1956年夏到1957年反右斗争前夕，中国当代话剧史上曾出现过一个虽如昙花一现，却具有重要意义的时期，这就是“第四种剧本”时期。
　　1956年，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，第一次明确提出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过学术界的自由争论去解决”。（《关于正确处理人民内部矛盾问题》）在毛泽东“双百”方针的鼓舞下，许多在历次文艺运动中没有解决好的问题，被重新提出来探讨和争论。如工农兵方向问题，政治倾向和艺术真实性的关系问题，世界观与创作方法的问题，干预生活、歌颂与暴露的问题，体裁、题材和风格多样化的问题，以及文艺批评的简单化、庸俗化，文艺创作中的公式化、概念化等问题。这些问题的探讨和争论为文艺创作的“百花齐放”打开了一座希望的大门。于是，一批突破禁区，大胆干预生活，真实地描写现实生活中的新人的作品便接连问世，从而开始了当代戏剧史上“第四种剧本”的创作时期。
　　“第四种剧本”的领头羊是杨履方的《布谷鸟又叫了》。

一

　　杨履方，原名杨光化，1925年8月3日生于重庆市璧山县。学生时代就爱好戏剧，并积极参加一些政治活动和学生运动。1947年考进上海实验戏剧学校（上海戏剧学院的前身）编导研究班。1949年5月参军，入苏南军区文工团任编剧兼导演。1952年至1969年先后在华东军区、第三野战军解放军艺术剧院（即南京军区前线话剧团前身）任编剧。1969年复员到安徽省马鞍山市话剧团任编剧，1978年调武汉军区胜利京剧团任创作员，后任文工团艺术研究室创作员。他的创作以戏剧为主，还有诗歌和散文。剧作有：独幕剧《抢购棺材》（1948年）、《阴魂不散》（1948年），多幕剧《海防万里》（与人合作，1955年）、《布谷鸟又叫了》（1956年）、《不夜乡》（独幕剧）、《我们的队伍向太阳》（1963年）、《焦裕禄》（1965年）和京剧《千秋节》（1979年）等。
　　《布谷鸟又叫了》（以下称《布》剧）是杨履方的代表作，写于1956年，发表于《剧本》1957年第1期。剧情描写江南某村成立高级社后，激发起社员极大的生产积极性，大搞积肥运动，变冬闲为冬忙，连围着锅台转的妇女们也成了生产劳动的“半边天”。主人公童亚男是一个活泼开朗的姑娘，她与小伙子们又竞赛又对歌，人称“布谷鸟”。童亚男的未婚夫王必好是团支委，但他思想狭隘、自私，向童亚男提出了荒谬的五项条件，限制童亚男唱歌，也不准她与青年申小甲来往。为阻止童亚男与申小甲一起去学拖拉机，王必好毫无道理撤下童亚男的指标，并偷来申小甲的日记要挟童亚男。童亚男一怒之下与他决裂，同时也苏醒了对申小甲的爱情。王必好串通另一个团支委孔玉成，非法开除了童亚男的团籍。“布谷鸟”哑然了。王必好和孔玉成以权谋私的行为引起社员们的不满，也引起了老党员郭家林的注意。支部书记方宝山发现这种错误现象后，严厉批评了王必好和孔玉成的错误行为，撤销了王必好的团支委职务，支持童亚男去学拖拉机。童亚男获得了学习的机会，也获得了申小甲的爱情，“布谷鸟”的歌声又响起来了，从心灵里唱出了一代青年建设社会主义的壮志豪情与追求理想目标、实现人生价值的快乐。

