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不畏惧沉默的坚强
北野武导演原本就是一个相当安静、少话的人，起码我是如此认为。
北野导演首次请我制作电影配乐是在拍摄《那年夏天，宁静的海》时（1991），在此之前我们从未见过面，我不清楚自己为何能够雀屏中选。与导演初次见面，我对他的在电视上说话像机关枪般的印象完全改观。
拿到剧本后，剧本的页数少得令我惊讶。看完试片后，我仍觉得电影里的对话非常少，也许与这部电影是聋哑人士的故事有关系。整部电影中沉默的空当很多，我原以为是内容的缘故，后来才知道这是北野导演的拍摄风格。
看完试片后，导演对我说的话也让我印象深刻。
“通常不是有些地方一定得配上音乐吗？把这些配乐通通拿掉。”
电影相关从业人员大概都知道哪些地方要配上音乐，北野导演却打算背道而驰。我还是第一次遇到提出这种要求的导演，通常导演都会想借助配乐，让电影情节更戏剧化。
看起来虽然理所当然，但电影除了纪录片之外，其他全都是虚构的作品。而在虚构的世界中，往往会出现过多的说明。
例如，银幕上出现一对男女，任何人看了都知道他们是情侣关系，但导演还要两人相互凝视，再加上一句“我喜欢你”的台词，同时播放着甜美的旋律当做背景音乐。近期的电视剧几乎都是如此拍摄，甚至还嫌这样表现不够，需要在旁白或字幕上补上一句：“他们彼此爱着。”烦不烦啊！
即使是在电影之中，也存在着许多过度的说明。
北野导演认为这种拍摄方式有些乏味、令人生厌。对此，我深有同感。
导演拍电影时，若想要表现处于恋爱关系的两人，只要取两人相互依偎的情景即可。若要呈现寂寞的画面就让主角孤单一人，完全不加任何台词，也不勉强演员表现出不自然的神情。北野导演执导的方针是，若是演员演得做作，不如什么都不做，只是站着，这样才能留给观众想象的空间。
北野导演彻底地贯彻着这种态度，在电影界独树一帜。一直以来，没有人有勇气采取这种拍摄手法，但北野导演办到了，而且影响了全世界。事实上，这些日子与我合作的亚洲电影导演显然就曾受北野导演的影响。这真是一件了不起的事。我认为北野武毫无疑问是日本最能向世界夸耀的电影导演之一。
电影会如实地呈现出导演的性格，而我认为北野导演的性格就是完全不在意沉默。即使是一起待在片厂的时候，他也真的少与人闲聊。
“导演，好久不见。”
“好久不见。”
……
“那一段演得不错吧？”
“嗯，不错。”
……
“就按这种感觉设计配乐好了。”
“是啊。”
……
“那么，要走了吗？”
单单这几句话，大约花了15分钟。一般在彼此无言的情况下，会让人想开口说些什么，比如“今天天气真好啊”、“最近过得如何”之类的，用这些无关紧要的话来打破沉默，难道这就是所谓的王者风范吗？
我觉得北野导演的电影呈现出的就是一种不畏惧沉默的坚强。
虚假之中的真实
影像背后流泻而出的配乐原本就是不自然的东西。
与恋人依依不舍分别时，传来的是平静的音乐；交通工具加速开始疾驶时，响起的是有速度感的音乐；华丽的格斗场面就搭配豪放有力的曲子。这种事情在现实生活中根本不可能发生，类似这种为了带起电影气氛的配乐被称为“戏外音乐”。
如果希望以合乎现实的形式拍摄，电影里几乎不会配上音乐，只能听到咖啡店或餐厅背景音乐所播放的古典乐、在商店街店家门口传出来的歌谣以及出场演员自弹或自唱的声音。这类自然流出的音乐被称为“戏内音乐”。
