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韦斯·安德森是当代美国独立电影的一面旗帜。他是目前美国新生代导演中最富有创造力、激情、趣味和文艺色彩的独立电影人，其作品在保持个人趣味和符号化的同时，口碑和市场反馈都非常不错。纵观美国电影历史，除了他，或许也只有伍迪·艾伦可以在把电影拍得这么通俗好看的前提下，依然容纳着作者电影的趣味、隐喻和极大的信息量。
韦斯·安德森在这个时代用他充沛的才华证明了一个事实：好电影并不是只有曲高和寡一种形态，它可以兼容并蓄，丰满有趣，使得不同背景的观众品出不同的味道。更重要的是，作为一个导演，他还很年轻。
在英语媒体里，人们喜欢把他和并无血缘关系的保罗·托马斯称为“安德森兄弟”，实则是对两人之于美国艺术电影的褒奖。甚至可以说，韦斯是继约翰·卡索维茨之后最纯粹的美国独立电影导演之一。韦斯的影片没有一般的独立电影那样极端、逼仄，反而是温润从容，带着大大咧咧的傻气与满不在乎的清气。无论形象、情节还是背后的思想表达，韦斯·安德森都来得从容不迫，如风行水上，自然成纹，其大师气象已呼之欲出。
安德森沿袭了新浪潮运动最为推崇的作者导演理论，但与新浪潮导寅不一样的是，安德森对于电影的故事性非常在意。取精华而弃糟粕的睿智做法使得他的电影通俗易懂又与众不同。安德森的电影里的那种难以描述的迷人气质，很大程度上来源于一种恒久不变的默契感。
没有人比韦安德森更懂得细节的重要性。从《特南鲍姆一家》到《月升王国》，再到新片《布达佩斯大饭店》，安德森的每一部电影都展示了复杂的、令人一眼就可以辨认出的立体世界。在他的电影中，我们经常可以看到细心布置的野营帐篷、Crayola蜡笔颜色的可携带电唱机，以及破旧的《国家地理》杂志。他的每一部作品都显示出，他是一个喜欢这类东西的人。
可以说，韦斯·安德森在拍摄电影时就好像是手中拿着调色盘的画家，尽心尽力地为画面中的每一个物件、天空、人物、建筑物填上该有的颜色。这些独特的配色方式，一方面让观众为之惊艳，另一方面又凸显了故事的戏剧性，最终这也成为他的电影中不可或缺的重要元素之一。
当然安德森并不是第一个偏爱高饱和暖色的导演，也绝不是唯一一个，从使用和依赖的程度上来讲，安德森也远不如让-皮埃尔·热内（天使爱美丽）和中岛哲也（被嫌弃的松子的一生）来得偏执和狂烈，甚至比王家卫还要弱那么一些。色彩的设计对于他来说更多的是一种调剂，像发放给影院观众的糖果，偶尔惊艳，但绝不是全部。除了个人喜好外，安德森大量使用浓艳色彩也有助于凸显故事的戏剧性，也就是说，观众可以通过色彩感知到，所讲述的故事并不太可能是真实发生的，很大程度上融入了传奇和幻想的成分。这与安德森的故事里荒诞不经的细节是吻合的。
关于镜头，安德森是出了名的对称控，他的作品中对称构图之多几乎无出其右，从上面第一张截图应该可以感受到这种特点。由于他的对称构图被谈论得太多，这里也就不再多贴图了。对称镜头对于安德森来说就像是签名，看到那干净、精确的五五开画面，就像是看到了他那张瘦削、冷峻、气质不凡的脸。
当然他电影中不一样的拍摄方式、场景设计、复杂的人物性格、各种勾心斗角的生活事件，都让这名导演显得与众不同。