二

　　该剧反映的是特定历史阶段的生活现实，但全剧充满着农村的生活情趣和喜剧色彩，赞扬了新时代中的一代青年在党的领导下，虚心学习，积极要求思想进步，以青春的激情投入社会主义建设的精神风貌，尤其在对女主人公童亚男的刻画上，一扫公式化、概念化的创作模式，把她活泼、热情、敢爱、敢恨的性格描写得有血有肉，真实可信，深受观众喜爱。有人说《布》剧“是一部优美的、横溢着生活激情和劳动欢乐的抒情喜剧”，“是近年来反映农村生活的剧本中的好作品之一”。有人说，作者通过对“布谷鸟”和她的爱情生活的描写，“展示了江南沃野在农村合作化以后欣欣向荣的生活图景”，“从她身上，我们看到摆脱了压迫和剥削的农村青年新型性格的光辉”。1957年6月6日，吴强在《文汇报》发表《看了〈布谷鸟又叫了〉》一文，热情洋溢地称赞这个作品：
　　这个戏不落陈套，就是说，我们的作家不是像许多作家说的那样，先在屋子里制定出一个四方端正的框子，然后把生活现象像搭积木一样，按规定的图式一块一块地装塞进去……（它）跟那些公式主义的概念化的作品是两种不同的面貌，那些公式主义的概念化的作品制作得再好，也不过是精心制作的人头木偶。
　　这个戏的创作充分显示了现实主义戏剧创作的生命力。谈到该剧的创作，作者说：
　　1955年到1956年，在农业合作化运动高潮时期，我以《新华日报》记者身份，到苏南、苏北的一些农村去体验生活，我不仅被农业合作化运动中涌现出来的大量的新人、新事、新气象所深深感动，也看到了农业合作化运动中的阻力和干扰。我想，从与阶级敌人破坏合作化运动作斗争的角度，来歌颂合作化道路的作品已经不少了，而從与人民内部的旧思想、旧作风作斗争的角度，来歌颂走合作化道路的作品还不多，于是，我就试图通过青年男女的生活、爱情、劳动与理想等问题以及由此而产生的矛盾与斗争，用喜剧的形式，揭示“人才是建设社会主义的宝贝”“要关心人”这个主题思想。（《关于〈布谷鸟又叫了〉一些创作情况》，《剧本》1958年5月号）
　　该剧于1956年6月由南京军区前线话剧团首演，导演漠雁。上海人民艺术剧院也于这一年上演了此剧，由黄佐临导演，都产生了很大影响。该剧在全国广为上演，并被改编为歌剧、戏曲和拍成电影。
　　黎弘（即剧作家刘川）看了南京军区前线话剧团演出的《布》剧之后非常激动，在1957年6月11日的《南京日报》发表了一篇评论文章，题目叫作《第四种剧本》。文章借对《布》剧的评论对当时戏剧创作中存在的问题和不良倾向，诸如戏剧创作中的公式化、概念化等问题提出了尖锐批评，同时也旗帜鲜明地阐明了自己的主张。文中说： 　　记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作者自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？（《黎弘：《第四种读本——评〈布谷鸟又叫了〉》）
　　这段话后来被人歪曲为刘川反对写工农兵。实际上，刘川的观点很明确，他反对的只是公式化、概念化地描写工农兵，并不反对真实地描写工农兵的生活。这从他对《布》剧的赞扬可以得到证明。
　　在人物塑造上，当时很多剧作存在着按人物的阶级出身和政治地位确定人物思想的做法。这样，作品中的“人”已不是生活中活生生的人，而是概念的化身。《布》剧大胆地突破了这种人物塑造的老框框，它“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，它是按照实际生活的本来面目来写人。刘川说：“作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态！”为此他呼吁剧作家要忠于生活，尊重生活，“让思想服从生活，而不让思想代替生活。”（黎弘：《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》）
　　当时，许多剧作中经常出现“长篇大论的思想争论”，许多作者在戏剧冲突的组织中，不是“恋爱观点”的争論，就是“生活态度”的争论；不是政治观点的分歧，就是方针政策的分歧，他们是通过这种争论和分歧向观众“说教”。刘川对此非常不满，他指出《布谷鸟又叫了》情节安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鸟”起先是如何委曲求全，想跟团支委王必好和好。后来她在痛苦和眼泪中得出结论：她应该爱的是青年拖拉机手申小甲。观众完全被剧中几个人的感情纠缠抓住了，直到最后，才恍然大悟：原来这是贯穿着两种思想观点、两种生活态度的斗争。“作者悄悄地向我们说了一教——一场不可抗拒的、巧妙的说教！”“既是向观众说教而又听不见教条，这就是作者出奇的地方。”

三

　　但是，《布谷鸟又叫了》的命运并没有因观众的赞扬而一帆风顺。
　　在1957年反右扩大化中，“干预生活”的口号成为了修正主义文艺思潮的变种。许多讽刺、批评党和政府某些干部工作作风、生活作风的作品被认定为“应修正主义之‘运’而生的毒草”，是“右派反党反社会主义的‘武器’”。在这次打击中，被称为“第四种剧本”的几部代表作品——杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》——侥幸地成了“漏网之鱼”。但是在1959年第二次对“修正主义文艺思潮”的批判中，它们被列为“扫荡”之列。

