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【摘要】汉代社会崇尚孝道，盛行厚葬之风，也崇尚天人合一，强调生命永恒的生死观念。这种丧葬观和生命观直接影响了汉画像石的表现内容。汉画像石与墓室是一个统一的整体，图像配置体系成熟，囊括人间生活和世间万物。汉画像石中祥瑞及升仙图案体现了汉人丧葬观与生命观的统一，现世画面不仅为墓主死后服务，也充满了人间气息。这些汉画像石的内容展示了汉代的丧葬观念，也体现了汉人放眼宇宙的气魄和追求永恒生命的态度。
【关键词】汉画像石；丧葬观；生命观；天人合一
【中图分类号】K879.3 【文献标识码】A
一、汉人的丧葬观与生命观
汉代政治相对稳定，经济持续发展，文化全面兴盛，儒家思想在整个社会居统治地位。儒家把“孝”上升到了理论高度，认为仁位居五德之首，孝是仁的根本。孔子曰：“孝弟也者，其为仁之本欤！”。汉代鬼神观念十分泛化，统治阶层与民间都信仰神仙与巫术，表现在丧葬礼俗上，便是汉人厚葬成风，崇尚“事死如事生”的丧葬理念。《后汉书·光武本纪》云：“厚葬为德，薄终为鄙”。荀子曰：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。”“故扩垅，其貌象室屋也。”因此，汉代墓室的画像石、画像砖在这种社会需求的推动下迅猛发展。
汉代崇尚天人合一，认为“天地大德曰生”。汉代浑天说认为，宇宙是个浑然合一的整体，天、地、人都存在于其中，宇宙“涵盖天地以及时间和空间，意味着一种绝对的包容性，是一个把一切都包含于内部的封闭系统，这种绝对的包容性的想象也刺激了将建筑物设计成具有内在秩序的微型宇宙的兴趣。”[1]。汉代人也认为宇宙世界的整体是运动着的永恒，“他们认为土位于宇宙的中心，通过五行转换与东、西、南、北四个方位结合在一起，每个方位与一定的颜色、物神、季节、音律、服装、食物、味道、德性等相对应。简言之，天下万物都被纳入这个系统，并且时时处于运动变化之中。”[2]汉代倡导天人合一也是指由天地孕育的生命在死后回归自然，希望阴阳流变、生生不息，个人的死亡融入天地日月运转的永恒之中，“所以，汉人的生死观所强调的不是死而是生，不是死亡与虚无的恒常固定，而是生命在嬗变流转中的长存永续。”[3]
二、汉画像石与墓室是一个统一的整体
商代通过铸鼎象物，帮助巫师贯通天地，青铜器的图像是人神之间沟通的桥梁。汉画像石可以看作是青铜器曲面图案的平展化，仍具有与青铜器图像沟通天地的相似功能。画像石和青铜器纹样特征有所不同，在同一种纹样上表达的意义有所变化，例如，龙在青铜器上代表的是强大凶猛的生物，象征着统治者的威慑力，具有凝砺震撼的力量，但到了汉代，画像石的龙纹图案成为了帮助死者升仙的媒介，充满了动感和灵气。画像石相比青铜器增加了空间感，画像石是墓室结构的一部分，与陪葬品成为一个整体，形成一个为墓主人构筑的死后的理想空间，充满了象征意义。
汉画像石的墓主身份上至王侯将相，下至有经济能力的平民百姓，画面充满奇幻诡谲和浪漫色彩。这些绘画最初是为了石椁美观的纹饰图案，后来则有了现实生活题材，画像开始赋予生者对于死者美好的愿望。四灵和神怪画像的出现则增加了保护墓葬、镇邪祛怪的功能。大型多室墓有一套成熟的图像配置体系，构图布局有一定规律，如在墓室的顶部绘制天象图，墓室四壁和甬道绘制车马及反映墓主生前生活的内容或者历史故事。蒋英炬、杨爱国先生在《汉代画像石与画像砖》一书中将画像石内容分为四类：社会生活类，如农耕、狩猎、捕鱼、手工业劳动、车骑出行以及乐舞百戏等；历史故事类，如古代帝王、圣贤、高士、刺客、孝子、列女等；还有神鬼祥瑞，如祥瑞升天、羽化成仙以及花纹图案类图像。内蒙古和林格尔新店子墓是目前发现的构图内容最庞大、形式最复杂的汉代壁画墓，不仅有仙灵辟邪还有车马出行、宴饮庖厨、乐舞百戏和幕府建筑，还有80多个历史人物和故事，是汉代画像石丧葬观与生命观结合的典范。这些都体现了汉人追求 “天人合一”“追求自我生命、生存时空、群体生存三者最佳状态的统一。”[4]