仅有“戏内音乐”时，完全不会有不自然的感觉。
所谓的电影配乐乃是“戏外音乐”与“戏内音乐”的统称，但大多是指前者。相反，后者往往被视为音效。现实中不可能出现的音乐，如何呈现才能让人不会觉得虚假、不协调？针对这个问题，作曲者往往要费尽心思。
虽然电影配乐必须避免不自然，但也不表示只要制作出忠实反映影像内容的音乐就好了。
我并不喜欢太过制式化的做法，比如哭戏就用悲伤的曲子，或浪漫的场面就得搭配甜美的音乐。这种做法代表音乐只是依赖、附属于影像的产物而已。我不希望音乐只是原封不动地仿效画面，且绝不能沦为影像的附属品。
黑泽明电影中的高明配乐
例如，黑泽明执导的电影《野良犬》（1949）就是一部我认为很棒的片子，此片的配乐手法非常高明。
第二次世界大战后的混乱年代，街头依旧可见黑市交易。年轻刑警（三船敏郎饰）的佩枪被偷。失枪被用来犯下一起抢劫杀人案件。刑警陷入困境之中，千方百计地设法要揪出犯人。办案过程中，陪同搜索的资深刑警（志村乔饰）遭犯人枪杀，于是三船饰演的刑警拼命追捕犯人，最后在郊外的草丛中，两人全身泥泞地扭打在一起。
这场高潮戏出现的同时，附近屋里传来了某位主妇弹奏钢琴的声音，弹奏的曲子是弗瑞德里希.库劳的小奏鸣曲，这是一首相当有名的钢琴练习曲。
一边是刑警，另一边是杀人犯，两人都是战后退伍回来的军人，虽然彼此立场对立，两人的命运也仅是一线之隔。另一个场景中，在战后不久的那个年代，能在郊外拥有一栋房屋，而且还有钢琴，从这种情况推断，这应该是有一定经济基础的中产阶级。一边是无奈地看着战争改变自己的命运的年轻人，另一边是安逸享受和平幸福生活的主妇，两者又呈现出另外一种对比。通过主妇弹奏的形式，让画面传出钢琴的乐音，借此告诉观众，年轻刑警与犯人同样都是战争后的牺牲者。
经由戏内叙述的手法，自然地使用配乐，同时用层层堆砌的方式表现出现实。因此，如果以动作片中令人震撼的音乐搭配扭打的场面，绝对无法呈现出这种深度。就电影配乐应该具备的样式而言，我认为这部电影的做法相当高明。
根据电影的状况巧妙使用配乐，电影本身就会如同上述的例子一样，变成富有深度和内容的作品。
在宫崎导演面前像考生一般弹奏
一般而言，最主要的主题曲出现的地方并不是很多。然而，在《哈尔的移动城堡》的33首配乐中，虽然每一首都经过编排，仍出现了18首主题曲。这是宫崎导演的意思。但讨论这部电影的配乐时，宫崎导演对我提出一项新的要求：“我想以一首主题曲连贯整部片子。”
导演在电影印象音乐专辑《哈尔的移动城堡交响组曲》完成后，才提出这项要求。《哈尔的移动城堡交响组曲》请来知名的捷克爱乐管弦乐团担任演奏，并在伦敦的艾比路录音室进行混音工程（最后的音乐修整），这是当年因甲壳虫乐队录制专辑而声名远播的录音室。不仅如此，录音师还是原本担任我的助理录音师的赛门.罗兹，他自己闯出名号之后，现在正在帮约翰.威廉斯录制《哈利.波特》的配乐。
尽管有着如此豪华的阵容，宫崎导演仍然提出新的要求，让我的自信心稍微受到打击。
