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在希腊神话故事中，有一个塞浦路斯国王叫做皮格马利翁。
皮格马利翁擅长雕刻，他不喜欢塞浦路斯的凡间女子，决定永不结婚。为了雕刻心目中最美丽的女子，皮格马利翁夜以继日地工作，将神奇的技艺注入笔下的刻刀，并把全部的精力、热情、爱恋都赋予了这座雕像。他像对待自己的妻子那样亲吻她、爱抚她、装扮她，并向神乞求让她成为自己的妻子。爱神阿芙洛狄蒂被他打动，赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。
这是人类想象中对女性最为深切的敬重和挚爱。皮格马利翁的故事出自奥维德公元8世纪完成的长诗《变形记》，从积极的意义上说，这个故事为两性关系提供了一个善和美的母题;从消极意义而言，它则是将异性物化的滥觞。
法国导演弗朗索瓦·特吕弗1972年推出的《美女如我》，讲述的便是女性通过犯罪将男性全部异化为物的故事。
《美女如我》的故事其实并不复杂：年轻的社会学家史丹尼·斯拉斯·普雷文准备写一篇以犯罪女性为题材的论文，他在做资料搜集时，对一名女性连环杀人凶手卡梅拉·比利斯产生了兴趣。这个女人妩媚妖娆，在9岁时就亲手杀死了父亲，长大后又先后谋杀了丈夫和几个情人。她对于男人的热情和杀人的冷漠感染了史丹尼，他每天与卡梅拉在监狱进行访谈，听卡梅拉讲述她和生命中7個男人的感情纠葛。不知不觉间，史丹尼被她的故事和魅力所感染，相信她的无辜，并承诺尽力帮助她找出有利证据，帮助她出狱，结果女囚被释放后却把社会学家送进了监狱。原来，所有的一切都是卡梅拉设定的圈套。
在这部电影中，导演特吕弗对他童年生活中所严重匮乏的女性形象进行了夸张的关注。有人曾说，他的镜头下从来不缺乏女人的倩影，这或许与他童年时没有得到过母爱有关。特吕弗童年的坎坷经历，变成了他镜头下对女性饱含理性和情欲的悖论式审美，以及真切自然却又阴郁忧伤的影像叙事。
《美女如我》是特吕弗创作旺盛期的作品，但可惜的是，这部直接映射他内心的作品长期以来被人们低估和忽略，女主角卡梅拉不仅是特吕弗而且是西方艺术从消费女性到女性消费的一个重要转折。有人曾经将《美女如我》的主题概括为一个美女与七个蠢男的故事，他们从格林童话中走出来，由白雪公主和七个小矮人变身为一个精明荡妇与七个短命鬼。卡梅拉的犯罪始于少女时代，她童年家庭环境恶劣，父亲脾气暴躁，她不甘受虐，用了点小心计，摔死了父亲。在她看来，这些都是理所当然的事情。卡梅拉的生活里出现过七个男人，除了她父亲以外，每个人都心甘情愿投入她的罗网，从将她藏在地下车库的农民哥斯到流行歌手哥顿，从诈称为她打官司的律师到甘心为她付出的灭虫师，从迂腐可笑的教授到天真单纯的社会学家史丹尼。史丹尼在第一次采访她时，想要用话筒试试音，卡梅拉一把拿过话筒就唱起了一首歌，一副随心所欲满不在乎的样子。其实，这种态度一直贯穿她行为始终，让人看不透她究竟是在装傻，还是率真果敢的性格使然，直到最后，她设计将她的救命恩人史丹尼沦为阶下囚。
这不禁让我们想起螳螂这种动物——与雄螳螂交配后，雌螳螂会毫不犹豫地吃掉雄螳螂。生物界的奇妙和古怪不仅仅在人类的想象里，无性的生物可以靠不断的分裂而永世长存，有性的生物却必死无疑。生命充满了悖论，性是死亡和抗拒死亡的方式，是旧生命的结束和新生命的开端。
与传统艺术把“性”作为社会禁忌和主要区域而做出种种回避不同，对“性”观念的变革是现代主义艺术的一个共同主题。