　　这次“扫荡”，与当时极左的文艺思潮有直接关系。
　　《布》剧在全国广泛地演出，受到大多数观众的赞扬，也有一些人反对。1958年秋，该剧的豫剧改编本在河南演出时，一些人就表示了不满。这年11月，河南商丘县委刘学勤等四人在《文艺报》第22期发表了《〈布谷鸟又叫了〉是个什么样的戏？》，对剧本提出批评，认为这个剧本“在思想倾向上存在着问题”。这年秋天，柯庆施突然对《布》剧发出了疑问：“有这样的农村干部吗？这是对农村干部的歪曲！”柯庆施的发问是对《布》剧进行围剿的一个信号。不久，姚文元在《剧本》1958年第12期上发表了《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》一文，对《布》剧的主题思想和人物进行了全面否定。接着，《文艺报》《戏剧报》也发表了类似的批判文章，对《布》形成了三面夹攻的形势。为此，《剧本》杂志从1959年3月号起，组织“关于《布谷鸟又叫了》的讨论”，一直进行了四个多月，继姚文元的文章之后，又发表了陈恭敏、王世德、彤云、叶涛、陈白尘等多篇文章。
　　陈恭敏对姚文元文章中抓辫子、打棍子、无限上纲的批评方法极为反感，勇敢地站出来，写出《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》（《剧本》1959年3月号）一文，与姚文元展开了针锋相对的辩论。文章从《布》剧的主题、对童亚男形象的认识、支部书记方宝山是否典型、作品是否歪曲了党团组织等四个方面，对姚文元的文章进行了全面反驳。他认为《布》剧“无论就作者的主观动机或就作品的客观效果来看，它的基本思想是正确的。主题虽然不够集中，但有积极意义。作者对旧意识残余的抨击是有力的，对工作中的缺点的批评是善意的，在探索掌握多种喜剧因素的结合，对待落后现象的讽刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，这种热情的探索，提供了很好的创作经验”。在对作品作政治结论时，他认为“应该特别慎重，要提倡实事求是的精神，互相探讨的说理态度，不应该随便扣帽子”。他特别尖锐批评姚文元的评论属于“庸俗社会学的典型例子”。
　　陈恭敏的文章击中了姚文元的要害。一年后，姚文元又发表一篇洋洋万言的文章《论陈恭敏同志的“思想原则”和“美学原则”》，摆出一副学阀的样子，给陈恭敏横加了许多罪名，说：
　　陈恭敏所宣扬的那一套“思想原则”和“美学原则”是错误地夸大领导和群众的矛盾，否认社会主义社会人民内部矛盾中的阶级斗争；歌颂资产阶级的个人主义、个性解放；反对无产阶级的共产主义的集体主义思想；在批判“简单化、脸谱化”的借口下，反对文学作品要有鲜明的无产阶级立场，反对对人物性格作阶级分析，反对文学作品创造优秀的正面人物形象；把生活中非本质的现象同本质的现象混淆起来，反对典型化，反对对生活现象进行马克思主义的分析；否认社会主义文学要以歌颂光明为主……所有这一切，都是资产阶级政治观点和艺术观点的表现，它说明陈恭敏同志受了资产阶级思想和资产阶级文艺思想很深的侵蚀。
　　姚文元在这里显然不是在评价文学作品和辩论问题，而是在对陈恭敏和《布》剧做最后的政治宣判。果然，从那以后，《布》剧成了毋庸置疑的毒草，改编的电影被迫停映，陈恭敏的发言权也被剥夺。本来，陈恭敏在读了姚文元第二篇文章之后，又写了《给姚文元同志的公开信》进行答辩。可是当时的形势使陈恭敏的公开信已无处“公开”了。
　　随着《布》剧的被围剿，《同甘共苦》《洞箫横吹》等作品也一同被批判，均遭到灭顶之灾。《第四种剧本》一文的作者黎弘也险些受到开除党籍的处分。
　　1962年“广州会议”期间，林默涵代表中共中央宣传部为《布谷鸟又叫了》和《洞箫横吹》平了反，批评了姚文元的文章。陈毅激愤地说：“干部就批评不得？！县委书记的老虎屁股就摸不得？！”然而，“文化大革命”中这个剧本再次被打成“毒草”，改编的电影被江青列为“反党反社会主义”的影片，有关人员（包括陈恭敏）均受到株连迫害。直到“文化大革命”结束后的1979年，《布》剧才真正获得了平反，作者也获得了彻底解放。
　　（作者系中国社会科学院文学研究所研究员。）