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[摘 要]与传统歌剧体裁不同，普契尼小型歌剧在展演过程中带来了多维度、多层次的审美认识，这对于如何进一步通过歌剧教育、创作、表演，来提升高校师生审美能力具有现实意义。以这一歌剧体裁为例进行审美特征与引导的分析，剖析了当下高校师生歌剧审美发展状态，探讨了未来歌剧创作方向。对于完善“美育”教育体系具有現实意义。
[关键词]艺术类;普契尼;歌剧;审美
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0046-03
[收稿日期]2021-01-19
[基金项目]吉林艺术学院校级科研项目（吉艺科文合字【2020】第43号）。
[作者简介]王 黎 （1983— ），女，吉林艺术学院艺术教育学院教师;尹丽华（1974— ），女，吉林艺术学院艺术教育学院副教授。（长春 130021）
艺术之于人更像是诉诸于意识的情感体验，在这个情感体验过程中手段是多样的，可以是音乐、美术、舞蹈、文学等。各种手段在任意的客体审美旨意与主体情感传达的表现手法上也是不尽相同，具象到音乐中的表现，则是通过空间与时间完成传递，这种表现在歌剧中尤甚。
三联剧[1]是源于古希腊悲剧的一种艺术形式。其每一部分相对独立，在表现方法及色彩上不同，叙述的内容有所区别，但各部分之间叙述的主题或思想紧密联系。发展到19世纪末的真实主义歌剧，将人的视角进一步集中到人生活的现实世界，试图通过给予观赏者最直观的感受及最真实的感性认识，回归最纯粹的自然美、生活美及没有任何形式限制的情感美。普契尼将真实主义的“内核”赋予了他所创作的《三联剧》，并以极为犀利的笔触营造出了独特的戏剧风格。《外套》《修女安杰丽卡》《詹尼·斯基基》三部作品的剧情色调由灰暗至明晰，对现实生活的人物描绘由挣扎到荒诞，音乐风格的指向由悲剧至喜剧，对现实生活的音乐化描述是主观的，但客观上对一定社会环境下的人物生活及情感需求描绘是肯綮的。
一、普契尼小型歌剧的受众审美特征
（一）受众审美特征被动的个体表现
20世纪中后期接受美学代表人物之一沃尔夫冈·伊瑟尔，发表论文《本文的召唤结构》提出“所谓‘空白’，就是指文学作品中未指明写出来的或明确呈现的部分，它们是本文已实写出部分通过暗示或提示的方式向读者传递的价值意义。”“由于‘文本中的空白诱发和引导着读者的建树活动’，……又由于否定在形式和内容两方面不断地唤起及打破读者的期待视界;因此它们共同构成了唤起读者填补空白、联结空缺、建立新视界的本文结构。伊瑟尔就称之为‘本文的召唤结构[2]’……它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本空间便赋予了意义生成的无限可能性”。对于歌剧表演大可将其称为“意义空白[3]”即一方面是创作者通过剧谱呈现出的各种可感形式的已表达部分，一方面是创作者在作品中没有直白或明确表达的部分。这也是创作者作为主体通过创作的内容与作品所载的内在意义来构筑受众群体的审美视界，体现了如下的审美特征。
歌剧表现题材的现实化，审美主题表现的生活化。在当下艺术类院校所展演的普契尼《三联剧》，呈现的主要对象为具有相对系统成熟审美理念和心理结构的高校师生，相比于普通民众，他们有着一定的审美经验与艺术常识。以三联剧第一部《外套》为例，故事发生在塞纳河畔的货船上，随着弦乐音乐与管乐音乐的交织演奏，仿佛让人感到一片乌云罩在舞台之上，也向观众暗示了一场悲剧正在悄悄来临。紧接着叙述展开了米凯尔，乔杰塔，路易吉三人畸形的感情，从侧面展示出人性的挣扎，探讨了背叛与欲望的话题。这里还涉及到多个维度的创作，第一个维度——普契尼最初呈现在剧本上的创作，是普契尼创作主题意识最初的呈现;第二个维度——指挥者、演奏者、演唱者通过对作品的理解，以表演技法为媒介来将自身经历、审美情感进行舞台的呈现;第三个维度——观众观赏之后结合自身心灵结构、阅历进行的审美创作。这部歌剧中语言的局限性，使得在第三维度即观众的感官接收、情感塑造阶段，呈现出多元的理解方向。