两个小时的时间就以一首主题曲连贯？这可是相当大的冒险。作曲时，让主题曲本身可以听起来悲伤，也可以听起来喜悦，然后再将主题曲做出各种变奏。的确是有这种做法没错，但变奏的曲子最好不超过整体配乐的三分之一。电影中，苏菲的年龄一下子由18岁变成90岁，这是宫崎导演最在意的一点。人在转眼间变老，而且随着场面变换，容貌会产生微妙的变化，一下子年轻，一下子又变老。宫崎导演清楚地指出，为了让观众从头至尾都能感受到这种变化，就像苏菲始终保持着自己的心意一样，希望音乐也能有一贯性。在《哈尔的移动城堡交响组曲》里，已录好了苏菲的主题曲……但我感到相当地泄气。
然而，我只是负责配乐工作，即使参与制作一部电影的时间再长，顶多也是半年至一年。但是，如果导演从策划阶段就开始参与的话，再怎么短也有两年或三年的时间。如果是宫崎导演的话，想必构思这部电影已经长达四五年（以想法成型的那一刻算起，甚至可能长达10至20年）。最了解整部电影的人非导演莫属。除了对导演表示尊敬之外，同时也是出于信赖，我认为应该在自己最大限度内，尊重导演的要求。这就是我对于电影配乐的基本态度。
因此，虽然感到泄气，也要让自己打起精神，重新创造一首用来连贯全片主题的旋律。
与导演的这次对谈是在2003年11月。来年2月，我带着3首写好的候选曲，出发前往宫崎导演的工作室。一直以来都是让导演听试听带，但是这次我决定亲自以钢琴弹奏，我的直觉告诉我这种呈现形式的效果会比较好。
在宫崎导演的工作室“豚屋”里，包括宫崎导演在内，制作人铃木敏夫、音乐总监稻城先生都已经在那里等候。我的心情相当紧张，而且宫崎导演甚至煞有其事地将椅子搬到钢琴旁边来坐，让我担心自己心跳的声音会被他听见。
于是，我首先弹奏第一首曲子。弹完后，宫崎导演用力地点头微笑，铃木先生也像是还可以接受的样子，我松了一口气。
趁着这个气势，我更改了弹奏乐曲的顺序，先弹了原本排定在第三首的曲子。
“嗯……顺序或许稍微有些不同，但我也做了这样的曲子。”我连与宫崎导演互看的勇气都没有，直接对着钢琴的琴键就弹了起来。
这首华尔兹的难度不是很高，但我却在弹奏的中途卡住而停了下来，当时的心情如同是考生一般。在极为紧张的状态下弹完后，制作人铃木敏夫将整个身子往前倾，两眼炯炯发光地说：“久石老弟，这首有意思！嘿，宫崎导演，蛮有趣的吧？”宫崎导演一副难以判断的样子，笑着回答说：“这个嘛……”下一秒钟马上对我说：“可以再演奏一次吗？”这时候，导演眼里已经收起了笑意。
第二次演奏结束时，两人同时开口：
“好！这首好！”“与以往的都不一样，这样的曲子。”
之后，我又被要求弹奏这首曲子好几次。虽然这几个月来过得水深火热，但所有的痛苦在这一瞬间都变成完美的结局，一点也不觉得辛苦了。
迄今为止，我为宫崎导演制作过好几部电影的配乐。我知道只要有一次做得乏味无趣，下次就再也没有合作的机会。接工作时，我都是抱着这种没有退路的心情，每次皆全力以赴。辛苦归辛苦，但这份无与伦比的喜悦会让所有的付出不会白费。
不喜欢好莱坞式做法
约翰.威廉斯为《星际大战》创作的配乐，清一色采用交响乐，谱出的曲子也非常棒，我认为这是可以提高电影格调的好音乐。
这部电影的配乐具有代表性的部分在于利用音乐清楚区分不同的角色。黑武士出场时，必定会播放音色低沉的黑武士主题曲；绝地武士活跃的场景出现时，就会伴随着绝地武士的主题曲。只要一听到音乐，立刻就能分辨出这场戏的主角是谁。