安德森曾多次声称迈克·尼科尔斯的电影《毕业生》是他长久以来的灵感源泉。同时他也深受美国经典文学的影响，尤其是菲茨杰拉德和塞林格的作品。菲茨杰拉德的那句名言“美国人的生命中没有第二幕”和安德森电影的很多主人公都对得上号，他们往往会从成功事业和卓越声望中迅速跌落。
在电影故事上，安德森乐于描写美国社会中人物的失落与幻灭，青少年的成长与反叛，家族成员之间的爱恨情仇，中产上流社会的反思以及对成人世界虚伪的嘲讽。这些故事总是充满奇思妙想的，人物则大多都是天马行空之辈，都怀有近乎脱离现实的梦想，他们有时嬉笑怒骂，有时还带着特有的恶趣味。简单来说，这些人物都是偏离主流价值观的“怪胎”，而他的电影几乎都是在描绘这个怪胎的世界。
众所周知安德森身边簇拥了一帮天赋异禀的御用演员，比如他的基友死党欧文·威尔逊以及其弟卢克·威尔逊，呆萌老头子比尔·莫瑞，高冷女王安杰丽卡·休斯顿，以及印度小老头库玛·帕兰纳。这些都是安德森电影的标签式演员，对于安德森塑造属于自己的电影风格有着难以磨灭的贡献。
不难想象，当安德森和欧文·威尔逊在工作室里打磨剧本的时候，笔下那些人物都是为这套演员量身定做的，每一句台词，每一个表情，从脚本阶段就已经有了比较鲜活的感性认知，要把他们还原到银幕上，对于早已熟稔这一套路的安德森来说，并不是太难的事情了。
安德森的趣味大部分藏于他精致的细节中，这些细节像彩蛋一样散落在他的电影里，时不时给观众一些微妙的惊喜。这大概是他的电影风格中最为多变，也最为巧妙的一环，因为看起来安德森好像总是那样，又似乎总是不一样，奇妙的浮动，就存在于这些彩蛋之中。这样的心思在安德森的作品里俯拾皆是，这几乎就是观看安德森电影一种秘而不宣的乐趣。
私底下的安德森是什么样子。他有着非常好的品味。他是一个不折不扣的复古控。他经常会去香榭丽舍大街的一个小店面。在那里，“你可以在笔记本中输入你的地址，然后就可以看到那个地方50年前或者是100年前的景象。我就是他们的目标客户。”他说他喜欢回到过去。
在電影制作过程中，他会用“米色螺旋笔记本”做笔记，笔记本的纸张是浅绿色的，大概为大众式平装书大小；而且每部电影总是使用七个笔记本。尽管他对笔记本的要求很精细，但是笔记本的存档工作却比较随意。安德森说：“我一般把它们放在工作地点的抽屉里。”
他上七年级的时候就知道，自己将会在巴黎度过生命的最后时光。他微笑着说，“不知道为何，我就是这么认为。”
他在巴黎塞纳河左岸的蒙帕纳斯区和纽约市的东村都拥有住宅。尽管他想在巴黎安度晚年，但是他并不会讲法语。安德森说：“我希望有一天能够说服自己学习法语，但是我不敢保证这一点。有些人就是没有语言天赋。”
他最喜欢的艺术作品在卢浮宫，是法国雕塑家弗朗索瓦·吕德在19世纪中期的雕塑作品“圣女贞德像”。
在公众场合，他总是穿着各色小半码的西装，搭配着浅色的衬衣，并时常更换领结或领带，这说明他是一个色彩和造型感很强的人。据说，安德森衣橱内的衣服和“狐狸爸爸”衣橱内的完全一模一样，他和他的角色几乎就是一个合体……他很白、很瘦、很高，留着栗色的半长发，乍一看去，就像一个从漫画里爬出来的人物，打算看看这个世界，然后再走回画本中去。
安德森对此自己解释说：“我一直在努力避免重复自己，但我的电影看起来却像是在不断重复。这并非是我刻意所为，我所做的只是想让电影保持个人特色，但对观众来说又具有趣味性。”
