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内容摘要：佛教的传入，不仅给中国带来了思维方式的改变，还因其独特的视觉化的传播方式，为古代社会审美活动创造了一个巨大的平台。具有公共性质的佛教造像艺术，占据了中国古代雕塑艺术史的大幅篇章，其对于社会审美活动的意义，已远超出作为宗教传播手段的范畴。
关键词：佛教造像；社会审美 ；公共艺术；视觉传播
Abstract： The introduction of Buddhism not only changed the thinking patterns of Chinese people but also created a huge platform for the ancient social aesthetic activities， due to the fact of its unique visualized mode of transmission. Buddhism statues which own the publicity had already occupied the main contexts of ancient sculpture art history in China， its aesthetical meaning in relation to social activities had already surpassed the religious communication category.
Key Words：Buddhism Statues， Social Aesthetic， Public Art， Visual Transmission
一个时代包含了极其复杂的社会审美活动，不仅贯穿于日常的居家生活、社交娱乐等方面，还作用在文化艺术领域之中。文化艺术的表现形态，可以被作为一个时代地域社会审美的缩影而留存下来。由于社会发展的不平衡，造成文化艺术发展的不平衡，既有“阳春白雪”式的文人艺术，也有“下里巴人”的民俗艺术。在古代，“阳春白雪”因“曲高和寡”而为少部分的文人上层阶级所专属，大部分社会劳动阶层则被隔离在外。这两种不同层次的艺术形式，既相互融合同时也在相互排斥，前者走向纯粹，后者走入世俗。而两者的交叉点，却清晰地体现在了佛教造像这一公共艺术形式上。
佛教自传入中国以来，历经了各个朝代的发展与传承。中国古人对佛教的信仰主要是通过修建石窟和寺院得以实现，正是这些石窟和寺院所承载的佛教文化，使得佛教艺术在中国有了更好的传播与发展。佛教文化在中国的盛行，造就了中国古代传统雕塑的发展，同时也造就了人们在宗教题材方面的审美取向。
佛教是中国三大宗教之一，佛教文化起源于古印度公元前6世纪，公元纪元前后传入中国，但传入中国则经历了几个世纪的发展变化，于公元前1世纪通过海陆两路传入中国。佛教文化传入中国最重要的传播途径，是通过视觉艺术的传播方式。因此，佛教造像艺术是传达佛教文化最重要的文化载体。最初的佛教文化形象将古印度的石窟艺术带入中国，古印度的佛教艺术形式，主要包括雕塑和石窟壁画两个部分。中国的石窟艺术在吸收了古印度的佛教艺术形式的基础上，在其佛教艺术造像风格上进行继承和发展，并结合中国传统文化中的审美取向，逐渐发展形成了具有中国本土化特点的佛教艺术风格。
造像是佛教文化传播的最主要途径。主要是以借助人的形象来“造境”，以便于宣传佛教教义，最早的佛教造像是以佛陀的形象，即以真实人的形象来塑造佛造像，这种以真人形象为塑造对象的传统，早在佛教传入之前，中国就已经出现，并具有较高艺术水准。雕塑形象多为墓室明器或巫术祭祀品之类，虽然普遍不为时人所知、所见。但造像的传统手段，为佛教造像艺术在中国的传播和发展提供了一个很好的技术条件。
无论是原始艺术还是现代艺术，人类都是把自身作为最首要的审美对象。佛教造像亦是如此，不论是在精神寄托还是审美理想上，都是可以被人感知的。如位于河南洛阳的龙门石窟中的奉先寺卢舍那大佛，就是依照武则天的原型所塑造。而佛教造像中的金刚力士、菩萨、飞天，基本体现出了一个时代、地域、人文对于时代审美取向的理想化表达。如：甘肃省天水市麦积山石窟制作于西魏时期的第123窟中的“童女”造像，如图1所示。典型地反映了那个时期甘肃地区对于少女的理想形象的刻画——那种温柔大方、纯朴内敛的笑容，让人过目不忘；而少女宽厚的脸庞，细眼、直鼻，特别是那张乖巧的嘴唇，则呈现了那个地域女性形象的典型特质。
佛教造像艺术盛行之前， 社会劳动生产力低下，统治阶级推行文化封锁政策，社会审美活动极度贫乏，特别是劳动阶层。而佛教的传入不仅带来了精神的净土，还给大众百姓提供了一个审美活动的场所。佛教东渐以来，虽不乏有统治阶级的倡导推崇，但总体来说，还是以民间活动为主。无论是最著名的四大石窟，还是偏僻的山村小庙，从那浩瀚繁杂的造像记、功德碑上，就可窥其一斑！而作为人们精神寄托的载体，佛教造像艺术理所当然地充当了人们审美的对象。无论是主动还是潜意识的被动，都是不可被忽略的重要审美创造活动。把这些个体的审美活动凝聚在一定的时空当中，便构成了一个时代的社会审美取向。