这种依照人物角色搭配音乐的方式经常出现在好莱坞的娱乐大片中，尤其是在动作片，或大量运用动画构成的电影里，都能看到这样的配乐风格。也因为如此，整部电影从头到尾都是配乐，而且音乐的结构单纯明快。好莱坞的电影将市场锁定在全球，简单易懂是制作电影的重要元素。但是，这种方式往往让观众的想象空间受到限制。
这样的配乐方式对电影本身有些过度说明。我一不小心就会说出这种话，实在是很糟糕。我过去也曾说过：“好莱坞式的做法太过单纯，我并不喜欢。”导致我丢掉好几部好莱坞电影的配乐工作。虽然，我得注意一下自己的发言，但事实就是如此。
在欧洲的电影里，看不到这样的做法。就算是在好莱坞，制作主题严肃的电影时，也不会采用这种配乐方式。
有时视情况所需，我也会依人物角色量身订制配乐。例如，配制香港电影《情癫大圣》（刘镇伟导演，2005年上映）时，由于这是一部改编自《西游记》的娱乐片，片中又大量运用计算机绘图特效，宛如好莱坞电影的亚洲版，因此我特别为人物角色量身订做配乐。而且，这部影片明显以“爱”作为全片主题，所以我将整部电影的音乐设计成爱情故事的感觉。
制作配乐时，我还是希望将焦点放在全片的主题，也就是导演想通过整部电影所传达的东西。
电影是层层交织而成的作品，这点不需要我再多说。假设导演想传达的主题是“人生无常”，则主题曲要能呈现这份“无常感”，然后再以能感受到主题的场景为中心，将主题曲的音乐变化搭配。我希望配乐作品是这种以导演的角度构思而成的作品。
剧本的内容通常都是围绕着主角而写出来的，所以主角出场的部分往往会与主题曲出现的地方重叠。虽然有重叠，但两者之间绝不能画上等号。
主角的主题曲不见得就会成为整部片的主题曲。就我个人的立场而言，我比较能够认同这种配乐方式。
世界观决定在开始的5分钟
我曾经提到，电影里拿掉配乐的地方也很重要。但是，该如何判断什么地方不需加上配乐呢？
首先，加上配乐会有损题材的严肃性，让整部电影感觉像在造假，或者说明意味太浓，像这样的地方就毋须配乐。
其次是考虑整部电影的平衡。例如，电影开始的前5分钟完全没有配乐，整部电影的配乐量原则上就会变少。反之，若开始的5分钟有着大量配乐，之后若是没再多加入配乐，整部电影就会显得比例失调。
也就是说，我认为开场5分钟的编排方式决定整部电影的配乐量多寡。
一直以来，我从未对别人说过这种想法，但是今年1月与宫崎导演聊天时，导演告诉我：“电影开头的5分钟就决定了一切啊！”我那时才知道，原来导演与我所见略同。
总而言之，无论什么事情，“关键都在一开始”。
掌握最初的瞬间是重点所在。尽管电影有两个小时，而广告只有15秒，两者在这一点上却是相同的。
时下的广告以15秒的作品为主流。在这15秒内，听得到配乐的时间最多不超过7秒。在这段时间内，必须要让观众感到震撼。这不是件容易的事。
电影作品，一般人通常只会看一次，而广告却是每天都在大量播放。而且，不论视听者是否愿意，只要一打开电视，广告声就会主动传入耳中。在相继播放的众多广告中，必须能够吸引视听者注意，让他们愿意看、愿意听，而且让人百听不厌、百看不厌。这种凝聚瞬间的功夫自有一番辛苦之处，与电影完全不同。
先前曾经提到，人也能够借助第一印象看清一个人的本质。人与人的相遇，最初的时刻就是关键所在。无论是电影还是广告，也是一开始最重要。工作、人生，不也是如此吗？
摘自《感动，如此创造：日本电影配乐大师久石让的音乐梦》
