论文部分内容阅读
珐琅彩瓷属于釉上彩绘瓷，在清档中，珐琅彩瓷的正式名称为瓷胎画珐琅，它出现在康熙末年、全盛于雍正朝，乾隆后期以后逐渐销声匿迹。珐琅彩瓷是清代专为宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，除极少数产品用于犒赏功臣外，主要是用作宫廷用瓷。由于当时产量不多，能够留传至今的传世品极少，目前收藏最多的是台北故宫博物院、北京故宫博物院，其他一些公私单位也有少量收藏，上海博物馆也收藏有十几件珐琅彩瓷器，康熙雍正乾隆三朝，尽管数量不多，但件件都是精品，具有极高的欣赏价值，在艺术和工艺上有其独特性，对它们的介绍研究，希冀能为珐琅彩瓷的研究提供一些有益的线索。
康熙帝平定三藩之乱后，社会日趋安定富庶，西洋的天文历法、数学物理、医学地理、音乐绘画等艺术都曾引起康熙帝的极大兴趣。随着使臣的来华和传教士的到来，欧洲各地的美术工艺品也大量来到中国，其中的珐琅制品更是引起康熙帝重视和喜爱。珐琅彩瓷正是在这样的背景下出现的。康熙朝的珐琅彩瓷器最早是在铜胎珐琅器技术上发展起来的，其先在景德镇制成白瓷，进京后在清宫造办处上彩低温制成。器形以碗、瓶为多，均为玩赏品。康熙珐琅彩使用的都是进口料，其中色如玫瑰红或胭脂红色的金红最有特色，是以微量的金作为呈色剂，有别于中国传统以铁或是铜作呈色剂而显现的颜色。康熙珐琅彩绝大部分是色地珐琅彩，多为图案化的对称装饰，都是花卉图案，主要是牡丹、秋葵、芙蓉、番莲、四季花卉等，纹饰稳妥而拘谨。康熙珐琅作的画师主要是原籍广东的铜胎珐琅匠师和在造办处供职的画家、西洋画师，这样也使得康熙早期的珐琅彩受到推崇奢华富丽的巴洛克艺术的影响。
上海博物馆藏有两件康熙珐琅彩瓷器，都是蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗（图一－图六）。其尺寸基本相同，碗的形制、装饰等特点都相同。碗直口，深弧腹，圏足。碗内及底足内施白釉，釉面匀净莹润。器外在无釉涩胎之上以珐琅彩料进行装饰。在珐琅蓝彩之上绘以折枝牡丹花纹。对称的四朵牡丹花盛开绽放，粉、黄两色花蕊之中书写有四个篆字，“万”“寿”“长”“春”四字按顺时针方向展开。花朵四周以茂盛的枝叶缠绕，枝蔓之上另有多个含苞待放的花苞，整个画面春意盎然，充满着勃勃生机。“万寿长春”则是表达了对康熙帝的祈福祝愿之意。以单线平涂或稍加晕染绘画图案。从整个图案绘画色彩来看，用色并不多，仅蓝、红、黄、绿四色，但色彩搭配合理，鲜艳亮泽，热烈隆重，彰显富贵典雅而无媚俗之感。其所用珐琅彩料都是进口料，粉红属黄金等配制而成金红，黄彩为锑黄，乳浊而不透明，蓝彩呈色稳定而艳丽。底书“康熙御制”胭脂红双方框楷书款。这两件碗尽管收购自不同的人家，但应该出自宫中的成对器物。
早期珐琅彩瓷与铜胎画珐琅在施彩、绘画上几乎完全一致。从上海博物馆藏两件康熙珐琅彩瓷上也可以看出由初创向成熟珐琅彩瓷发展的过程。尽管图案带有铜胎珐琅绘画特点，花纹规整，彩色仅四、五种，且色调浓重，彩料研磨不够细润，有凹凸不平的涩感，但已经摆脱了铜胎珐琅器规矩而略显呆板的装饰手法，采用没骨法绘画花卉，釉面匀净平滑。