（二）受众群体审美特征的趋向性表现
任何一种社会形态中的审美都绝然不会是“单向度”的，在对群体审美特征梳理之后，不难看出群体审美呈现出的是一种冲突化的对立。在三联剧中无论是在表演形式上，还是在作品承载主题上，受众群体之间觉感的“悲”与“喜”，都是挣脱理性心理活动的互相暗示。不同于传统，普契尼在客观上对这部三联剧的把握，打破了艺术作品传统“文本视界”与受众群体“期待视界”之间的审美融合趋向，通过对“审美视界[4]”的反差构筑，形成歌剧表演形式与歌剧表演内容、受众群体感观接收与审美内在呈现之间的冲突，进而使得从《外套》到《詹尼·斯基基》，在历时性的演出过程中出现不同于以往的审美形象，如《外套》中的路易吉;《詹尼·斯基基》中的里努基奥、詹尼·斯基基，这对于歌剧审美来说是为结构化调整，是对传统歌剧内容意义呈现方式的革新。审美本就没有绝对标准，接受者在欣赏歌剧之前的内心期待和欣赏审美心理效果会不自觉地将“目标”设定出来，“目标”的达成与否又局限于受众的审美经验，而最终的审美效果与预期不符的差异冲突，正是普契尼三联剧的魅力所在。群体审美相较于个体审美，自产生之初便处于不断地交融、贯穿、循环状态，并最终在个体审美体验的共鸣中完成嬗变。对于建立在不同体裁之上的歌剧题材，群体性与个体性的审美分析不可一概而论，在歌剧欣赏中亦是如此，原因就在于个体审美的不稳定性导致的群体审美心理趋向多元化。
二、普契尼小型歌剧的受众审美引导
康德在《论优美感和崇高感》中对悲剧与喜剧这样说：“悲剧不同于喜剧，主要在于前者触动了崇高感，后者则触动了优美感。前者表现的是为了别人的幸福而慷慨献身、处在危险之中而勇敢坚定和经得住考验的忠诚。这里的爱是沉痛的、深情的和充满了尊敬的;旁人的不幸在观者的心胸里激起了一种同情的感受，并使得他的慷慨的胸襟为着别人的忧伤而动荡。”在普契尼歌剧创作中体现的无疑是贴切的，《外套》《修女安杰丽卡》《詹尼·斯基基》三部剧由悲到喜交织，从最初讲述残酷的现实与真切的欲望，到畸形的金钱观对人性的描写，呈现资本社会下欲望与爱情、亲情和舆论、金钱与人性之间超脱现实的荒诞。剧中人物的“幸”与“不幸”在观众群体中都引起了共鸣，这是创作者与观众的共鸣，更是歌剧所产生的一种对于群体审美的聚合力。“喜剧则表现了美妙的诡谲、令人惊奇的错乱和机巧、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色。”三联剧中唯一的一部喜剧《詹尼·斯基基》，普遍认为这部歌剧取材于但丁的《神曲·地狱篇》第三十章，但这部歌剧讲述的故事和原作中的故事并没有明显关联，普契尼只是选用了原故事中的一些人物和故事大致情节。围绕着詹尼·斯基基与富商博索·多纳蒂一众贪婪的亲朋面对巨额遗产展开了一段荒诞的故事。对于这部作品的审美引导，更多地要集中于对歌剧本体人物与现实意义冲突之间的引导，通过最真切地超越传统理性认知的感性审美来达到审美的最高境界，集中展现该部歌剧普遍的道德情怀与道德诉求，这也是现代歌剧审美的重要研究方向。 在不同的社会环境与意识形态中，个体的审美修养与审美趣味存在着极大的差异，这也直接导致了群体对于同一部作品的理解存在很多的不确定性。同一部作品在不同的历史时期下，受众群体的接受程度也不尽相同，歌剧艺术不具有永恒性，其内在所承载的主题是可以的，它可以是生命、自然、爱与和平这些最直接正向的主题，也可以是引发受众群体对于背叛、暴力、欺骗、欲望反思的话题。