【日】 久石让 著
何启宏 译
中信出版社
2012年4月版
北野武导演原本就是一个相当安静、少话的人，起码我是如此认为。
北野导演首次请我制作电影配乐是在拍摄《那年夏天，宁静的海》时（1991），在此之前我们从未见过面，我不清楚自己为何能够雀屏中选。与导演初次见面，我对他的在电视上说话像机关枪般的印象完全改观。
拿到剧本后，剧本的页数少得令我惊讶。看完试片后，我仍觉得电影里的对话非常少，也许与这部电影是聋哑人士的故事有关系。整部电影中沉默的空当很多，我原以为是内容的缘故，后来才知道这是北野导演的拍摄风格。
看完试片后，导演对我说的话也让我印象深刻。
“通常不是有些地方一定得配上音乐吗？把这些配乐通通拿掉。”
电影相关从业人员大概都知道哪些地方要配上音乐，北野导演却打算背道而驰。我还是第一次遇到提出这种要求的导演，通常导演都会想借助配乐，让电影情节更戏剧化。
看起来虽然理所当然，但电影除了纪录片之外，其他全都是虚构的作品。而在虚构的世界中，往往会出现过多的说明。
例如，银幕上出现一对男女，任何人看了都知道他们是情侣关系，但导演还要两人相互凝视，再加上一句“我喜欢你”的台词，同时播放着甜美的旋律当做背景音乐。近期的电视剧几乎都是如此拍摄，甚至还嫌这样表现不够，需要在旁白或字幕上补上一句：“他们彼此爱着。”烦不烦啊！
即使是在电影之中，也存在着许多过度的说明。
北野导演认为这种拍摄方式有些乏味、令人生厌。对此，我深有同感。
导演拍电影时，若想要表现处于恋爱关系的两人，只要取两人相互依偎的情景即可。若要呈现寂寞的画面就让主角孤单一人，完全不加任何台词，也不勉强演员表现出不自然的神情。北野导演执导的方针是，若是演员演得做作，不如什么都不做，只是站着，这样才能留给观众想象的空间。
北野导演彻底地贯彻着这种态度，在电影界独树一帜。一直以来，没有人有勇气采取这种拍摄手法，但北野导演办到了，而且影响了全世界。事实上，这些日子与我合作的亚洲电影导演显然就曾受北野导演的影响。这真是一件了不起的事。我认为北野武毫无疑问是日本最能向世界夸耀的电影导演之一。
电影会如实地呈现出导演的性格，而我认为北野导演的性格就是完全不在意沉默。即使是一起待在片厂的时候，他也真的少与人闲聊。
“导演，好久不见。”
“好久不见。”
……
“那一段演得不错吧？”
“嗯，不错。”
……
“就按这种感觉设计配乐好了。”
“是啊。”
……
“那么，要走了吗？”
单单这几句话，大约花了15分钟。一般在彼此无言的情况下，会让人想开口说些什么，比如“今天天气真好啊”、“最近过得如何”之类的，用这些无关紧要的话来打破沉默，难道这就是所谓的王者风范吗？
我觉得北野导演的电影呈现出的就是一种不畏惧沉默的坚强。
虚假之中的真实
影像背后流泻而出的配乐原本就是不自然的东西。
与恋人依依不舍分别时，传来的是平静的音乐；交通工具加速开始疾驶时，响起的是有速度感的音乐；华丽的格斗场面就搭配豪放有力的曲子。这种事情在现实生活中根本不可能发生，类似这种为了带起电影气氛的配乐被称为“戏外音乐”。
如果希望以合乎现实的形式拍摄，电影里几乎不会配上音乐，只能听到咖啡店或餐厅背景音乐所播放的古典乐、在商店街店家门口传出来的歌谣以及出场演员自弹或自唱的声音。这类自然流出的音乐被称为“戏内音乐”。