艺术情趣非常高的雍正帝对宫中珐琅彩非常酷爱，经常亲自参与珐琅彩画稿的设计和修改。一般先设计出样品，做木样或合牌(制作纸质立体模型)，然后选用优质瓷胎进行绘画，最后才烧制。人力、物力条件都十分优越的宫内造办处，烧造一件珐琅彩瓷需费时一百多天。为了能表现出雍正皇帝的艺术喜好，所有的珐琅彩瓷都是由供奉画家和西洋传教士画家创作的。雍正珐琅彩瓷在康熙基础上有长足的进步，进口珐琅料已供不应求的，且西洋料颜色至多只有七八种，不能满足审美情致极高的雍正皇帝的艺术要求，在雍正初年，雍正帝亲自派员、拨款，要求造办处提炼珐琅彩料，从雍正六年开始，许多彩料都能自己在宫中提炼，彩料品种也更多。自炼珐琅料不仅品种多，而且生产数量也十分大，雍正七年十一月，一次就“炼得各色珐琅六十斤”。
雍正时已很少见到康熙时的色地珐琅彩，大部分为白地珐琅彩。色彩鲜艳，用笔柔和而纤细，内容有花卉翎毛、山水、人物等，是结合诗、书、画和瓷器艺术的综合艺术品，许多珐琅彩都有与画面内容相关的诗词及闲章相呼应。雍正还创烧了水墨、蓝料和胭脂红珐琅彩瓷器，这是一批数量极少，而又有着极高艺术价值的珍品。
上海博物馆藏由胡惠春先生捐赠的雍正珐琅彩墨竹图碗就是这样的艺术精品（图七－图九）。撇口，弧腹，圈足。碗胎体轻薄规整，质地细腻洁白。通体施白釉，釉汁莹洁光润。碗外壁以珐琅墨彩装饰，绘有竹石图一幅。画面中央有一积石，以墨彩勾线，内以深浅不同的色泽渲染，以表现山石坚硬的质地和嶙峋的姿态。山石之侧，竹枝坚挺，石隙缝中新簧丛生。画中竹竿全以中锋运出，由根至梢，挺劲而笔意相连。整幅画面清新高洁，布局疏朗，传达出了高雅清旷的情趣。另一侧书写有“色连鸡村近，影落凤池深”，上首落有“翔采”阳文章，落款“彬然”阴文章和“君子”阳文章。这是唐代蒋涣的“和徐侍郎中书丛筱韵”（一作卢象诗）五言律诗中的两句，原诗为“中禁夕沉沉，幽篁别作林，色连鸡树近，影落凤池深，为重陵霜节，能虚应物心，年年承雨露，长对紫庭阴。”画面完美地表现了诗的意境，深邃而富有想象。整个碗的装饰就是一幅中国传统水墨画，诗、书、画、印具佳，字字珠玑，画传诗意，诗证画境。底部有“雍正年制”四字蓝料楷书款。
乾隆珐琅彩瓷延续了雍正时期的风格，乾隆帝常亲自过问珐琅彩瓷器的生产，在数量上超过了康雍两朝。上海博物馆藏有多件乾隆珐琅彩瓷器，这些珐琅彩瓷器品种各异，具有极高的艺术价值，它们印证了乾隆朝珐琅彩瓷器的发展。
乾隆初期仍在宫中烧制珐琅彩，珐琅彩料部分进口，但大部分彩料宫中自行炼制。早期多白地珐琅彩，用料丰富，色彩更浓重一些，以花卉、山水为主，而青绿山水则较为突出。以后则风行轧道色地、色地开光、百花色地、锦地开光和锦文色地等，制作也都工整精细。