这些主题使得作品具有共时性，对于同一群体而言，不同的时间段，对作品的接受与感受也是不同的，当一部歌剧出现的时候，受众群体就已经对作品产生了期待，这种期待来源于歌剧体裁与题材的指向，又受之前的审美体验影响，最终也就造成了接受者在观赏歌剧时势必会产生审美距离。在创作中用小人物来体现大主题就成了普契尼歌剧创作的“利器”，通过《修女安杰丽卡》展现人物安杰丽卡面对七年未见的孩子，和她对保全自己上流社会名誉不断交织的心理变化，作为一位母亲在常人看来，对于孩子的爱是无关身份的，而在那樣一个社会环境中，庞大的社会舆论压力与传统的观念使然竟会使得安杰丽卡与孩子分离长达七年之久，这种人物身份与亲情母爱之间的强烈冲突引导了观众群体对人性道德进行反思、对残酷生活的控诉。这种将剧情人物的命运与世俗观念的舆论紧密相接，也体现了普契尼试图破除传统观念对人控制的诉求，这是普契尼极为高明的歌剧创作手法、理念。
三、普契尼小型歌剧受众审美研究的当代价值
作为普契尼唯一的一部三联剧作品，普契尼这一小型体裁歌剧当下在艺术类高校的展演，更多的是对于在校学生审美品味的影响，带给广大师生更直观的是对歌剧舞台表演技艺的全面认知与学习。如第二幕剧《修女安杰丽卡》全剧没有一位男演员，这就要求学生要学会如何在众多女声声部中合理运用声乐技巧展现自己的嗓音特色，还要从细微之处展现角色特点。以普契尼的三联剧为“窗口”，通过对其审美特征及审美引导的分析，可以看出当下高校展演中受众对于歌剧审美的个体差异与群体趋向，反思歌剧艺术创作从主体到客体全过程的基本原则，歌剧是一种整合文学、音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术呈现形式，也是西方叙事体虚构作品类型用以表现西方文化和意识形态立场的工具。在此过程中由于剧作本身的时代局限性以及语言的“藩篱”，致使歌剧意义的实现，在传递阶段出现受众对于主旨如何把握的审美困难。关于如何有效保留普契尼小型歌剧中独特的审美价值，以及是否有必要将普契尼小型歌剧在各个层面进行本土化的改编是值得商榷的，这其中涉及到中西文化交流之间的审美距离。回顾普契尼这部歌剧审美的全过程，不可忽略它展现了真实主义歌剧的魅力，这也对国内歌剧提出了要求，要让艺术回归艺术，用艺术描写最真切的生活，完成对生活现实的超越。坚持对现实的批判，无论这种批判是正向的还是负向。创作题材的选择以及讲述的对象是否具有实际的、有意义的、符合现实的思辩性，不仅要成为创作者所要思考的问题，还要让受众群体产生思考进而引起审美共鸣。总的来说要将歌剧艺术形式深深地扎根在中国多元的文化土壤之中，既要让它有“魂”又要让它有“根”，歌剧的理解呈现阶段既舞台表演者的理解、呈现。歌剧内在情感的主要传递载体是歌者的演唱，舞台环境是作为表演者进行审美塑造的外部工具，伴随着当今经济的发展与舞美技术的进步、外加资本大量的涌入，进一步丰富了歌剧的舞台表演形式，这种丰富体现在舞台表演手段及形式上，表演者把自己的歌唱与表演技巧与舞台相结合，逐步地完成对表演方式的革新，更是逐渐地引导了舞台表演观念的变化，并通过这种变化间接传递给受众，无论变化得与否或是快慢。表演者所有的审美铺垫，最终都要在受众层面完成审美目标的全过程。倘若盲目地将中国歌剧“全盘西化”，未免太过于天真。通过对普契尼小型歌剧体裁的审美研究，展现歌剧艺术的魅力，挖掘歌剧在当今艺术类高校教育体系中对学生审美能力深层次的教育意义，推动未来更多的无论是小型或是大型歌剧在高校中展演，让艺术完成美育的使命。
注释：
[1]
“三联剧”三部戏连成一组的戏剧，其中每一部各自独立，但所叙述的故事情节相关，或者有一个共同中心主题或思想。
[2]“召唤结构”艺术作品的结构不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受者留有想象余地和阐释空间的结构。