汉画像石的内容不仅囊括日常生活的方方面面，还穷尽了天地万物和一切自然现象，不仅对墓室起到了装饰作用，还为墓主人构筑了一个死后的世界。早在先秦时代，人们就认为死后灵魂可以脱离躯壳继续生存甚至进入仙境；西汉则更甚，认为“形皆销化，依于鬼神之事。”《老子》云：“死而不亡者寿。”《想尔注》释为：“道人行备，道神归之，避世托死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属官，便为亡矣。”这更代表了死后的一种得道思想。汉代墓葬将已结束的生命置于天地宇宙整体之中，不仅是对天的崇敬和臣服，也是对死后神秘世界的构想和塑造。墓室不仅是生者为墓主人构建的生活起居空间，还是墓主人死后魂魄的永恒居所，或者是登上仙境的入口，是死者个人的私密空间，所有设施、陈列与陪葬都要满足死者及其亲属的喜好与利益，是当时丧葬观的直接反映。这种用丰富的想象力跨越生死界限，将人生前的生活场景与死后的理想世界融为一体，不仅突破了生命的时间限制、延续了死者的生命过程，也体现了生命永恒的力量。但值得注意的是，画像石汉墓中的画像石内容存在一种矛盾，表现世俗生活的可以理解为死后继续像生前一样生活，表现墓主人升仙的却希望死者脱离幽冥世界。针对这个问题巫鸿先生认为，古人对于死亡没有一种绝对理性的认识，所以要把各种可能的解决方案都放在墓葬中。
三、汉画像石祥瑞图案的丧葬观与生命观
汉画像石中有很多祥瑞图案，汉人认为，死后进入的黑暗世界是令人恐惧的，需要借助一些力量对墓主进行保护，而祥瑞形象传递的是“天”的意志，所以，画像石上的神仙祥瑞图像就是对墓主死者的一种保护。汉人“天人合一”的自然观念，囊括并超越了自然万象的范围，这种宏大的世界观反映在画像石上，就是充满动感的祥瑞形象和玄幻神秘的升仙故事。汉代画像石上祥瑞图案包括天瑞、地瑞、植物瑞、动物瑞、矿物瑞、神仙瑞等，具体说来有青龙、白虎、朱雀、玄武、蟾蜍、伏羲、女娲、东王公、西王母、太阳、月亮、二龙穿壁、神人、仙翁和祥云等图案。东王公和西王母是漢代信仰的神仙，传说中他们住在西方昆仑山，掌握着不死之药，汉人将其形象放入墓葬画像石中，象征着长生不死。这种对祥瑞形象的描绘体现了汉人对于自然生生不息的崇敬，使死亡变得不再恐怖，而是成为一种回归自然并与自然宇宙万物融为一体的过程。 汉画像石中还有很多车马出行图，这些车马出行图的含义较为复杂，有的是直接展示墓主生前驾车出行，夸耀其显赫的地位；有的是描绘为墓主送葬的场面；有的则是由于这些出行行列都是朝着天阙的方向前进，与天门图的内容结合成一个完整的升仙主题，为墓主升仙服务。升仙的内容代表着人们想要超越凡俗肉身、渴望生命绵延不绝以及对理想世界的向往和追寻。
四、汉画像石现世画面的丧葬观与生命观
汉画像石展示出的丧葬观与生命观的统一还与现实生活密切相关。汉画像石作为墓主的陪葬和守护，其他人是看不到其中的内容的，但汉画像石中却有很多展示现实生活的场面，将抽象的天转变成了具体的人，使图像交织着神与人、虚幻与现实、浪漫与理性等诸多因素。如嘉祥武氏祠画像石中有一幅河伯鱼车图，在河伯出行车前、后各绘有一人，分别执笏跪迎和执笏恭送；又如嘉祥武氏祠画像石——雷神出行图，龙门之下有一群跪神之人，这些都是汉代社会现实中等級观念的体现。