上海博物馆藏有一对乾隆珐琅彩花卉纹盘（图十－图十二）。直口，浅腹，圈足。胎体轻薄灵巧，釉面莹润光洁。盘外壁以珐琅彩装饰，一侧绘以各色折枝花卉，花朵或红或蓝，花蕊则都以黄色点以红彩表现。或是绽放，或是含苞待放的花朵表现出了一股浓浓的春意。整个画面疏朗雅致，构图精巧。另一侧则书有“秀擢三秋幹，奇分五色葩”诗句，引首落有“佳丽”篆书阳文章，落款为“旭”，“映”篆书阳文章。底书“乾隆年制”方框蓝料楷书款。“秀擢三秋幹，奇分五色葩”是引用了明代申時行的“菊畦”诗，申时行曾为嘉靖时状元，万历任首辅，后被罢黜。全文为“诛茆疏野径，种菊拟山家，秀擢三秋幹，竒分五色葩，凌霜留晩节，殿岁夺春华，为道餐英好，东篱兴独赊。”诗表达了对采菊东篱的陶渊明的崇敬，也表现对归隐山野，遁仕田园的向往。这两句诗在雍正珐琅彩瓷器上就出现过，台北故宫博物院藏雍正五色菊图碗上就题有这两句诗，旧时的题签为“磁胎畫琺瑯五色菊花白地宫碗”，台北故宫博物院藏的乾隆珐琅彩秋菊图橄榄式瓶上也题有该诗句，这应该是当时的一种诗、画组合形式。该对盘装饰风格清新淡雅，带有比较明显的雍正珐琅彩瓷的装饰特点，可能是乾隆早期的珐琅彩瓷风格。
上海博物馆藏的珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶，则是非常著名的乾隆白地珐琅彩瓷器（图十三－图十五）。撇口，直颈，长鼓腹，圈足。画面山坡之上积石累累，山石之畔，牡丹盛开，竹枝坚挺，石隙缝中野菊、新簧丛生。画中的枝干、竹竿、花、叶双勾轮廓线，然后渲染，以浓淡深浅的变化来表现阴阳向背。所用蓝、红、黄、绿诸色皆鲜艳亮丽，为增加表现力，红彩除了胭脂红外，还运用了铁红彩。画面着重表现九只神态各异的鹌鹑，或上下飞舞嬉戏，或左睇右眄，形成了静与动的对比，向我们展现了自然界中极其生动自然的瞬间形象，真实而富有情趣。整幅画面构图清新疏朗，情趣高雅而充满想象力。由于画面中表现了９只鹌鹑，故该画面被寓意为“长治久安”，表达了乾隆帝希望统治长久安定，社会平安富庶的美好愿望。底有“乾隆年制”双方框篆书蓝料款。上博另藏有一件图案装饰完全一样的珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶，其高为18.7厘米，口径5.5厘米，足径6.3厘米，尺寸也大致相同，它们应该是成对烧造的供乾隆帝赏玩的观赏器，惜进入上博之前就有破损。
由胡惠春先生捐赠的胭脂红地划花珐琅彩花蝶纹碗（图十六、图十七），则给人另一种清新脱俗的感觉。口微侈，圈足。胎体清薄，胎质精细，釉面匀润，先在高温下烧制成白釉碗，再施加珐琅彩装饰。碗内心以珐琅彩绘画红花绿叶，另有２只彩蝶粉飞在花丛中，饶有生活情趣。外壁胭脂红地上绘海水山石和蝙蝠，寓意着吉祥，口沿饰回纹。其是在白釉上再吹上一层胭脂红彩，再剔刻出图案花纹。此碗尽管是珐琅彩装饰，但却运用了二种不同的技法，显示了工匠对珐琅彩绘画技巧娴熟驾驭，而这样装饰的器物更是传世极少，弥足珍贵。底足内双方框“乾隆年制”四字料款。
乾隆朝珐琅彩瓷器形丰富，特别是立体造型的品种增多，乾隆时除了碗、盘、壶等日用期外，瓶类器物上的珐琅彩装饰就特别多，装饰珐琅彩的瓶有：双联瓶、双管瓶、葫芦瓶、纸槌瓶、双耳瓶、交泰瓶、胆瓶、蒜头瓶、观音瓶等。上海博物馆藏珐琅彩龙凤纹双联瓶（图十八、十九）就是这样一件造型奇特而富有想象力的器物。