[3]“意义空白”作品本身具有的不确定性，以及由此引发欣赏者结合自身经验与对世界的想象产生的认识。
[4]“审美视界”欣赏主体对欣赏客体艺术发现的角度，这是主体意识和审美意象的外化。
（责任编辑：张洪全）
[关键词]艺术类;普契尼;歌剧;审美
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0046-03
[收稿日期]2021-01-19
[基金项目]吉林艺术学院校级科研项目（吉艺科文合字【2020】第43号）。
[作者简介]王 黎 （1983— ），女，吉林艺术学院艺术教育学院教师;尹丽华（1974— ），女，吉林艺术学院艺术教育学院副教授。（长春 130021）
艺术之于人更像是诉诸于意识的情感体验，在这个情感体验过程中手段是多样的，可以是音乐、美术、舞蹈、文学等。各种手段在任意的客体审美旨意与主体情感传达的表现手法上也是不尽相同，具象到音乐中的表现，则是通过空间与时间完成传递，这种表现在歌剧中尤甚。
三联剧[1]是源于古希腊悲剧的一种艺术形式。其每一部分相对独立，在表现方法及色彩上不同，叙述的内容有所区别，但各部分之间叙述的主题或思想紧密联系。发展到19世纪末的真实主义歌剧，将人的视角进一步集中到人生活的现实世界，试图通过给予观赏者最直观的感受及最真实的感性认识，回归最纯粹的自然美、生活美及没有任何形式限制的情感美。普契尼将真实主义的“内核”赋予了他所创作的《三联剧》，并以极为犀利的笔触营造出了独特的戏剧风格。《外套》《修女安杰丽卡》《詹尼·斯基基》三部作品的剧情色调由灰暗至明晰，对现实生活的人物描绘由挣扎到荒诞，音乐风格的指向由悲剧至喜剧，对现实生活的音乐化描述是主观的，但客观上对一定社会环境下的人物生活及情感需求描绘是肯綮的。
一、普契尼小型歌剧的受众审美特征
（一）受众审美特征被动的个体表现
20世纪中后期接受美学代表人物之一沃尔夫冈·伊瑟尔，发表论文《本文的召唤结构》提出“所谓‘空白’，就是指文学作品中未指明写出来的或明确呈现的部分，它们是本文已实写出部分通过暗示或提示的方式向读者传递的价值意义。”“由于‘文本中的空白诱发和引导着读者的建树活动’，……又由于否定在形式和内容两方面不断地唤起及打破读者的期待视界;因此它们共同构成了唤起读者填补空白、联结空缺、建立新视界的本文结构。伊瑟尔就称之为‘本文的召唤结构[2]’……它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本空间便赋予了意义生成的无限可能性”。对于歌剧表演大可将其称为“意义空白[3]”即一方面是创作者通过剧谱呈现出的各种可感形式的已表达部分，一方面是创作者在作品中没有直白或明确表达的部分。这也是创作者作为主体通过创作的内容与作品所载的内在意义来构筑受众群体的审美视界，体现了如下的审美特征。
歌剧表现题材的现实化，审美主题表现的生活化。在当下艺术类院校所展演的普契尼《三联剧》，呈现的主要对象为具有相对系统成熟审美理念和心理结构的高校师生，相比于普通民众，他们有着一定的审美经验与艺术常识。以三联剧第一部《外套》为例，故事发生在塞纳河畔的货船上，随着弦乐音乐与管乐音乐的交织演奏，仿佛让人感到一片乌云罩在舞台之上，也向观众暗示了一场悲剧正在悄悄来临。紧接着叙述展开了米凯尔，乔杰塔，路易吉三人畸形的感情，从侧面展示出人性的挣扎，探讨了背叛与欲望的话题。这里还涉及到多个维度的创作，第一个维度——普契尼最初呈现在剧本上的创作，是普契尼创作主题意识最初的呈现;第二个维度——指挥者、演奏者、演唱者通过对作品的理解，以表演技法为媒介来将自身经历、审美情感进行舞台的呈现;第三个维度——观众观赏之后结合自身心灵结构、阅历进行的审美创作。这部歌剧中语言的局限性，使得在第三维度即观众的感官接收、情感塑造阶段，呈现出多元的理解方向。
