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新剧《伊凡诺夫》的排练现场，75岁的林兆华绝不如“大导”这个名号来得特殊，他抽着烟、吃着零食，在排练厅里晃来晃去，和80后演员插科打诨，叫濮存昕“濮哥”但他总会在最关键的时候叫停，提出最关键的建议。
他说，这是直觉。这些年来，他也一直依靠这种直觉自由地过着一种只有戏剧的生活。对于一个热爱戏剧的人来说，这是一种无比的幸运，不考虑票房、不考虑评论、只考虑自己的兴趣和热情，而且就这么做了一辈子。当然，能做到这一点的或许也有一个最最重要的原因，那就是，因为他是林兆华。
一束光：那些被手电筒照亮的
我是天津人。20世纪三四十年代的天津到处是洋人和美国大兵，我父亲是给洋人开车的，有一次，他拿回家一个手电筒，超长型的那种，能放三节干电池，我经常会拿着它出现在晚上的胡同里。
美国大兵到酒馆喝大酒之前会先哄散在酒馆门口玩弹球的中国孩子，小孩们会用弹弓回敬，酒馆的灯全被打灭了，整个胡同都是黑的，偶尔会有美国大兵带着女人钻到胡同里的旮旯里干坏事，我会在胡同口悄悄候着，一听见有悉悉索索的动静，手电筒的开关一推，一束笔直的强光所有人都被黑暗吞没，只有我的手电筒能决定哪些人亮相，在什么情景下亮相。
后来考进了中戏表演系，1957年，我21岁。为什么学表演？想当演员想出名啊。而且当了演员之后可以四处去演出，当然，还有一点是因为学表演对文化课成绩要求不高。
大学毕业后被分配到人艺当演员，演员非常耗费生命，一部戏顶多两三个主角，几十个人的戏，大多数演员都在那儿耗着，有心的演员还读点儿书，没心的演员就在浪费生命。后来“文化大革命”开始了，我跟于是之、英若诚、蓝天野等老先生一起下放农村，我这人仗义，从来不检举揭发，没有贴过别人一张大字报。“文革”后，原来人艺的老书记赵启扬开始主持工作，他问我要不要学编剧，我一想，《海瑞罢官》能搞起“文化大革命”，我又不擅写，就跟他说，我跟老艺术家学导演吧。
两年后，1980年，我有机会独立执导了第一部戏《为幸福，干杯》。戏没什么意思，老艺术家们认为“这小子很有才华”，这是极好的起点。
后来遇到了一个本子《绝对信号》。其实在这之前排了《车站》—内容是说人们总在这车站等等，等了十年车还是不来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站挪了地方。我觉得挺好，不像过去那样一般性的结构，挺新鲜。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，那时上不太合适，结果没排成。
接着就出来了《绝对信号》。在当时的人艺，要想正式排练演出，必须经过审查。负责审查的主要成员包括夏淳、英若诚、于是之、苏民。第一关就是审剧本。《绝对信号》的主人公黑子是个待业青年，当时待业青年是一个特别敏感的社会问题，所谓待业其实就是失业，而且黑子对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，还预谋犯罪。剧院觉得这个本子有故事、 有人物、有情节，从观念上说可以接受了，但还是没通过。
恰好这时人艺要去桂林进行两个月的巡回演出，大部分人都跟着去了。这是个非常难得的机会，我决定找没去桂林的几位演员，包括演老站长的林连昆，先排起来，你不是觉得有问题吗？排出来看。
那时我们心气儿巨好，大热天儿，在丰台找一废车厢， 就在那儿排。等人艺的主要领导从桂林回来时，《绝对信号》已经排演得差不多了。为了通过审查，我提前找到英若诚、于是之等疏通关系，把主题解释成“拯救失足青年”，领导认可了，就先在人艺一楼小排练厅“内部演出”。当时几乎没有任何经费，连布景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱。差一个追光，怎么办？手电筒啊，我就用了一个能放五节电池的大手电筒自己打，就那么简单。
印象最深的是党委和艺术委员会审查的那天，我紧张得透不过气来。演出结束后八九分钟没有人讲话，当时只要有一个人说“这叫什么？”这戏就完了。然而就在这时，老演员田冲说：“我演了几十年戏了，这样的戏我没看过，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好可以叫观众品尝品尝”这句话救了《绝对信号》，剧院决定内部试验演出，不售票。
1982年还没什么小剧场这类的演出，《绝对信号》演完后反响非常大，评论家童道明、林克欢这批人就特别支持这个戏，晚报也展开讨论。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，就让公演了。1982年8月，《绝对信号》在人艺一层的排演场第一次公开演出，听到掌声响起来。后来有在场人说看到当时拿着一把手电筒打追光的我满脸都是惶恐的冷汗。