在启蒙年代，性的觉醒是不祥的，爱情是自我崇拜或偶像崇拜的回光反射。表现主义代表爱德华·蒙克几乎不把妇女看成社会的人，他的画作，如《语声》《青春期》《圣母》都充满了对性的悲观的柔情。但是，几乎是在20年以后，另一个表现主义者恩斯特·路德维希·基希纳却以截然相反的情感来表达。《红色高等妓女》是他用了十余年时间完成的对性的思索。她们身材高挑、瘦削，矫揉造作，裹在画家用紧张凌利的笔画刻下的男人们的包围之中，透明、妩媚、颤抖，她们是情欲的对象和男人们的高等午餐——这似乎有些像特吕弗的风格了。
超现实主义者对这个话题尤为关注，人类对自我本能丧失的恐惧和伤感是以现代社会各种权力下的必然牺牲品的面目出现的。马塞尔·杜桑创造了最具有决定意义的机器性行为的隐喻，这就是活动雕塑《大镜子》，杜桑曾有意让尘土堆积在上面，然后用固定剂把它保存下来，或者有意制造一些因事故而留下的裂痕和网纹。镜子以及它上面布满的灰尘究竟是什么？它是机器，在上半部分中，裸露的“新娘”不断剥去自己的衣服;而在下半部分，那些可怜的小单身汉们则被表现为穿着空夹克和制服不断扭曲摆动，用动作向上面的姑娘表示他们的失意。社会既有非官方的一面，也有官方的一面，爱情和性也是如此。几.乎在杜桑同时，激烈尖刻的乔治·克罗兹的作品像他的为人一样时刻充满了道德报复的意味，恶毒的女人和无能的男人是导致疾病、战争和毁灭的根源，他用种种绝对邪恶的形象毫无保留地嘲讽资本主义社会，他认为整个人类除了工人阶级以外，都是败坏的，世界为四种贪婪的人所拥有：资本家、官吏、牧师和娼妓，后者的另一种形式是社会名流的妻子，他们的存在使社会混乱，克罗兹以极大的热情和愤怒在艺术上判这些人以绞刑。
毕加索是对女人最为着迷的一个，他开创了用“公牛”比喻“雄壮”的传统。在1930年的一幅《坐着的浴者》中，他却表达了对女性强烈的恐惧和忏悔。他不是把女性想象成地中海仙女或大都会流浪者，而是把她们想象成用骨头或石头凑成的鬼怪，一个装了铁甲的有角怪物，在天空和海洋的衬托下显得威猛而孤独，她的头是一个装甲的头盔。
天使还是魔鬼？在这里，我们是不是又想起了记忆中的那种动物？艺术永远在如此相似地轮回——雌螳螂，一动不动地等待着她的不幸的热恋者和牺牲者，雄螳螂。
皮格马利翁擅长雕刻，他不喜欢塞浦路斯的凡间女子，决定永不结婚。为了雕刻心目中最美丽的女子，皮格马利翁夜以继日地工作，将神奇的技艺注入笔下的刻刀，并把全部的精力、热情、爱恋都赋予了这座雕像。他像对待自己的妻子那样亲吻她、爱抚她、装扮她，并向神乞求让她成为自己的妻子。爱神阿芙洛狄蒂被他打动，赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。
这是人类想象中对女性最为深切的敬重和挚爱。皮格马利翁的故事出自奥维德公元8世纪完成的长诗《变形记》，从积极的意义上说，这个故事为两性关系提供了一个善和美的母题;从消极意义而言，它则是将异性物化的滥觞。
在弗朗索瓦·特吕弗的镜头下
法国导演弗朗索瓦·特吕弗1972年推出的《美女如我》，讲述的便是女性通过犯罪将男性全部异化为物的故事。
《美女如我》的故事其实并不复杂：年轻的社会学家史丹尼·斯拉斯·普雷文准备写一篇以犯罪女性为题材的论文，他在做资料搜集时，对一名女性连环杀人凶手卡梅拉·比利斯产生了兴趣。这个女人妩媚妖娆，在9岁时就亲手杀死了父亲，长大后又先后谋杀了丈夫和几个情人。她对于男人的热情和杀人的冷漠感染了史丹尼，他每天与卡梅拉在监狱进行访谈，听卡梅拉讲述她和生命中7個男人的感情纠葛。不知不觉间，史丹尼被她的故事和魅力所感染，相信她的无辜，并承诺尽力帮助她找出有利证据，帮助她出狱，结果女囚被释放后却把社会学家送进了监狱。原来，所有的一切都是卡梅拉设定的圈套。
在这部电影中，导演特吕弗对他童年生活中所严重匮乏的女性形象进行了夸张的关注。有人曾说，他的镜头下从来不缺乏女人的倩影，这或许与他童年时没有得到过母爱有关。特吕弗童年的坎坷经历，变成了他镜头下对女性饱含理性和情欲的悖论式审美，以及真切自然却又阴郁忧伤的影像叙事。