仅有“戏内音乐”时，完全不会有不自然的感觉。
所谓的电影配乐乃是“戏外音乐”与“戏内音乐”的统称，但大多是指前者。相反，后者往往被视为音效。现实中不可能出现的音乐，如何呈现才能让人不会觉得虚假、不协调？针对这个问题，作曲者往往要费尽心思。
虽然电影配乐必须避免不自然，但也不表示只要制作出忠实反映影像内容的音乐就好了。
我并不喜欢太过制式化的做法，比如哭戏就用悲伤的曲子，或浪漫的场面就得搭配甜美的音乐。这种做法代表音乐只是依赖、附属于影像的产物而已。我不希望音乐只是原封不动地仿效画面，且绝不能沦为影像的附属品。
黑泽明电影中的高明配乐
例如，黑泽明执导的电影《野良犬》（1949）就是一部我认为很棒的片子，此片的配乐手法非常高明。
第二次世界大战后的混乱年代，街头依旧可见黑市交易。年轻刑警（三船敏郎饰）的佩枪被偷。失枪被用来犯下一起抢劫杀人案件。刑警陷入困境之中，千方百计地设法要揪出犯人。办案过程中，陪同搜索的资深刑警（志村乔饰）遭犯人枪杀，于是三船饰演的刑警拼命追捕犯人，最后在郊外的草丛中，两人全身泥泞地扭打在一起。
这场高潮戏出现的同时，附近屋里传来了某位主妇弹奏钢琴的声音，弹奏的曲子是弗瑞德里希.库劳的小奏鸣曲，这是一首相当有名的钢琴练习曲。
一边是刑警，另一边是杀人犯，两人都是战后退伍回来的军人，虽然彼此立场对立，两人的命运也仅是一线之隔。另一个场景中，在战后不久的那个年代，能在郊外拥有一栋房屋，而且还有钢琴，从这种情况推断，这应该是有一定经济基础的中产阶级。一边是无奈地看着战争改变自己的命运的年轻人，另一边是安逸享受和平幸福生活的主妇，两者又呈现出另外一种对比。通过主妇弹奏的形式，让画面传出钢琴的乐音，借此告诉观众，年轻刑警与犯人同样都是战争后的牺牲者。
经由戏内叙述的手法，自然地使用配乐，同时用层层堆砌的方式表现出现实。因此，如果以动作片中令人震撼的音乐搭配扭打的场面，绝对无法呈现出这种深度。就电影配乐应该具备的样式而言，我认为这部电影的做法相当高明。
根据电影的状况巧妙使用配乐，电影本身就会如同上述的例子一样，变成富有深度和内容的作品。
在宫崎导演面前像考生一般弹奏
一般而言，最主要的主题曲出现的地方并不是很多。然而，在《哈尔的移动城堡》的33首配乐中，虽然每一首都经过编排，仍出现了18首主题曲。这是宫崎导演的意思。但讨论这部电影的配乐时，宫崎导演对我提出一项新的要求：“我想以一首主题曲连贯整部片子。”
导演在电影印象音乐专辑《哈尔的移动城堡交响组曲》完成后，才提出这项要求。《哈尔的移动城堡交响组曲》请来知名的捷克爱乐管弦乐团担任演奏，并在伦敦的艾比路录音室进行混音工程（最后的音乐修整），这是当年因甲壳虫乐队录制专辑而声名远播的录音室。不仅如此，录音师还是原本担任我的助理录音师的赛门.罗兹，他自己闯出名号之后，现在正在帮约翰.威廉斯录制《哈利.波特》的配乐。
尽管有着如此豪华的阵容，宫崎导演仍然提出新的要求，让我的自信心稍微受到打击。