到了汉代后期，画像石有很多内容更是直接展示现实生活，从对神的绝对描绘转向对人的表现，从虚幻的浪漫主义转向理性的现实主义。具体来说，在西汉后期，不少墓葬如洛阳烧沟61号汉墓的隔梁横眉上开始出现一些以历史故事和孝子烈女为题材的绘画内容；新莽和东汉时期，又增加了属吏、乐舞百戏、宴饮庖厨、车骑出行、庄园府邸和农牧生产等图像。这些内容都以现实生活为表现蓝本，使阴暗的墓室充满了人间气息，人死后的“家园”成为了实实在在现实生活的延续，对于生命观的表现更加直接与具体。
五、结语
鲁迅曾评赞：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，也有学者赞叹汉画像石是“绣像的汉代史”和“汉代历史的画卷”，其丰富的题材内容涉及汉代社会生活的方方面面，生动表现了统治者的现实生活与社会中下层人民对理想生活的展望，不仅是汉代丧葬观念的反映，更体现了汉人追求永恒的生命观和放眼宇宙的豪迈胸襟，这都是开始脱离原始的野蛮和稚拙迈向文明的进程，不仅是汉人独特的精神特质，也是中华民族深厚文化的灵魂所在。
注释：
[1]巫鸿著，郑岩等译.礼仪中的美术[M].北京：三联书店，2005.
[2] 巫鸿著，郑岩等译.礼仪中的美术[M].北京：三联书店，2005.
[3] 郭于华. 死的困扰与生的执著中国民间丧葬仪礼与传统生死观[M]. 北京：中国人民大学出版社， 1992.
[4] 王大有.人类理想家园[M].北京：中国时代经济出版社，2005.
参考文献：
[1]郑岩.从考古学到美术史[M].上海：上海人民出版社，2012
[2]罗二虎.汉代画像石棺研究[J].考古学报，2000（1）：31-62.
[3]黄续.仿生与“永生”：汉画像石墓的营建与装饰宗旨[J].艺术百家，2015（s2）：103-106.
作者简介：张亚美（1989-），女，山西晋中人，青岛大学美术学院2017级研究生，研究方向：中国美术史。
【关键词】汉画像石；丧葬观；生命观；天人合一
【中图分类号】K879.3 【文献标识码】A
一、汉人的丧葬观与生命观
汉代政治相对稳定，经济持续发展，文化全面兴盛，儒家思想在整个社会居统治地位。儒家把“孝”上升到了理论高度，认为仁位居五德之首，孝是仁的根本。孔子曰：“孝弟也者，其为仁之本欤！”。汉代鬼神观念十分泛化，统治阶层与民间都信仰神仙与巫术，表现在丧葬礼俗上，便是汉人厚葬成风，崇尚“事死如事生”的丧葬理念。《后汉书·光武本纪》云：“厚葬为德，薄终为鄙”。荀子曰：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。”“故扩垅，其貌象室屋也。”因此，汉代墓室的画像石、画像砖在这种社会需求的推动下迅猛发展。
汉代崇尚天人合一，认为“天地大德曰生”。汉代浑天说认为，宇宙是个浑然合一的整体，天、地、人都存在于其中，宇宙“涵盖天地以及时间和空间，意味着一种绝对的包容性，是一个把一切都包含于内部的封闭系统，这种绝对的包容性的想象也刺激了将建筑物设计成具有内在秩序的微型宇宙的兴趣。”[1]。汉代人也认为宇宙世界的整体是运动着的永恒，“他们认为土位于宇宙的中心，通过五行转换与东、西、南、北四个方位结合在一起，每个方位与一定的颜色、物神、季节、音律、服装、食物、味道、德性等相对应。简言之，天下万物都被纳入这个系统，并且时时处于运动变化之中。”[2]汉代倡导天人合一也是指由天地孕育的生命在死后回归自然，希望阴阳流变、生生不息，个人的死亡融入天地日月运转的永恒之中，“所以，汉人的生死观所强调的不是死而是生，不是死亡与虚无的恒常固定，而是生命在嬗变流转中的长存永续。”[3]