佛教造像就其空间场所，可分为石窟造像和寺院造像。在佛教兴盛的时代，这些造像场所扮演着重要的角色，犹如西方的“礼拜堂”。人们在生活中，会花大量的时间、精力徘徊其间，祈福、叩拜、凝望、冥想。大量的古籍遗稿中，都记载了一些关于当时劳动阶层，在从事劳动生产之余的大量时间，沉浸在宗教生活中的史实。一方面是由于战乱灾祸和统治阶级的压迫，使得黎民百姓在宗教中寻求精神的安慰；另一方面，是由于当时社会审美活动的缺乏，佛教参拜场所自然就充当了满足精神享受的视觉艺术场所，以满足大众视觉审美的需求。
佛教自汉代传入，经过魏晋南北朝的发展兴盛至隋唐五代时，达到全盛。在南北朝时期，由于中国古代南北的地域差异以及文化差异，时人在对待外来文化所采取的态度和做法也存在较大的差异，出现了“南方重义理，北方重功德”的现象。从南北佛像艺术影响力比较上来分析，南方留存有少部分的石窟艺术和寺院雕塑，具有代表性的佛教石窟有四川大足县的大足石刻，以及云南昆明的筇竹寺五百罗汉和剑川石宝山石窟等。其中南方的很多佛造像艺术俱是精品，只是随着历经百年沧桑，现存的佛教雕塑艺术相对北方来说留存下来的相对少，而且分布较散。因此，在这样的历史背景下，北方的雕塑艺术显得尤为珍贵，它成为佛教艺术在中国发展的重要依据。
随着时代的发展，佛教文化艺术与中国本土文化艺术融合得愈加密切。随着禅宗的兴起，佛教已成为中华文化不可分割的一部分，文化的巨变给当时社会生活、审美结构带来了巨大影响。这时的造像艺术已经不只仅供信众顶礼膜拜的范畴，简单的形象模式已经不能继续满足盛世百姓的审美需求，因此造像的审美取向既要满足时人精神寄托的同时也要满足人们对于世俗生活的追求。不同于南北朝时期的大部分造像那样纯粹的精神化，神性的光辉与世俗的美感交相辉映是这一时期造像的典型特征。从这一时期开始，世俗中的人物形象越来越多地出现在佛教造像中，无论是神祇还是供养人的形象也越来越具生活性。形象的多变，内容的丰富，一方面是大大增加了造像艺术的表现力，另一方面则是体现了大众审美的需求。不论是菩萨项上的璎珞环佩，还是力士身上的金刚盔甲，其实这些都是世俗理想和审美的体现。
至五代以后，这种变化已不局限于造像的个体形象之中，造像的题材形式也越来越丰富多样，世俗中的生活场景也越来越多地出现佛教造像内容之中。如位于四川的大足石刻就充分呈现出了世俗化特征，同时出现了一系列的故事性场景雕塑，如图2、图3所示。图中所讲述的是“养鸡女的故事”和“哺乳养育恩”的故事，充分印证出了造像题材的丰富性和生活化风格特征。
历代佛教寺庙、石窟造像风格及至明清代时期的造像风格演化，均呈现出了生活化的痕迹，最具代表的是位于云南省昆明市的“筇竹寺五百罗汉”，那是艺匠黎广修带着7个徒弟，通过深入生活，到集市和茶馆去寻找人物形象，将生活中的人物形象特质搬到寺院罗汉形象中，这无疑成为了体现佛教造像生活化创作风格的代表性杰作。
中国古代传统佛教造像历经千年的演变与发展，诉说了佛教文化在中国的历程，其艺术价值及艺术造诣体现了中国传统雕塑的精髓所在，古人在吸收外来的文化艺术上，融入中华文化元素，融汇贯通，逐渐形成了具有中国特色的佛教文化及佛教艺术，形成独特的中国佛像风格，它所反映的不仅仅是中国传统佛教艺术，更是中国佛教文化在中国落地生根发芽并发展的历史见证与写照。由于佛教在中国长久以来的影响力和地位，以及它独特的视觉传播的方式，从某种程度上说，中国古代佛教的造像艺术潜移默化地影响和左右着一代代中国人的审美取向。
（吕丽蓉 云南艺术学院文华学院美术系 ）
关键词：佛教造像；社会审美 ；公共艺术；视觉传播
Abstract： The introduction of Buddhism not only changed the thinking patterns of Chinese people but also created a huge platform for the ancient social aesthetic activities， due to the fact of its unique visualized mode of transmission. Buddhism statues which own the publicity had already occupied the main contexts of ancient sculpture art history in China， its aesthetical meaning in relation to social activities had already surpassed the religious communication category.