《美女如我》是特吕弗创作旺盛期的作品，但可惜的是，这部直接映射他内心的作品长期以来被人们低估和忽略，女主角卡梅拉不仅是特吕弗而且是西方艺术从消费女性到女性消费的一个重要转折。有人曾经将《美女如我》的主题概括为一个美女与七个蠢男的故事，他们从格林童话中走出来，由白雪公主和七个小矮人变身为一个精明荡妇与七个短命鬼。卡梅拉的犯罪始于少女时代，她童年家庭环境恶劣，父亲脾气暴躁，她不甘受虐，用了点小心计，摔死了父亲。在她看来，这些都是理所当然的事情。卡梅拉的生活里出现过七个男人，除了她父亲以外，每个人都心甘情愿投入她的罗网，从将她藏在地下车库的农民哥斯到流行歌手哥顿，从诈称为她打官司的律师到甘心为她付出的灭虫师，从迂腐可笑的教授到天真单纯的社会学家史丹尼。史丹尼在第一次采访她时，想要用话筒试试音，卡梅拉一把拿过话筒就唱起了一首歌，一副随心所欲满不在乎的样子。其实，这种态度一直贯穿她行为始终，让人看不透她究竟是在装傻，还是率真果敢的性格使然，直到最后，她设计将她的救命恩人史丹尼沦为阶下囚。
性是死亡和抗拒死亡的方式
这不禁让我们想起螳螂这种动物——与雄螳螂交配后，雌螳螂会毫不犹豫地吃掉雄螳螂。生物界的奇妙和古怪不仅仅在人类的想象里，无性的生物可以靠不断的分裂而永世长存，有性的生物却必死无疑。生命充满了悖论，性是死亡和抗拒死亡的方式，是旧生命的结束和新生命的开端。
与传统艺术把“性”作为社会禁忌和主要区域而做出种种回避不同，对“性”观念的变革是现代主义艺术的一个共同主题。
在启蒙年代，性的觉醒是不祥的，爱情是自我崇拜或偶像崇拜的回光反射。表现主义代表爱德华·蒙克几乎不把妇女看成社会的人，他的画作，如《语声》《青春期》《圣母》都充满了对性的悲观的柔情。但是，几乎是在20年以后，另一个表现主义者恩斯特·路德维希·基希纳却以截然相反的情感来表达。《红色高等妓女》是他用了十余年时间完成的对性的思索。她们身材高挑、瘦削，矫揉造作，裹在画家用紧张凌利的笔画刻下的男人们的包围之中，透明、妩媚、颤抖，她们是情欲的对象和男人们的高等午餐——这似乎有些像特吕弗的风格了。
超现实主义者对这个话题尤为关注，人类对自我本能丧失的恐惧和伤感是以现代社会各种权力下的必然牺牲品的面目出现的。马塞尔·杜桑创造了最具有决定意义的机器性行为的隐喻，这就是活动雕塑《大镜子》，杜桑曾有意让尘土堆积在上面，然后用固定剂把它保存下来，或者有意制造一些因事故而留下的裂痕和网纹。镜子以及它上面布满的灰尘究竟是什么？它是机器，在上半部分中，裸露的“新娘”不断剥去自己的衣服;而在下半部分，那些可怜的小单身汉们则被表现为穿着空夹克和制服不断扭曲摆动，用动作向上面的姑娘表示他们的失意。社会既有非官方的一面，也有官方的一面，爱情和性也是如此。几.乎在杜桑同时，激烈尖刻的乔治·克罗兹的作品像他的为人一样时刻充满了道德报复的意味，恶毒的女人和无能的男人是导致疾病、战争和毁灭的根源，他用种种绝对邪恶的形象毫无保留地嘲讽资本主义社会，他认为整个人类除了工人阶级以外，都是败坏的，世界为四种贪婪的人所拥有：资本家、官吏、牧师和娼妓，后者的另一种形式是社会名流的妻子，他们的存在使社会混乱，克罗兹以极大的热情和愤怒在艺术上判这些人以绞刑。
毕加索是对女人最为着迷的一个，他开创了用“公牛”比喻“雄壮”的传统。在1930年的一幅《坐着的浴者》中，他却表达了对女性强烈的恐惧和忏悔。他不是把女性想象成地中海仙女或大都会流浪者，而是把她们想象成用骨头或石头凑成的鬼怪，一个装了铁甲的有角怪物，在天空和海洋的衬托下显得威猛而孤独，她的头是一个装甲的头盔。
天使还是魔鬼？在这里，我们是不是又想起了记忆中的那种动物？艺术永远在如此相似地轮回——雌螳螂，一动不动地等待着她的不幸的热恋者和牺牲者，雄螳螂。