（二）受众群体审美特征的趋向性表现
任何一种社会形态中的审美都绝然不会是“单向度”的，在对群体审美特征梳理之后，不难看出群体审美呈现出的是一种冲突化的对立。在三联剧中无论是在表演形式上，还是在作品承载主题上，受众群体之间觉感的“悲”与“喜”，都是挣脱理性心理活动的互相暗示。不同于传统，普契尼在客观上对这部三联剧的把握，打破了艺术作品传统“文本视界”与受众群体“期待视界”之间的审美融合趋向，通过对“审美视界[4]”的反差构筑，形成歌剧表演形式与歌剧表演内容、受众群体感观接收与审美内在呈现之间的冲突，进而使得从《外套》到《詹尼·斯基基》，在历时性的演出过程中出现不同于以往的审美形象，如《外套》中的路易吉;《詹尼·斯基基》中的里努基奥、詹尼·斯基基，这对于歌剧审美来说是为结构化调整，是对传统歌剧内容意义呈现方式的革新。审美本就没有绝对标准，接受者在欣赏歌剧之前的内心期待和欣赏审美心理效果会不自觉地将“目标”设定出来，“目标”的达成与否又局限于受众的审美经验，而最终的审美效果与预期不符的差异冲突，正是普契尼三联剧的魅力所在。群体审美相较于个体审美，自产生之初便处于不断地交融、贯穿、循环状态，并最终在个体审美体验的共鸣中完成嬗变。对于建立在不同体裁之上的歌剧题材，群体性与个体性的审美分析不可一概而论，在歌剧欣赏中亦是如此，原因就在于个体审美的不稳定性导致的群体审美心理趋向多元化。
二、普契尼小型歌剧的受众审美引导
康德在《论优美感和崇高感》中对悲剧与喜剧这样说：“悲剧不同于喜剧，主要在于前者触动了崇高感，后者则触动了优美感。前者表现的是为了别人的幸福而慷慨献身、处在危险之中而勇敢坚定和经得住考验的忠诚。这里的爱是沉痛的、深情的和充满了尊敬的;旁人的不幸在观者的心胸里激起了一种同情的感受，并使得他的慷慨的胸襟为着别人的忧伤而动荡。”在普契尼歌剧创作中体现的无疑是贴切的，《外套》《修女安杰丽卡》《詹尼·斯基基》三部剧由悲到喜交织，从最初讲述残酷的现实与真切的欲望，到畸形的金钱观对人性的描写，呈现资本社会下欲望与爱情、亲情和舆论、金钱与人性之间超脱现实的荒诞。剧中人物的“幸”与“不幸”在观众群体中都引起了共鸣，这是创作者与观众的共鸣，更是歌剧所产生的一种对于群体审美的聚合力。“喜剧则表现了美妙的诡谲、令人惊奇的错乱和机巧、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色。”三联剧中唯一的一部喜剧《詹尼·斯基基》，普遍认为这部歌剧取材于但丁的《神曲·地狱篇》第三十章，但这部歌剧讲述的故事和原作中的故事并没有明显关联，普契尼只是选用了原故事中的一些人物和故事大致情节。围绕着詹尼·斯基基与富商博索·多纳蒂一众贪婪的亲朋面对巨额遗产展开了一段荒诞的故事。对于这部作品的审美引导，更多地要集中于对歌剧本体人物与现实意义冲突之间的引导，通过最真切地超越传统理性认知的感性审美来达到审美的最高境界，集中展现该部歌剧普遍的道德情怀与道德诉求，这也是现代歌剧审美的重要研究方向。 在不同的社会环境与意识形态中，个体的审美修养与审美趣味存在着极大的差异，这也直接导致了群体对于同一部作品的理解存在很多的不确定性。同一部作品在不同的历史时期下，受众群体的接受程度也不尽相同，歌剧艺术不具有永恒性，其内在所承载的主题是可以的，它可以是生命、自然、爱与和平这些最直接正向的主题，也可以是引发受众群体对于背叛、暴力、欺骗、欲望反思的话题。这些主题使得作品具有共时性，对于同一群体而言，不同的时间段，对作品的接受与感受也是不同的，当一部歌剧出现的时候，受众群体就已经对作品产生了期待，这种期待来源于歌剧体裁与题材的指向，又受之前的审美体验影响，最终也就造成了接受者在观赏歌剧时势必会产生审美距离。