Key Words：Buddhism Statues， Social Aesthetic， Public Art， Visual Transmission
一个时代包含了极其复杂的社会审美活动，不仅贯穿于日常的居家生活、社交娱乐等方面，还作用在文化艺术领域之中。文化艺术的表现形态，可以被作为一个时代地域社会审美的缩影而留存下来。由于社会发展的不平衡，造成文化艺术发展的不平衡，既有“阳春白雪”式的文人艺术，也有“下里巴人”的民俗艺术。在古代，“阳春白雪”因“曲高和寡”而为少部分的文人上层阶级所专属，大部分社会劳动阶层则被隔离在外。这两种不同层次的艺术形式，既相互融合同时也在相互排斥，前者走向纯粹，后者走入世俗。而两者的交叉点，却清晰地体现在了佛教造像这一公共艺术形式上。
佛教自传入中国以来，历经了各个朝代的发展与传承。中国古人对佛教的信仰主要是通过修建石窟和寺院得以实现，正是这些石窟和寺院所承载的佛教文化，使得佛教艺术在中国有了更好的传播与发展。佛教文化在中国的盛行，造就了中国古代传统雕塑的发展，同时也造就了人们在宗教题材方面的审美取向。
佛教是中国三大宗教之一，佛教文化起源于古印度公元前6世纪，公元纪元前后传入中国，但传入中国则经历了几个世纪的发展变化，于公元前1世纪通过海陆两路传入中国。佛教文化传入中国最重要的传播途径，是通过视觉艺术的传播方式。因此，佛教造像艺术是传达佛教文化最重要的文化载体。最初的佛教文化形象将古印度的石窟艺术带入中国，古印度的佛教艺术形式，主要包括雕塑和石窟壁画两个部分。中国的石窟艺术在吸收了古印度的佛教艺术形式的基础上，在其佛教艺术造像风格上进行继承和发展，并结合中国传统文化中的审美取向，逐渐发展形成了具有中国本土化特点的佛教艺术风格。
造像是佛教文化传播的最主要途径。主要是以借助人的形象来“造境”，以便于宣传佛教教义，最早的佛教造像是以佛陀的形象，即以真实人的形象来塑造佛造像，这种以真人形象为塑造对象的传统，早在佛教传入之前，中国就已经出现，并具有较高艺术水准。雕塑形象多为墓室明器或巫术祭祀品之类，虽然普遍不为时人所知、所见。但造像的传统手段，为佛教造像艺术在中国的传播和发展提供了一个很好的技术条件。
无论是原始艺术还是现代艺术，人类都是把自身作为最首要的审美对象。佛教造像亦是如此，不论是在精神寄托还是审美理想上，都是可以被人感知的。如位于河南洛阳的龙门石窟中的奉先寺卢舍那大佛，就是依照武则天的原型所塑造。而佛教造像中的金刚力士、菩萨、飞天，基本体现出了一个时代、地域、人文对于时代审美取向的理想化表达。如：甘肃省天水市麦积山石窟制作于西魏时期的第123窟中的“童女”造像，如图1所示。典型地反映了那个时期甘肃地区对于少女的理想形象的刻画——那种温柔大方、纯朴内敛的笑容，让人过目不忘；而少女宽厚的脸庞，细眼、直鼻，特别是那张乖巧的嘴唇，则呈现了那个地域女性形象的典型特质。
佛教造像艺术盛行之前， 社会劳动生产力低下，统治阶级推行文化封锁政策，社会审美活动极度贫乏，特别是劳动阶层。而佛教的传入不仅带来了精神的净土，还给大众百姓提供了一个审美活动的场所。佛教东渐以来，虽不乏有统治阶级的倡导推崇，但总体来说，还是以民间活动为主。无论是最著名的四大石窟，还是偏僻的山村小庙，从那浩瀚繁杂的造像记、功德碑上，就可窥其一斑！而作为人们精神寄托的载体，佛教造像艺术理所当然地充当了人们审美的对象。无论是主动还是潜意识的被动，都是不可被忽略的重要审美创造活动。把这些个体的审美活动凝聚在一定的时空当中，便构成了一个时代的社会审美取向。