他就像他的电影人物一样，直白、单纯，“他所表现出来的样子就是他的全部”——明明年纪不小了，却不切实际，真心诚意地相信着一些东西，这在旁人看来是相当可笑。有人说，“安德森就是他的作品，反之亦然”。
一个艺术家，到了最后，他与他的艺术同为一体。
韦斯·安德森在这个时代用他充沛的才华证明了一个事实：好电影并不是只有曲高和寡一种形态，它可以兼容并蓄，丰满有趣，使得不同背景的观众品出不同的味道。更重要的是，作为一个导演，他还很年轻。
在英语媒体里，人们喜欢把他和并无血缘关系的保罗·托马斯称为“安德森兄弟”，实则是对两人之于美国艺术电影的褒奖。甚至可以说，韦斯是继约翰·卡索维茨之后最纯粹的美国独立电影导演之一。韦斯的影片没有一般的独立电影那样极端、逼仄，反而是温润从容，带着大大咧咧的傻气与满不在乎的清气。无论形象、情节还是背后的思想表达，韦斯·安德森都来得从容不迫，如风行水上，自然成纹，其大师气象已呼之欲出。
安德森沿袭了新浪潮运动最为推崇的作者导演理论，但与新浪潮导寅不一样的是，安德森对于电影的故事性非常在意。取精华而弃糟粕的睿智做法使得他的电影通俗易懂又与众不同。安德森的电影里的那种难以描述的迷人气质，很大程度上来源于一种恒久不变的默契感。
没有人比韦安德森更懂得细节的重要性。从《特南鲍姆一家》到《月升王国》，再到新片《布达佩斯大饭店》，安德森的每一部电影都展示了复杂的、令人一眼就可以辨认出的立体世界。在他的电影中，我们经常可以看到细心布置的野营帐篷、Crayola蜡笔颜色的可携带电唱机，以及破旧的《国家地理》杂志。他的每一部作品都显示出，他是一个喜欢这类东西的人。
可以说，韦斯·安德森在拍摄电影时就好像是手中拿着调色盘的画家，尽心尽力地为画面中的每一个物件、天空、人物、建筑物填上该有的颜色。这些独特的配色方式，一方面让观众为之惊艳，另一方面又凸显了故事的戏剧性，最终这也成为他的电影中不可或缺的重要元素之一。
当然安德森并不是第一个偏爱高饱和暖色的导演，也绝不是唯一一个，从使用和依赖的程度上来讲，安德森也远不如让-皮埃尔·热内（天使爱美丽）和中岛哲也（被嫌弃的松子的一生）来得偏执和狂烈，甚至比王家卫还要弱那么一些。色彩的设计对于他来说更多的是一种调剂，像发放给影院观众的糖果，偶尔惊艳，但绝不是全部。除了个人喜好外，安德森大量使用浓艳色彩也有助于凸显故事的戏剧性，也就是说，观众可以通过色彩感知到，所讲述的故事并不太可能是真实发生的，很大程度上融入了传奇和幻想的成分。这与安德森的故事里荒诞不经的细节是吻合的。
关于镜头，安德森是出了名的对称控，他的作品中对称构图之多几乎无出其右，从上面第一张截图应该可以感受到这种特点。由于他的对称构图被谈论得太多，这里也就不再多贴图了。对称镜头对于安德森来说就像是签名，看到那干净、精确的五五开画面，就像是看到了他那张瘦削、冷峻、气质不凡的脸。
当然他电影中不一样的拍摄方式、场景设计、复杂的人物性格、各种勾心斗角的生活事件，都让这名导演显得与众不同。
安德森曾多次声称迈克·尼科尔斯的电影《毕业生》是他长久以来的灵感源泉。同时他也深受美国经典文学的影响，尤其是菲茨杰拉德和塞林格的作品。菲茨杰拉德的那句名言“美国人的生命中没有第二幕”和安德森电影的很多主人公都对得上号，他们往往会从成功事业和卓越声望中迅速跌落。