两个小时的时间就以一首主题曲连贯？这可是相当大的冒险。作曲时，让主题曲本身可以听起来悲伤，也可以听起来喜悦，然后再将主题曲做出各种变奏。的确是有这种做法没错，但变奏的曲子最好不超过整体配乐的三分之一。电影中，苏菲的年龄一下子由18岁变成90岁，这是宫崎导演最在意的一点。人在转眼间变老，而且随着场面变换，容貌会产生微妙的变化，一下子年轻，一下子又变老。宫崎导演清楚地指出，为了让观众从头至尾都能感受到这种变化，就像苏菲始终保持着自己的心意一样，希望音乐也能有一贯性。在《哈尔的移动城堡交响组曲》里，已录好了苏菲的主题曲……但我感到相当地泄气。
然而，我只是负责配乐工作，即使参与制作一部电影的时间再长，顶多也是半年至一年。但是，如果导演从策划阶段就开始参与的话，再怎么短也有两年或三年的时间。如果是宫崎导演的话，想必构思这部电影已经长达四五年（以想法成型的那一刻算起，甚至可能长达10至20年）。最了解整部电影的人非导演莫属。除了对导演表示尊敬之外，同时也是出于信赖，我认为应该在自己最大限度内，尊重导演的要求。这就是我对于电影配乐的基本态度。
因此，虽然感到泄气，也要让自己打起精神，重新创造一首用来连贯全片主题的旋律。
与导演的这次对谈是在2003年11月。来年2月，我带着3首写好的候选曲，出发前往宫崎导演的工作室。一直以来都是让导演听试听带，但是这次我决定亲自以钢琴弹奏，我的直觉告诉我这种呈现形式的效果会比较好。
在宫崎导演的工作室“豚屋”里，包括宫崎导演在内，制作人铃木敏夫、音乐总监稻城先生都已经在那里等候。我的心情相当紧张，而且宫崎导演甚至煞有其事地将椅子搬到钢琴旁边来坐，让我担心自己心跳的声音会被他听见。
于是，我首先弹奏第一首曲子。弹完后，宫崎导演用力地点头微笑，铃木先生也像是还可以接受的样子，我松了一口气。
趁着这个气势，我更改了弹奏乐曲的顺序，先弹了原本排定在第三首的曲子。
“嗯……顺序或许稍微有些不同，但我也做了这样的曲子。”我连与宫崎导演互看的勇气都没有，直接对着钢琴的琴键就弹了起来。
这首华尔兹的难度不是很高，但我却在弹奏的中途卡住而停了下来，当时的心情如同是考生一般。在极为紧张的状态下弹完后，制作人铃木敏夫将整个身子往前倾，两眼炯炯发光地说：“久石老弟，这首有意思！嘿，宫崎导演，蛮有趣的吧？”宫崎导演一副难以判断的样子，笑着回答说：“这个嘛……”下一秒钟马上对我说：“可以再演奏一次吗？”这时候，导演眼里已经收起了笑意。
第二次演奏结束时，两人同时开口：
“好！这首好！”“与以往的都不一样，这样的曲子。”
之后，我又被要求弹奏这首曲子好几次。虽然这几个月来过得水深火热，但所有的痛苦在这一瞬间都变成完美的结局，一点也不觉得辛苦了。
迄今为止，我为宫崎导演制作过好几部电影的配乐。我知道只要有一次做得乏味无趣，下次就再也没有合作的机会。接工作时，我都是抱着这种没有退路的心情，每次皆全力以赴。辛苦归辛苦，但这份无与伦比的喜悦会让所有的付出不会白费。
不喜欢好莱坞式做法
约翰.威廉斯为《星际大战》创作的配乐，清一色采用交响乐，谱出的曲子也非常棒，我认为这是可以提高电影格调的好音乐。
这部电影的配乐具有代表性的部分在于利用音乐清楚区分不同的角色。黑武士出场时，必定会播放音色低沉的黑武士主题曲；绝地武士活跃的场景出现时，就会伴随着绝地武士的主题曲。只要一听到音乐，立刻就能分辨出这场戏的主角是谁。