在创作中用小人物来体现大主题就成了普契尼歌剧创作的“利器”，通过《修女安杰丽卡》展现人物安杰丽卡面对七年未见的孩子，和她对保全自己上流社会名誉不断交织的心理变化，作为一位母亲在常人看来，对于孩子的爱是无关身份的，而在那樣一个社会环境中，庞大的社会舆论压力与传统的观念使然竟会使得安杰丽卡与孩子分离长达七年之久，这种人物身份与亲情母爱之间的强烈冲突引导了观众群体对人性道德进行反思、对残酷生活的控诉。这种将剧情人物的命运与世俗观念的舆论紧密相接，也体现了普契尼试图破除传统观念对人控制的诉求，这是普契尼极为高明的歌剧创作手法、理念。
三、普契尼小型歌剧受众审美研究的当代价值
作为普契尼唯一的一部三联剧作品，普契尼这一小型体裁歌剧当下在艺术类高校的展演，更多的是对于在校学生审美品味的影响，带给广大师生更直观的是对歌剧舞台表演技艺的全面认知与学习。如第二幕剧《修女安杰丽卡》全剧没有一位男演员，这就要求学生要学会如何在众多女声声部中合理运用声乐技巧展现自己的嗓音特色，还要从细微之处展现角色特点。以普契尼的三联剧为“窗口”，通过对其审美特征及审美引导的分析，可以看出当下高校展演中受众对于歌剧审美的个体差异与群体趋向，反思歌剧艺术创作从主体到客体全过程的基本原则，歌剧是一种整合文学、音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术呈现形式，也是西方叙事体虚构作品类型用以表现西方文化和意识形态立场的工具。在此过程中由于剧作本身的时代局限性以及语言的“藩篱”，致使歌剧意义的实现，在传递阶段出现受众对于主旨如何把握的审美困难。关于如何有效保留普契尼小型歌剧中独特的审美价值，以及是否有必要将普契尼小型歌剧在各个层面进行本土化的改编是值得商榷的，这其中涉及到中西文化交流之间的审美距离。回顾普契尼这部歌剧审美的全过程，不可忽略它展现了真实主义歌剧的魅力，这也对国内歌剧提出了要求，要让艺术回归艺术，用艺术描写最真切的生活，完成对生活现实的超越。坚持对现实的批判，无论这种批判是正向的还是负向。创作题材的选择以及讲述的对象是否具有实际的、有意义的、符合现实的思辩性，不仅要成为创作者所要思考的问题，还要让受众群体产生思考进而引起审美共鸣。总的来说要将歌剧艺术形式深深地扎根在中国多元的文化土壤之中，既要让它有“魂”又要让它有“根”，歌剧的理解呈现阶段既舞台表演者的理解、呈现。歌剧内在情感的主要传递载体是歌者的演唱，舞台环境是作为表演者进行审美塑造的外部工具，伴随着当今经济的发展与舞美技术的进步、外加资本大量的涌入，进一步丰富了歌剧的舞台表演形式，这种丰富体现在舞台表演手段及形式上，表演者把自己的歌唱与表演技巧与舞台相结合，逐步地完成对表演方式的革新，更是逐渐地引导了舞台表演观念的变化，并通过这种变化间接传递给受众，无论变化得与否或是快慢。表演者所有的审美铺垫，最终都要在受众层面完成审美目标的全过程。倘若盲目地将中国歌剧“全盘西化”，未免太过于天真。通过对普契尼小型歌剧体裁的审美研究，展现歌剧艺术的魅力，挖掘歌剧在当今艺术类高校教育体系中对学生审美能力深层次的教育意义，推动未来更多的无论是小型或是大型歌剧在高校中展演，让艺术完成美育的使命。
注释：
[1]
“三联剧”三部戏连成一组的戏剧，其中每一部各自独立，但所叙述的故事情节相关，或者有一个共同中心主题或思想。
[2]“召唤结构”艺术作品的结构不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受者留有想象余地和阐释空间的结构。
[3]“意义空白”作品本身具有的不确定性，以及由此引发欣赏者结合自身经验与对世界的想象产生的认识。
[4]“审美视界”欣赏主体对欣赏客体艺术发现的角度，这是主体意识和审美意象的外化。
（责任编辑：张洪全）