瓶的两个瓶体联在一起，盘口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，其又称合欢瓶。瓶身两侧各绘一组珐琅彩龙凤纹图案，龙、凤形象抽象而多有变化，衬以曲折多变的枝蔓，整个画面图案具有极强的装饰性。色彩有红、蓝、黄、绿、绛紫等多种色彩，搭配合理，高贵华美，给人以很强的视觉冲击感。颈部绘有黄地缠枝花卉纹，胫部则装饰有海水纹。底有“乾隆年制”蓝料双方框楷书款。该瓶原藏无盖，后台北鸿禧基金会购得瓶盖，并捐赠给了上海博物馆，珠联璧合，成了两岸文博界交流的一段佳话趣事。
乾隆珐琅彩的装饰图案除了写生的山水花鸟外，还增添了许多人物题材，特别是一些以西洋油画人物为题材的内容出现在珐琅彩瓷上。乾隆时珐琅彩绘画多由宫廷画家承担，其明显吸收了西洋绘画的技法和元素，透视增加了，人物脸部的渲染也更丰富了。
乾隆珐琅彩人物图瓶（图二十、图二十一），盘口，细长的颈部，丰满的圆腹，外撇的圈足。腹部的曲线与颈部的直线形成曲直对比，除了重心降低而取得实用上的力学安定外，在视觉上的也给人以艺术沉稳感，使整个造型显得既稳重饱满而又不失轻巧灵动。在白釉之上以珐琅彩料装饰，器身的纹饰从上至下可分为六组，腹部主题为张良狙击秦始皇未中，更姓名隐匿于下邳，得圯上老人受《太公兵法》的传说故事。画面作通景式构图，在山石树木的背景下，儒生状的张良正在向老人讲述，老人手持如意，凝思谛听。另一面绘有童子二人，手捧书卷。画法参酌了西洋油画构图笔法，注意明暗，强调透视。人物刻画细致传神，图案描绘工整，构图疏密有致。颈肩、胫足满绘繁密的锦纹、海涛、龙、蝠、如意、变形莲瓣等纹，底书“乾隆年制”双方框四字蓝料楷书款。该瓶为用西方绘画风格来表现中国传统绘画题材的珐琅彩瓷精品。
康熙帝平定三藩之乱后，社会日趋安定富庶，西洋的天文历法、数学物理、医学地理、音乐绘画等艺术都曾引起康熙帝的极大兴趣。随着使臣的来华和传教士的到来，欧洲各地的美术工艺品也大量来到中国，其中的珐琅制品更是引起康熙帝重视和喜爱。珐琅彩瓷正是在这样的背景下出现的。康熙朝的珐琅彩瓷器最早是在铜胎珐琅器技术上发展起来的，其先在景德镇制成白瓷，进京后在清宫造办处上彩低温制成。器形以碗、瓶为多，均为玩赏品。康熙珐琅彩使用的都是进口料，其中色如玫瑰红或胭脂红色的金红最有特色，是以微量的金作为呈色剂，有别于中国传统以铁或是铜作呈色剂而显现的颜色。康熙珐琅彩绝大部分是色地珐琅彩，多为图案化的对称装饰，都是花卉图案，主要是牡丹、秋葵、芙蓉、番莲、四季花卉等，纹饰稳妥而拘谨。康熙珐琅作的画师主要是原籍广东的铜胎珐琅匠师和在造办处供职的画家、西洋画师，这样也使得康熙早期的珐琅彩受到推崇奢华富丽的巴洛克艺术的影响。