这种依照人物角色搭配音乐的方式经常出现在好莱坞的娱乐大片中，尤其是在动作片，或大量运用动画构成的电影里，都能看到这样的配乐风格。也因为如此，整部电影从头到尾都是配乐，而且音乐的结构单纯明快。好莱坞的电影将市场锁定在全球，简单易懂是制作电影的重要元素。但是，这种方式往往让观众的想象空间受到限制。
这样的配乐方式对电影本身有些过度说明。我一不小心就会说出这种话，实在是很糟糕。我过去也曾说过：“好莱坞式的做法太过单纯，我并不喜欢。”导致我丢掉好几部好莱坞电影的配乐工作。虽然，我得注意一下自己的发言，但事实就是如此。
在欧洲的电影里，看不到这样的做法。就算是在好莱坞，制作主题严肃的电影时，也不会采用这种配乐方式。
有时视情况所需，我也会依人物角色量身订制配乐。例如，配制香港电影《情癫大圣》（刘镇伟导演，2005年上映）时，由于这是一部改编自《西游记》的娱乐片，片中又大量运用计算机绘图特效，宛如好莱坞电影的亚洲版，因此我特别为人物角色量身订做配乐。而且，这部影片明显以“爱”作为全片主题，所以我将整部电影的音乐设计成爱情故事的感觉。
制作配乐时，我还是希望将焦点放在全片的主题，也就是导演想通过整部电影所传达的东西。
电影是层层交织而成的作品，这点不需要我再多说。假设导演想传达的主题是“人生无常”，则主题曲要能呈现这份“无常感”，然后再以能感受到主题的场景为中心，将主题曲的音乐变化搭配。我希望配乐作品是这种以导演的角度构思而成的作品。
剧本的内容通常都是围绕着主角而写出来的，所以主角出场的部分往往会与主题曲出现的地方重叠。虽然有重叠，但两者之间绝不能画上等号。
主角的主题曲不见得就会成为整部片的主题曲。就我个人的立场而言，我比较能够认同这种配乐方式。
世界观决定在开始的5分钟
我曾经提到，电影里拿掉配乐的地方也很重要。但是，该如何判断什么地方不需加上配乐呢？
首先，加上配乐会有损题材的严肃性，让整部电影感觉像在造假，或者说明意味太浓，像这样的地方就毋须配乐。
其次是考虑整部电影的平衡。例如，电影开始的前5分钟完全没有配乐，整部电影的配乐量原则上就会变少。反之，若开始的5分钟有着大量配乐，之后若是没再多加入配乐，整部电影就会显得比例失调。
也就是说，我认为开场5分钟的编排方式决定整部电影的配乐量多寡。
一直以来，我从未对别人说过这种想法，但是今年1月与宫崎导演聊天时，导演告诉我：“电影开头的5分钟就决定了一切啊！”我那时才知道，原来导演与我所见略同。
总而言之，无论什么事情，“关键都在一开始”。
掌握最初的瞬间是重点所在。尽管电影有两个小时，而广告只有15秒，两者在这一点上却是相同的。
时下的广告以15秒的作品为主流。在这15秒内，听得到配乐的时间最多不超过7秒。在这段时间内，必须要让观众感到震撼。这不是件容易的事。
电影作品，一般人通常只会看一次，而广告却是每天都在大量播放。而且，不论视听者是否愿意，只要一打开电视，广告声就会主动传入耳中。在相继播放的众多广告中，必须能够吸引视听者注意，让他们愿意看、愿意听，而且让人百听不厌、百看不厌。这种凝聚瞬间的功夫自有一番辛苦之处，与电影完全不同。
先前曾经提到，人也能够借助第一印象看清一个人的本质。人与人的相遇，最初的时刻就是关键所在。无论是电影还是广告，也是一开始最重要。工作、人生，不也是如此吗？
摘自《感动，如此创造：日本电影配乐大师久石让的音乐梦》
【日】 久石让 著
何启宏 译
中信出版社
2012年4月版