使读者转瞬之间仿佛置身于这乡间小路，在视觉、听觉和触觉的交互作用下，与陶渊明“夕露沾衣，带月荷锄”的意境颇有同工异曲之妙。在短暂的风景描画之中，使读者也暂时忘记了主人公所处的是战争环境，小战士所要奔赴的是可能生离死别的战场。这副田园风光图既是作者为读者营构的画卷，但何尝不是为即将为革命献出年轻而宝贵生命的小战士的所发出的深刻的惋惜与喟叹呢。如果说风景画让读者得以获得战争间隙的宽余，那么，风俗画的植入则可以看出作者的深层次寓意。
　　中国现代文学自诞生以来乡土小说就呈现出蓬勃的生命力，经过鲁迅和茅盾两位文坛巨擘在乡土小说的创作与理论规范层面的不懈努力，乡土小说得到了长足发展。但是在十七年文学期间，乡土小说的发展逐渐被特定历史环境下的文学规范所限定。纵览这一时期的文学作品，我们会发现丁帆所归纳的乡土小说所赖以存在的根基即风景画和风俗画几乎趋近消失。鲜明的革命话语取代了乡场酒馆中农民的谈天交际，曾经作为被启蒙者的农民成为了革命的积极参与者，绚烂多彩的乡风民俗彻底沦为了革命战争的背景。推而广之，这一现象在建国以后及至文革结束期间是具有普遍性的。因为在突出文学的宣传阶级斗争和意识形态教化的特殊时代，无论风景画抑或是风俗画都是脱离了二元对立的叙事模式与英雄塑造的中心任务的。所以在同时其作品中，我们所熟知的是对于风景画与风俗画的彻底抛弃。但是，试问如果当文学作品彻底脱离了风景画与风俗画的范畴而彻底滑向单一的叙事模式以及人物塑造，则小说还能够继续焕发出足够的生命张力吗？答案不言自明。而茅盾在《百合花》发表后不久即在《人民文学》上发表了对其进行高度的肯定的评论文章，并将《百合花》的风格归纳为清新俊逸。而通过阅读作品，作者对于当时同类作品中所稀缺的风景画的书写无疑是其打开清新俊逸之门的关键锁钥。
　　二、人性温度的自然回归
　　在《百合花》中我们首先关注到的是两位女性，即“我”和新媳妇。在革命历史题材的作品中，为了使人物形象的塑造配合抗日战争和解放战争恢宏壮阔的历史化画面，所以形成了女性形象逐渐趋向于中性化的结果。作为《红色娘子军》中的队长，吴琼花的名字就曾在60年代强调英雄的时代里被更改为“吴清华”，当时改名的理由竟然是琼花过于女性化，会影响到英雄形象的塑造。所以在十七年文学中我们会看到渐趋与模糊了性别特征的女性形象，同时也逐渐向着“高大全”的方向迈进，进而造成了对人物本应具有的喜怒哀乐的有意识忽略和遮蔽。但是当我们把视线聚焦到小说中对于我的刻画，则首先会惊喜于“我”的女性特征的回归。“我”作为新加入革命队伍的战士，在和小战士的接触中由于自己的年纪大于小战士，所以我们看到了“我”并没有普通女性的羞涩，相反却能够展露自己的老练和细心来面对小战士的好奇和羞涩。同时，当时“我”曾“索性不走了”，而且还询问小战士“娶没娶媳妇”，在这转瞬即逝的动作和语言中，我们所面对的是一个有血有肉的“人”，在女性身份下，“我”的微笑，我的撒娇甚至于是对小战士的革命战友间特有的玩笑方式都让读者可以确定作为革命者之上的“我”是一个具有了普通人所有情感的女性，从而让革命者由遥不可及的高大上回归到触手可及、亲切可感的平实温暖。
