新中国成立至今，已有60余载。这跌宕起伏岁月，对女性艺术而言是曲折多变、发展不平衡的60年。姚玳玫教授认为大致可以分为四个阶段：一、1949-1977年，女性艺术基本失去生存的土壤，处于沉寂、隐匿、异化状态。二、1978-1989年，女性艺术重新萌发、繁衍、生长、寻找表达路径的时期。三、1990-21世纪初，女性艺术呈现众声喧哗、多元变异的时期。四、21世纪以后，稳定的社会生活使女性艺术约绚烂至极而归于平淡。
　　改革开放前女性自画像发展
　　1949年，新中国成立后，中国美术进入了一个发展的新时代。在此期间，比较活跃的主要有萧淑芳、徐坚白和郁风。
　　上个世纪50年代到70年代，由于时代的变革，社会的变迁，女画家对自我的关注度与民国时期相比大为降低，自画像或被消解或隐藏到工农兵、铁姑娘形象中。但即使是自画像不再被提倡的时代，也有像萧淑芳这样的女性画家仍悄悄地为自己画像。萧淑芳以溜冰为主题创作的“北海溜冰三部曲”记录着画家美好的青春、精彩的生命。这不是一般的歌颂社会主义新生活，而是在讲述她自己的故事，也就是她的自画像。她甚至将自己画为戴着矿工帽的女矿工、卷发戴围巾的形象。
　　改革开放后女性自画像发展
　　文革结束后，随着美术界的拨乱反正，美术创作也进行转向。女性形象再次在“伤痕美术”中扮演重要角色。诸如：1978年高小华的《我爱油田》，1979年王亥的《春》等。在这些作品中，女性形象不再是文革中顶天立地的“红、光、亮”的铁姑娘，而是充满忧患感和扭曲感的“伤痕”姑娘，同时又是带着万物复苏新气象的“春姑娘”。
　　20世纪90年代开始，自画像创作空前活跃。1990年5月，“女画家的世界”八人展在中央美术学院举行。女画家的作品就像是一部部自传，在自画像中艺术创造与生命表达同时展开。何纪平儿子刚满10个月时，一场意想不到的疾病突然降临在孩子身上，她在5年之内画了60幅《母与子》记录了她对生命的全部体验。阎平因小时候没得到充分的母爱，其创作就是从画自己和儿子开始，完成一系列《母与子》。喻红是最爱画自己的女画家，从婴儿到童年，从少女到为人妻为人母，喻红的自画像是一部最完整的自传，是一部与时代格局息息相关的自传。
　　回归世俗生活是90年代以来中国女性美术的重要话语方式。尽管形式各不相同，但各女画家在选材上都不约而同地关注自己，表现生活，同时也标志着一个真正的女性自画像时代的到来。90年代以来，女性艺术家越来越直面“性和身体”的表达。此外，值得关注的是，随着日本、美国等卡通漫画进入中国，部分女画家在自画像作品中自觉不自觉地带上大眼睛、小嘴巴、娃娃脸或者美少女式的长头发，人物表现出来的动作和表情往往都比较夸张，形象扁平的卡通样式。以这种形象来呈现自己，本身就蕴含着复杂的时代与个人相纠结的内容。比如女画家杨帆的“粉色青春”系列作品。画家用卡通化的平面构图表现青春美少女对生活的美好渴望，但是卡通形象的虚拟性特征，使这类形象往往充满荒诞的意味。与杨帆不同，另一位女画家沈娜则在她的自画像《右手》作品中将“美少女”妖魔化、色情化。在卡通、漫画等流行文化的影响下，年轻的女性画家的自画像与过去相比，发生变异、平面化、娱乐化的方式处理，使自我形象脱离现实主义的束缚，大胆依附于流行的卡通、漫画等形式中，而躲在这些形象背后的“我”已经走样、变形。总体来看，“当前伴随卡通漫画成长起来的女性画家以解构、自嘲的方式为自我画像，又与真正的‘我’、现实保持着某种距离，不无反思的意味，也表现了大众文化时代女性的一种生存状态”。
　　结语
　　伴随着时代的发展，自画像的表现已经超出了它的局限性，它是“自我”这个主题呈现给外界的桥梁，给那些想去了解我们的人一个呈现“自我”的契机。然而“自我”是非个人的，是群体的。就让自画像作为一种媒介，人们通过它来实现内部与外界的情感联络，通过意象了的自我形象来传达自我，使画家的自我的扩展与转换成为了可能。从这个意义上讲，艺术家的自我是一种开放的、变动的自我。他们通过不断变换的自我形象来呈现自我，对于自我的改变、扩展与消解来获得一个对于自我以及更大范围内更大意义上的自我更为深入而又全面的了解。
　　（作者单位：扬州大学艺术学院）