上海博物馆藏有两件康熙珐琅彩瓷器，都是蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗（图一－图六）。其尺寸基本相同，碗的形制、装饰等特点都相同。碗直口，深弧腹，圏足。碗内及底足内施白釉，釉面匀净莹润。器外在无釉涩胎之上以珐琅彩料进行装饰。在珐琅蓝彩之上绘以折枝牡丹花纹。对称的四朵牡丹花盛开绽放，粉、黄两色花蕊之中书写有四个篆字，“万”“寿”“长”“春”四字按顺时针方向展开。花朵四周以茂盛的枝叶缠绕，枝蔓之上另有多个含苞待放的花苞，整个画面春意盎然，充满着勃勃生机。“万寿长春”则是表达了对康熙帝的祈福祝愿之意。以单线平涂或稍加晕染绘画图案。从整个图案绘画色彩来看，用色并不多，仅蓝、红、黄、绿四色，但色彩搭配合理，鲜艳亮泽，热烈隆重，彰显富贵典雅而无媚俗之感。其所用珐琅彩料都是进口料，粉红属黄金等配制而成金红，黄彩为锑黄，乳浊而不透明，蓝彩呈色稳定而艳丽。底书“康熙御制”胭脂红双方框楷书款。这两件碗尽管收购自不同的人家，但应该出自宫中的成对器物。
早期珐琅彩瓷与铜胎画珐琅在施彩、绘画上几乎完全一致。从上海博物馆藏两件康熙珐琅彩瓷上也可以看出由初创向成熟珐琅彩瓷发展的过程。尽管图案带有铜胎珐琅绘画特点，花纹规整，彩色仅四、五种，且色调浓重，彩料研磨不够细润，有凹凸不平的涩感，但已经摆脱了铜胎珐琅器规矩而略显呆板的装饰手法，采用没骨法绘画花卉，釉面匀净平滑。
艺术情趣非常高的雍正帝对宫中珐琅彩非常酷爱，经常亲自参与珐琅彩画稿的设计和修改。一般先设计出样品，做木样或合牌(制作纸质立体模型)，然后选用优质瓷胎进行绘画，最后才烧制。人力、物力条件都十分优越的宫内造办处，烧造一件珐琅彩瓷需费时一百多天。为了能表现出雍正皇帝的艺术喜好，所有的珐琅彩瓷都是由供奉画家和西洋传教士画家创作的。雍正珐琅彩瓷在康熙基础上有长足的进步，进口珐琅料已供不应求的，且西洋料颜色至多只有七八种，不能满足审美情致极高的雍正皇帝的艺术要求，在雍正初年，雍正帝亲自派员、拨款，要求造办处提炼珐琅彩料，从雍正六年开始，许多彩料都能自己在宫中提炼，彩料品种也更多。自炼珐琅料不仅品种多，而且生产数量也十分大，雍正七年十一月，一次就“炼得各色珐琅六十斤”。
雍正时已很少见到康熙时的色地珐琅彩，大部分为白地珐琅彩。色彩鲜艳，用笔柔和而纤细，内容有花卉翎毛、山水、人物等，是结合诗、书、画和瓷器艺术的综合艺术品，许多珐琅彩都有与画面内容相关的诗词及闲章相呼应。雍正还创烧了水墨、蓝料和胭脂红珐琅彩瓷器，这是一批数量极少，而又有着极高艺术价值的珍品。
上海博物馆藏由胡惠春先生捐赠的雍正珐琅彩墨竹图碗就是这样的艺术精品（图七－图九）。撇口，弧腹，圈足。碗胎体轻薄规整，质地细腻洁白。通体施白釉，釉汁莹洁光润。碗外壁以珐琅墨彩装饰，绘有竹石图一幅。画面中央有一积石，以墨彩勾线，内以深浅不同的色泽渲染，以表现山石坚硬的质地和嶙峋的姿态。山石之侧，竹枝坚挺，石隙缝中新簧丛生。画中竹竿全以中锋运出，由根至梢，挺劲而笔意相连。整幅画面清新高洁，布局疏朗，传达出了高雅清旷的情趣。