演出的反响非常大，演出地点也从一楼小排练厅转到了三楼的宴会厅，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场。后来还有观众，又拿到大剧场演，总共演了100多场。尽管在戏剧圈里的反响不错，但《绝对信号》并没有得到中国剧协官员的首肯，在人艺内部也有不少质疑。就在这时，曹禺先生写了封信，他是这样说的：“《绝对信号》的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不故步自封，不原地踏步，绝不应抱着那点成就沾沾自喜，不求前进。人老，常易看不得新事物；机构老，就容不得新事物。”
一出戏：人人都是哈姆雷特
1984年，我当了人艺副院长，我不是那种愿意做行政工作的人，对那些我真是不感兴趣，那时候，别人给我起了个外号叫“业余院长”。
那几年有人主张建立总导演制，这总导演肯定是我出来干，因为老导演差不多都退了。但我反对，我说我希望剧院里也有不同风格流派的戏剧出现，我一直认为北京人艺保留风格的做法是不行的。从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏。所谓“极强的冲击力”，一个是我在剧本里发现新的东西，然后是我可以在舞台上制作出新的东西来，但是这些“新东西”要实行就得往前走，可如果在剧院里，稍微往前走一点都是很难的。
1989年，我想排《哈姆雷特》，把排演计划上报给人艺，被拒绝了，理由是《王子复仇记》剧院早就排过了，谁还看？这也再一次说明了，我想做的事情，在剧院是干不成的，真要干，对剧院也没好处。所以，才有了做“林兆华戏剧工作室”的想法。当时，个人成立艺术工作室是不允许的，只能是秘密成立小组的方式运作。一直到20世纪90年代，艺术界学习国外搞制作人制，我的工作室才在1995年开始公开活动。但是它一直没有注册，没有法人地位，只是个名头。直到前年，才合法注册弄个独立法人地位，有了独立的演出权，这在话剧界是很不容易的。
这跟我个人的性格有关系，很拧，只要是自己认准的就要干。举个简单的例子，从上小学的时候就不愿意受束缚，喜欢自由。当时，我上的是天津市最好的小学，因为姐姐得肺病，全家要搬到郊区的舅舅家住，那里空气好。我所有的弟弟都转学了，就我没转，当时也不知是为了求学还是什么的，我就是不转。搬到郊区以后，家离学校十几里路啊，每天早上天不亮我就开始走路上学。按说小学生跟家长抗拒这个东西是抗拒不过的，但我最后就抗拒了。
我这个工作室说到底就是一个自由的组织，没有办公地点，没有正式的成员，没有什么规章制度，除了我，周围的工作人员都是轮番地换。但它在创作上带给了我极大的自由，比如说《三姊妹·等待戈多》，如果搁在剧院，肯定会是要么排《三姊妹》，要么排《等待戈多》，不可能把两个放在一起排。我现在还和北大合作办了个戏剧研究所，我想请国外大师来，用不着和谁商量。
工作室成立后我就排了《哈姆雷特1990》，原本我对莎士比亚没有研究，对宫廷复仇故事也不感兴趣，但是《哈姆雷特》给了我一个很好的机会。我给它的命题是，人人都是哈姆雷特。我没强调“篡位复仇”，哪个宫廷哪个朝代都这样，国内国外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我觉得活着的、有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运。对经典的解读不能只停留在戏剧文学上，戏剧是舞台艺术。“如何面对自己”是每个当代人必须应对的挑战，今天是小丑，明天是国王；今天是朋友，明天变密探。历史的偶然性经常开人类的玩笑。我今天为什么不能开你的玩笑？
1990年初冬，《哈姆雷特1990》在北京电影学院表演系小剧场上演，连演7天，观众不少，钱却一分也没赚着，因为没有演出许可证，不能卖票，只能作“内部交流”。1990年，慕尼黑艺术节向《哈姆雷特1990》发出邀请，那届艺术节只有两部莎士比亚剧作上演，一个是彼得·布鲁克的《暴风雨》，一个就是我的《哈姆雷特1990》。
剧组申请签证，有关部门说，全组去德国开销太大，得让对方能负担路费。邀请方当天就答复：一切费用由我们承担。有关部门还是不放心，剧组七个成员出自七个单位，没有这种出国先例。我们就派全组最能说、在戏里演掘墓人的娄乃鸣去游说了两次，两次被拒。我亲自出马，解释说，这不是我个人的光荣，这是中国戏剧界的光荣，我保证全组人都回来对方反问：谁能保证你回来？我无话可说，扭头就走。
去年年底，我第一次做“林兆华戏剧邀请展”，我特地邀请德国汉堡塔利亚剧团来北京演《哈姆雷特》，其实我把这个戏请来，等于是打我自己的脸。因为他们的《哈姆雷特》太顽强，太先锋了！我那个再怎么说也是传统的。