二、汉画像石与墓室是一个统一的整体
商代通过铸鼎象物，帮助巫师贯通天地，青铜器的图像是人神之间沟通的桥梁。汉画像石可以看作是青铜器曲面图案的平展化，仍具有与青铜器图像沟通天地的相似功能。画像石和青铜器纹样特征有所不同，在同一种纹样上表达的意义有所变化，例如，龙在青铜器上代表的是强大凶猛的生物，象征着统治者的威慑力，具有凝砺震撼的力量，但到了汉代，画像石的龙纹图案成为了帮助死者升仙的媒介，充满了动感和灵气。画像石相比青铜器增加了空间感，画像石是墓室结构的一部分，与陪葬品成为一个整体，形成一个为墓主人构筑的死后的理想空间，充满了象征意义。
汉画像石的墓主身份上至王侯将相，下至有经济能力的平民百姓，画面充满奇幻诡谲和浪漫色彩。这些绘画最初是为了石椁美观的纹饰图案，后来则有了现实生活题材，画像开始赋予生者对于死者美好的愿望。四灵和神怪画像的出现则增加了保护墓葬、镇邪祛怪的功能。大型多室墓有一套成熟的图像配置体系，构图布局有一定规律，如在墓室的顶部绘制天象图，墓室四壁和甬道绘制车马及反映墓主生前生活的内容或者历史故事。蒋英炬、杨爱国先生在《汉代画像石与画像砖》一书中将画像石内容分为四类：社会生活类，如农耕、狩猎、捕鱼、手工业劳动、车骑出行以及乐舞百戏等；历史故事类，如古代帝王、圣贤、高士、刺客、孝子、列女等；还有神鬼祥瑞，如祥瑞升天、羽化成仙以及花纹图案类图像。内蒙古和林格尔新店子墓是目前发现的构图内容最庞大、形式最复杂的汉代壁画墓，不仅有仙灵辟邪还有车马出行、宴饮庖厨、乐舞百戏和幕府建筑，还有80多个历史人物和故事，是汉代画像石丧葬观与生命观结合的典范。这些都体现了汉人追求 “天人合一”“追求自我生命、生存时空、群体生存三者最佳状态的统一。”[4]
汉画像石的内容不仅囊括日常生活的方方面面，还穷尽了天地万物和一切自然现象，不仅对墓室起到了装饰作用，还为墓主人构筑了一个死后的世界。早在先秦时代，人们就认为死后灵魂可以脱离躯壳继续生存甚至进入仙境；西汉则更甚，认为“形皆销化，依于鬼神之事。”《老子》云：“死而不亡者寿。”《想尔注》释为：“道人行备，道神归之，避世托死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属官，便为亡矣。”这更代表了死后的一种得道思想。汉代墓葬将已结束的生命置于天地宇宙整体之中，不仅是对天的崇敬和臣服，也是对死后神秘世界的构想和塑造。墓室不仅是生者为墓主人构建的生活起居空间，还是墓主人死后魂魄的永恒居所，或者是登上仙境的入口，是死者个人的私密空间，所有设施、陈列与陪葬都要满足死者及其亲属的喜好与利益，是当时丧葬观的直接反映。这种用丰富的想象力跨越生死界限，将人生前的生活场景与死后的理想世界融为一体，不仅突破了生命的时间限制、延续了死者的生命过程，也体现了生命永恒的力量。但值得注意的是，画像石汉墓中的画像石内容存在一种矛盾，表现世俗生活的可以理解为死后继续像生前一样生活，表现墓主人升仙的却希望死者脱离幽冥世界。针对这个问题巫鸿先生认为，古人对于死亡没有一种绝对理性的认识，所以要把各种可能的解决方案都放在墓葬中。
三、汉画像石祥瑞图案的丧葬观与生命观