另一侧书写有“色连鸡村近，影落凤池深”，上首落有“翔采”阳文章，落款“彬然”阴文章和“君子”阳文章。这是唐代蒋涣的“和徐侍郎中书丛筱韵”（一作卢象诗）五言律诗中的两句，原诗为“中禁夕沉沉，幽篁别作林，色连鸡树近，影落凤池深，为重陵霜节，能虚应物心，年年承雨露，长对紫庭阴。”画面完美地表现了诗的意境，深邃而富有想象。整个碗的装饰就是一幅中国传统水墨画，诗、书、画、印具佳，字字珠玑，画传诗意，诗证画境。底部有“雍正年制”四字蓝料楷书款。
乾隆珐琅彩瓷延续了雍正时期的风格，乾隆帝常亲自过问珐琅彩瓷器的生产，在数量上超过了康雍两朝。上海博物馆藏有多件乾隆珐琅彩瓷器，这些珐琅彩瓷器品种各异，具有极高的艺术价值，它们印证了乾隆朝珐琅彩瓷器的发展。
乾隆初期仍在宫中烧制珐琅彩，珐琅彩料部分进口，但大部分彩料宫中自行炼制。早期多白地珐琅彩，用料丰富，色彩更浓重一些，以花卉、山水为主，而青绿山水则较为突出。以后则风行轧道色地、色地开光、百花色地、锦地开光和锦文色地等，制作也都工整精细。
上海博物馆藏有一对乾隆珐琅彩花卉纹盘（图十－图十二）。直口，浅腹，圈足。胎体轻薄灵巧，釉面莹润光洁。盘外壁以珐琅彩装饰，一侧绘以各色折枝花卉，花朵或红或蓝，花蕊则都以黄色点以红彩表现。或是绽放，或是含苞待放的花朵表现出了一股浓浓的春意。整个画面疏朗雅致，构图精巧。另一侧则书有“秀擢三秋幹，奇分五色葩”诗句，引首落有“佳丽”篆书阳文章，落款为“旭”，“映”篆书阳文章。底书“乾隆年制”方框蓝料楷书款。“秀擢三秋幹，奇分五色葩”是引用了明代申時行的“菊畦”诗，申时行曾为嘉靖时状元，万历任首辅，后被罢黜。全文为“诛茆疏野径，种菊拟山家，秀擢三秋幹，竒分五色葩，凌霜留晩节，殿岁夺春华，为道餐英好，东篱兴独赊。”诗表达了对采菊东篱的陶渊明的崇敬，也表现对归隐山野，遁仕田园的向往。这两句诗在雍正珐琅彩瓷器上就出现过，台北故宫博物院藏雍正五色菊图碗上就题有这两句诗，旧时的题签为“磁胎畫琺瑯五色菊花白地宫碗”，台北故宫博物院藏的乾隆珐琅彩秋菊图橄榄式瓶上也题有该诗句，这应该是当时的一种诗、画组合形式。该对盘装饰风格清新淡雅，带有比较明显的雍正珐琅彩瓷的装饰特点，可能是乾隆早期的珐琅彩瓷风格。
上海博物馆藏的珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶，则是非常著名的乾隆白地珐琅彩瓷器（图十三－图十五）。撇口，直颈，长鼓腹，圈足。画面山坡之上积石累累，山石之畔，牡丹盛开，竹枝坚挺，石隙缝中野菊、新簧丛生。画中的枝干、竹竿、花、叶双勾轮廓线，然后渲染，以浓淡深浅的变化来表现阴阳向背。所用蓝、红、黄、绿诸色皆鲜艳亮丽，为增加表现力，红彩除了胭脂红外，还运用了铁红彩。画面着重表现九只神态各异的鹌鹑，或上下飞舞嬉戏，或左睇右眄，形成了静与动的对比，向我们展现了自然界中极其生动自然的瞬间形象，真实而富有情趣。整幅画面构图清新疏朗，情趣高雅而充满想象力。由于画面中表现了９只鹌鹑，故该画面被寓意为“长治久安”，表达了乾隆帝希望统治长久安定，社会平安富庶的美好愿望。底有“乾隆年制”双方框篆书蓝料款。上博另藏有一件图案装饰完全一样的珐琅彩竹菊鹌鹑图瓶，其高为18.7厘米，口径5.5厘米，足径6.3厘米，尺寸也大致相同，它们应该是成对烧造的供乾隆帝赏玩的观赏器，惜进入上博之前就有破损。