　　作为肩负着实现历史经典化的革命历史题材小说，“以对历史本质的规范化叙述，为新的社会真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折时期的民众，提供生活准则和思想依据。”从洪子诚的论述中，我们不难寻觅到革命历史题材作品在创作中所受到的题材、主题以及情感基调的先入为主的束缚。基于这一系列的创作要求的要求，所以在作品的人物塑造中尽管为文学史铭刻了众多可歌可泣、高大伟岸的英雄形象，但是不可否认，当一种文学范式成为一类作品的创作模式，一类人物成为可以“克隆”的文学符号后，文本的同质化以及人物的脸谱化就会成为必然的趋向。故而当我们回顾十七年文学中经典文学人物时，就会得到一个早已形成的共识：这一时期的英雄人物的塑造和文革中所形成的“高大全”的人物塑造是有着密不可分的呼应关系的。因此我们在品读《百合花》时，首先看到的是从人物的塑造中人性化的回归，在前沿包扎所得两位女性和一个小战士的言行中，让读者找寻到了同时期同类作品中难得一见的真实的人性和人情。
　　三、别具一格的审美向度
　　自中国现代文学的第二个十年开始，面对着日益加深的民族国家危机以及广大人民群众日益高涨的爱国热情所展现的时代风貌，众多作家们也紧随时代的脉搏，用自己的笔为国家民族和人民鼓与呼。所以我们看到了以左翼文学、解放区文学在文学作品中对于时代的介入，对于革命的参与。可以说这种文学为现实服务，换言之，就是为革命服务的传统直接被建国以后的十七年文学所继承，甚至逐渐向“高大全”的方向倾斜。不可否认，文学对于革命的深度介入对于当时的革命进程和社会建设起到过不可替代的作用，但是，物极必反，当革命英雄主义和现实主义的结合发展到十七年文学时期时，文学的已经逐渐失去了自身的审美作用与维度，完全从属于政治，甚至成为了政治的传声筒。故而当我们在回顾十七年文学的革命题材类作品时会发现作品中审美趋向的高度的同质化，而这也就不难解释为何到“文革”时期的文学会彻底走入極端化的死胡同。但是茹志娟的《百合花》在当时单一化的文学审美规范之下对于清新俊逸的语言的运用和对人物情感的内敛的表达却从审美上实现了突破。
　　茅盾曾经在评论《百合花》的文章中称赞其风格为清新俊逸，笔者认为这种清新俊逸如果从单一的维度界定，那么其语言的俊秀清丽则首当其冲。在《百合花》中，故事的背景设置在一个乡间村落，而且正值前线激战正酣，如果按照当时的常规文学的描写方式，那么《红旗谱》和《林海雪原》式的战斗描写语言无疑是最佳范本。但是当我们品味作者的用笔时，却体悟到了作者的匠心独运。如果说语言的清新俊逸是形而上的可触可感的有形的媒介，那么对于人物情感的恰到好处的“含而不露”则在情感意义上为小说的审美提升了档次。在同时期的革命英雄主义题材作品中，存在着一个普遍的特性，那就是对于人物情感的平铺直叙式的描写。这在一定程度上有助于英雄形象的树立，但是这不可避免地要伤害到人物形象深度的开掘。而《百合花》在创作中显然是有意识地回避了让人物的情感过分外露，而是“压着写”，在内敛的情感交流中实现了审美的升华。
　　作为主人公，小战士似乎有别于传统的革命英雄的义正词严和慷慨激昂，甚至有羞涩和腼腆的特点，但是通过仔细梳理线索，我们可以看到，小战士的腼腆是建立在和异性的谈话中，同时他的年龄也十分符合作者对于他的性格设定，这就保证了人物形象的真实。同时，虽然小战士在借被子的过程中羞涩腼腆，但是最终牺牲在前线阵地的结果已经充分说明了他在战斗中的英勇和果敢，这与平时的性格也形成了鲜明的对比，虽未点破而效果鲜明，达到了“言有尽而意无穷”的效果。而这一切都来自于对人物情感的内敛式描摹。综上所述，《百合花》真正实现了在同时期作品中的审美向度。
　　参考文献：
　　[1]李云霞.宏大叙事下的抒情诗从百合花看茹志鹃小说创作风格，河北建筑科技学院学报（社科版）。
　　[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社（1999.107）。