佛教造像就其空间场所，可分为石窟造像和寺院造像。在佛教兴盛的时代，这些造像场所扮演着重要的角色，犹如西方的“礼拜堂”。人们在生活中，会花大量的时间、精力徘徊其间，祈福、叩拜、凝望、冥想。大量的古籍遗稿中，都记载了一些关于当时劳动阶层，在从事劳动生产之余的大量时间，沉浸在宗教生活中的史实。一方面是由于战乱灾祸和统治阶级的压迫，使得黎民百姓在宗教中寻求精神的安慰；另一方面，是由于当时社会审美活动的缺乏，佛教参拜场所自然就充当了满足精神享受的视觉艺术场所，以满足大众视觉审美的需求。
佛教自汉代传入，经过魏晋南北朝的发展兴盛至隋唐五代时，达到全盛。在南北朝时期，由于中国古代南北的地域差异以及文化差异，时人在对待外来文化所采取的态度和做法也存在较大的差异，出现了“南方重义理，北方重功德”的现象。从南北佛像艺术影响力比较上来分析，南方留存有少部分的石窟艺术和寺院雕塑，具有代表性的佛教石窟有四川大足县的大足石刻，以及云南昆明的筇竹寺五百罗汉和剑川石宝山石窟等。其中南方的很多佛造像艺术俱是精品，只是随着历经百年沧桑，现存的佛教雕塑艺术相对北方来说留存下来的相对少，而且分布较散。因此，在这样的历史背景下，北方的雕塑艺术显得尤为珍贵，它成为佛教艺术在中国发展的重要依据。
随着时代的发展，佛教文化艺术与中国本土文化艺术融合得愈加密切。随着禅宗的兴起，佛教已成为中华文化不可分割的一部分，文化的巨变给当时社会生活、审美结构带来了巨大影响。这时的造像艺术已经不只仅供信众顶礼膜拜的范畴，简单的形象模式已经不能继续满足盛世百姓的审美需求，因此造像的审美取向既要满足时人精神寄托的同时也要满足人们对于世俗生活的追求。不同于南北朝时期的大部分造像那样纯粹的精神化，神性的光辉与世俗的美感交相辉映是这一时期造像的典型特征。从这一时期开始，世俗中的人物形象越来越多地出现在佛教造像中，无论是神祇还是供养人的形象也越来越具生活性。形象的多变，内容的丰富，一方面是大大增加了造像艺术的表现力，另一方面则是体现了大众审美的需求。不论是菩萨项上的璎珞环佩，还是力士身上的金刚盔甲，其实这些都是世俗理想和审美的体现。
至五代以后，这种变化已不局限于造像的个体形象之中，造像的题材形式也越来越丰富多样，世俗中的生活场景也越来越多地出现佛教造像内容之中。如位于四川的大足石刻就充分呈现出了世俗化特征，同时出现了一系列的故事性场景雕塑，如图2、图3所示。图中所讲述的是“养鸡女的故事”和“哺乳养育恩”的故事，充分印证出了造像题材的丰富性和生活化风格特征。
历代佛教寺庙、石窟造像风格及至明清代时期的造像风格演化，均呈现出了生活化的痕迹，最具代表的是位于云南省昆明市的“筇竹寺五百罗汉”，那是艺匠黎广修带着7个徒弟，通过深入生活，到集市和茶馆去寻找人物形象，将生活中的人物形象特质搬到寺院罗汉形象中，这无疑成为了体现佛教造像生活化创作风格的代表性杰作。
中国古代传统佛教造像历经千年的演变与发展，诉说了佛教文化在中国的历程，其艺术价值及艺术造诣体现了中国传统雕塑的精髓所在，古人在吸收外来的文化艺术上，融入中华文化元素，融汇贯通，逐渐形成了具有中国特色的佛教文化及佛教艺术，形成独特的中国佛像风格，它所反映的不仅仅是中国传统佛教艺术，更是中国佛教文化在中国落地生根发芽并发展的历史见证与写照。由于佛教在中国长久以来的影响力和地位，以及它独特的视觉传播的方式，从某种程度上说，中国古代佛教的造像艺术潜移默化地影响和左右着一代代中国人的审美取向。
（吕丽蓉 云南艺术学院文华学院美术系 ）