由胡惠春先生捐赠的胭脂红地划花珐琅彩花蝶纹碗（图十六、图十七），则给人另一种清新脱俗的感觉。口微侈，圈足。胎体清薄，胎质精细，釉面匀润，先在高温下烧制成白釉碗，再施加珐琅彩装饰。碗内心以珐琅彩绘画红花绿叶，另有２只彩蝶粉飞在花丛中，饶有生活情趣。外壁胭脂红地上绘海水山石和蝙蝠，寓意着吉祥，口沿饰回纹。其是在白釉上再吹上一层胭脂红彩，再剔刻出图案花纹。此碗尽管是珐琅彩装饰，但却运用了二种不同的技法，显示了工匠对珐琅彩绘画技巧娴熟驾驭，而这样装饰的器物更是传世极少，弥足珍贵。底足内双方框“乾隆年制”四字料款。
乾隆朝珐琅彩瓷器形丰富，特别是立体造型的品种增多，乾隆时除了碗、盘、壶等日用期外，瓶类器物上的珐琅彩装饰就特别多，装饰珐琅彩的瓶有：双联瓶、双管瓶、葫芦瓶、纸槌瓶、双耳瓶、交泰瓶、胆瓶、蒜头瓶、观音瓶等。上海博物馆藏珐琅彩龙凤纹双联瓶（图十八、十九）就是这样一件造型奇特而富有想象力的器物。
瓶的两个瓶体联在一起，盘口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，其又称合欢瓶。瓶身两侧各绘一组珐琅彩龙凤纹图案，龙、凤形象抽象而多有变化，衬以曲折多变的枝蔓，整个画面图案具有极强的装饰性。色彩有红、蓝、黄、绿、绛紫等多种色彩，搭配合理，高贵华美，给人以很强的视觉冲击感。颈部绘有黄地缠枝花卉纹，胫部则装饰有海水纹。底有“乾隆年制”蓝料双方框楷书款。该瓶原藏无盖，后台北鸿禧基金会购得瓶盖，并捐赠给了上海博物馆，珠联璧合，成了两岸文博界交流的一段佳话趣事。
乾隆珐琅彩的装饰图案除了写生的山水花鸟外，还增添了许多人物题材，特别是一些以西洋油画人物为题材的内容出现在珐琅彩瓷上。乾隆时珐琅彩绘画多由宫廷画家承担，其明显吸收了西洋绘画的技法和元素，透视增加了，人物脸部的渲染也更丰富了。
乾隆珐琅彩人物图瓶（图二十、图二十一），盘口，细长的颈部，丰满的圆腹，外撇的圈足。腹部的曲线与颈部的直线形成曲直对比，除了重心降低而取得实用上的力学安定外，在视觉上的也给人以艺术沉稳感，使整个造型显得既稳重饱满而又不失轻巧灵动。在白釉之上以珐琅彩料装饰，器身的纹饰从上至下可分为六组，腹部主题为张良狙击秦始皇未中，更姓名隐匿于下邳，得圯上老人受《太公兵法》的传说故事。画面作通景式构图，在山石树木的背景下，儒生状的张良正在向老人讲述，老人手持如意，凝思谛听。另一面绘有童子二人，手捧书卷。画法参酌了西洋油画构图笔法，注意明暗，强调透视。人物刻画细致传神，图案描绘工整，构图疏密有致。颈肩、胫足满绘繁密的锦纹、海涛、龙、蝠、如意、变形莲瓣等纹，底书“乾隆年制”双方框四字蓝料楷书款。该瓶为用西方绘画风格来表现中国传统绘画题材的珐琅彩瓷精品。