在电影故事上，安德森乐于描写美国社会中人物的失落与幻灭，青少年的成长与反叛，家族成员之间的爱恨情仇，中产上流社会的反思以及对成人世界虚伪的嘲讽。这些故事总是充满奇思妙想的，人物则大多都是天马行空之辈，都怀有近乎脱离现实的梦想，他们有时嬉笑怒骂，有时还带着特有的恶趣味。简单来说，这些人物都是偏离主流价值观的“怪胎”，而他的电影几乎都是在描绘这个怪胎的世界。
众所周知安德森身边簇拥了一帮天赋异禀的御用演员，比如他的基友死党欧文·威尔逊以及其弟卢克·威尔逊，呆萌老头子比尔·莫瑞，高冷女王安杰丽卡·休斯顿，以及印度小老头库玛·帕兰纳。这些都是安德森电影的标签式演员，对于安德森塑造属于自己的电影风格有着难以磨灭的贡献。
不难想象，当安德森和欧文·威尔逊在工作室里打磨剧本的时候，笔下那些人物都是为这套演员量身定做的，每一句台词，每一个表情，从脚本阶段就已经有了比较鲜活的感性认知，要把他们还原到银幕上，对于早已熟稔这一套路的安德森来说，并不是太难的事情了。
安德森的趣味大部分藏于他精致的细节中，这些细节像彩蛋一样散落在他的电影里，时不时给观众一些微妙的惊喜。这大概是他的电影风格中最为多变，也最为巧妙的一环，因为看起来安德森好像总是那样，又似乎总是不一样，奇妙的浮动，就存在于这些彩蛋之中。这样的心思在安德森的作品里俯拾皆是，这几乎就是观看安德森电影一种秘而不宣的乐趣。
私底下的安德森是什么样子。他有着非常好的品味。他是一个不折不扣的复古控。他经常会去香榭丽舍大街的一个小店面。在那里，“你可以在笔记本中输入你的地址，然后就可以看到那个地方50年前或者是100年前的景象。我就是他们的目标客户。”他说他喜欢回到过去。
在電影制作过程中，他会用“米色螺旋笔记本”做笔记，笔记本的纸张是浅绿色的，大概为大众式平装书大小；而且每部电影总是使用七个笔记本。尽管他对笔记本的要求很精细，但是笔记本的存档工作却比较随意。安德森说：“我一般把它们放在工作地点的抽屉里。”
他上七年级的时候就知道，自己将会在巴黎度过生命的最后时光。他微笑着说，“不知道为何，我就是这么认为。”
他在巴黎塞纳河左岸的蒙帕纳斯区和纽约市的东村都拥有住宅。尽管他想在巴黎安度晚年，但是他并不会讲法语。安德森说：“我希望有一天能够说服自己学习法语，但是我不敢保证这一点。有些人就是没有语言天赋。”
他最喜欢的艺术作品在卢浮宫，是法国雕塑家弗朗索瓦·吕德在19世纪中期的雕塑作品“圣女贞德像”。
在公众场合，他总是穿着各色小半码的西装，搭配着浅色的衬衣，并时常更换领结或领带，这说明他是一个色彩和造型感很强的人。据说，安德森衣橱内的衣服和“狐狸爸爸”衣橱内的完全一模一样，他和他的角色几乎就是一个合体……他很白、很瘦、很高，留着栗色的半长发，乍一看去，就像一个从漫画里爬出来的人物，打算看看这个世界，然后再走回画本中去。
安德森对此自己解释说：“我一直在努力避免重复自己，但我的电影看起来却像是在不断重复。这并非是我刻意所为，我所做的只是想让电影保持个人特色，但对观众来说又具有趣味性。”
他就像他的电影人物一样，直白、单纯，“他所表现出来的样子就是他的全部”——明明年纪不小了，却不切实际，真心诚意地相信着一些东西，这在旁人看来是相当可笑。有人说，“安德森就是他的作品，反之亦然”。
一个艺术家，到了最后，他与他的艺术同为一体。