汉画像石中有很多祥瑞图案，汉人认为，死后进入的黑暗世界是令人恐惧的，需要借助一些力量对墓主进行保护，而祥瑞形象传递的是“天”的意志，所以，画像石上的神仙祥瑞图像就是对墓主死者的一种保护。汉人“天人合一”的自然观念，囊括并超越了自然万象的范围，这种宏大的世界观反映在画像石上，就是充满动感的祥瑞形象和玄幻神秘的升仙故事。汉代画像石上祥瑞图案包括天瑞、地瑞、植物瑞、动物瑞、矿物瑞、神仙瑞等，具体说来有青龙、白虎、朱雀、玄武、蟾蜍、伏羲、女娲、东王公、西王母、太阳、月亮、二龙穿壁、神人、仙翁和祥云等图案。东王公和西王母是漢代信仰的神仙，传说中他们住在西方昆仑山，掌握着不死之药，汉人将其形象放入墓葬画像石中，象征着长生不死。这种对祥瑞形象的描绘体现了汉人对于自然生生不息的崇敬，使死亡变得不再恐怖，而是成为一种回归自然并与自然宇宙万物融为一体的过程。 汉画像石中还有很多车马出行图，这些车马出行图的含义较为复杂，有的是直接展示墓主生前驾车出行，夸耀其显赫的地位；有的是描绘为墓主送葬的场面；有的则是由于这些出行行列都是朝着天阙的方向前进，与天门图的内容结合成一个完整的升仙主题，为墓主升仙服务。升仙的内容代表着人们想要超越凡俗肉身、渴望生命绵延不绝以及对理想世界的向往和追寻。
四、汉画像石现世画面的丧葬观与生命观
汉画像石展示出的丧葬观与生命观的统一还与现实生活密切相关。汉画像石作为墓主的陪葬和守护，其他人是看不到其中的内容的，但汉画像石中却有很多展示现实生活的场面，将抽象的天转变成了具体的人，使图像交织着神与人、虚幻与现实、浪漫与理性等诸多因素。如嘉祥武氏祠画像石中有一幅河伯鱼车图，在河伯出行车前、后各绘有一人，分别执笏跪迎和执笏恭送；又如嘉祥武氏祠画像石——雷神出行图，龙门之下有一群跪神之人，这些都是汉代社会现实中等級观念的体现。
到了汉代后期，画像石有很多内容更是直接展示现实生活，从对神的绝对描绘转向对人的表现，从虚幻的浪漫主义转向理性的现实主义。具体来说，在西汉后期，不少墓葬如洛阳烧沟61号汉墓的隔梁横眉上开始出现一些以历史故事和孝子烈女为题材的绘画内容；新莽和东汉时期，又增加了属吏、乐舞百戏、宴饮庖厨、车骑出行、庄园府邸和农牧生产等图像。这些内容都以现实生活为表现蓝本，使阴暗的墓室充满了人间气息，人死后的“家园”成为了实实在在现实生活的延续，对于生命观的表现更加直接与具体。
五、结语
鲁迅曾评赞：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，也有学者赞叹汉画像石是“绣像的汉代史”和“汉代历史的画卷”，其丰富的题材内容涉及汉代社会生活的方方面面，生动表现了统治者的现实生活与社会中下层人民对理想生活的展望，不仅是汉代丧葬观念的反映，更体现了汉人追求永恒的生命观和放眼宇宙的豪迈胸襟，这都是开始脱离原始的野蛮和稚拙迈向文明的进程，不仅是汉人独特的精神特质，也是中华民族深厚文化的灵魂所在。
注释：
[1]巫鸿著，郑岩等译.礼仪中的美术[M].北京：三联书店，2005.
[2] 巫鸿著，郑岩等译.礼仪中的美术[M].北京：三联书店，2005.
[3] 郭于华. 死的困扰与生的执著中国民间丧葬仪礼与传统生死观[M]. 北京：中国人民大学出版社， 1992.
[4] 王大有.人类理想家园[M].北京：中国时代经济出版社，2005.
参考文献：
[1]郑岩.从考古学到美术史[M].上海：上海人民出版社，2012
[2]罗二虎.汉代画像石棺研究[J].考古学报，2000（1）：31-62.
[3]黄续.仿生与“永生”：汉画像石墓的营建与装饰宗旨[J].艺术百家，2015（s2）：103-106.
作者简介：张亚美（1989-），女，山西晋中人，青岛大学美术学院2017级研究生，研究方向：中国美术史。