《哈姆雷特1990》的最初版本的结尾是，被哈姆雷特指定为王位继承人的“小丑”福丁布拉斯志得意满地念道：“在这个国家里，我本来就有继承这一王位的权利，不过今天，在我享受这一荣誉的时候我的内心充满了悲伤！卫兵！把哈姆雷特像个士兵那样抬到高台上！”
在现在《哈姆雷特1990》的版本中，我在结尾加了一段台词，来自我最喜欢的德国剧作家海纳·米勒的《莎士比亚的机器》：“我不愿意再吃，喝，呼吸，爱一个女人，一个男人，一个孩子我要成为一个机器，手就是为了拿东西，腿就是为了走路。没有痛苦，没有思想。”我觉得，这就是我们现在的处境。
一份邀请：戏剧是什么
今年下半年我大部分的精力都花在“林兆华戏剧邀请展”上，这是第二年，原本，这应该是国家出面做的事儿，但我也没想太多，就是自己想做。
今年的戏剧邀请展与去年不同的是，我们请来了裴艳玲大师，她是我最崇拜的京昆大师，我认为已经形成了裴派。也请来了天津曲艺，这些都是我喜欢的中国传统艺术。现在中国戏剧界不研究中国传统戏曲，这是很悲哀的。中国话剧并没有传统，话剧是外 来艺术，传统在欧美，而中国的戏剧传统在戏曲，在祖宗那里，受益应该在那里。所以，这也就生出了这次邀请展的主题—导了这么多年戏，我依旧很困惑，“戏剧是什么？”
最近我在排《伊凡诺夫》，这也是我在这次邀请展上的新作品。这是契诃夫创作的第一部戏剧，在我看来，这是一个有关于信仰的故事。伊凡诺夫说：“我拥有过金钱拥有过功名拥有过一切，可如今都已失去，我爱过病榻上的妻子，但年轻充满活力的姑娘萨沙出现了，即使激情再被点燃依旧觉得空落”哀莫大于心死。
很多人都关心戏剧邀请展的经营，但这不是我关心的问题，有一个公司在具体运作。曾经有人总结过，说我给人艺排的戏，比如《万家灯火》《窝头会馆》，都赚钱，我以工作室的名义自己排的戏，大部分都赔钱。在我的概念里，没有票房、没有商业，我只排我自己喜欢、想排的戏。我的生活就是排戏，吃也很简单，穿也很简单，只要能排戏我就很开心，这就是兴趣，我对戏剧没责任感。我没有要给祖国的戏剧事业做出贡献的责任感，也别指望戏剧能够拯救什么，我就做自己的事就行了。
前几年，我偶尔也会去看年轻导演的戏，这几年基本没怎么看。现在也有很多人诟病当下戏剧的质量，但我总觉得只要有人在排、在演就是好事儿。艺术是一种主观表达，很难有一个固定的标准，戏多了，大家看得多了，自然也就知道什么好、什么不好了。对于中国戏剧的未来，我不悲观，我认为真正有戏剧精神的人是存在的，包括戏剧评论者也存在。这些人都不在主流的范围内，说了你也不认识，只是他们没有这样的机会，或者是没被发现。
这些年来我一直都是自由主义，很多人问我创作的秘诀，我就说是直觉。任何时代都是有约束的，但是人心灵的自由是约束不住的，没有什么是舞台上不能表达的。我的戏一些老艺术家不赞同，其实也是戏剧观念不同。这也是很自然的事情，你不能祈求他赞同你的戏剧观念，这是不可能的。能够容忍你存在，就非常不错了。
我对戏剧有瘾，也不怕失败。你问我导到什么时候？我也不知道，能排戏就排吧。
他们眼中的林兆华
演员濮存昕：
“林兆华一沾钱，一沾市场性，他脑子里面本身有一种警惕，对立，给他当经理是太困难的事情。谁跟他合作，一沾市场，他不配合，骨子里面的知识分子，艺术家那点东西。可是要没有这个东西，我就担心。”
“我是在林兆华的启发下，带领下，在他导演的作品里面，我的表演走到了一个新的空间里。林兆华导演更多是减法状态，让表演的东西回到原本。”
编剧过士行：
“林兆华不仅是各种奖没有他，而且他是一个被冷落的人，不仅是有官方的原因，还有时代的原因、商业的原因，他不是一个商业导演。”
导演易立明：（曾经是林兆华御用舞美师）
“与这么多导演合作过，与林兆华在一起工作最舒服，因为林兆华不需要繁冗的舞台空间和背景修饰。我们没有过多的关于剧本的探讨，甚至模型都不做，因为我的舞台一般是空台。导演把这个空台交给演员，演员只好‘光着身子’在舞台上。这样一种所谓的舞台空间极限表达。林老师现在戏剧整体风格样式就这样存在了，同时在对表演探讨的基础上让舞台空间丰满了起来，不是一种舞台美术的概念。因为都能演，结果我还搞这个搞那个，舞台美术真的是多余的。这对我的反思也挺大的。”
他说，这是直觉。这些年来，他也一直依靠这种直觉自由地过着一种只有戏剧的生活。对于一个热爱戏剧的人来说，这是一种无比的幸运，不考虑票房、不考虑评论、只考虑自己的兴趣和热情，而且就这么做了一辈子。当然，能做到这一点的或许也有一个最最重要的原因，那就是，因为他是林兆华。
一束光：那些被手电筒照亮的
我是天津人。20世纪三四十年代的天津到处是洋人和美国大兵，我父亲是给洋人开车的，有一次，他拿回家一个手电筒，超长型的那种，能放三节干电池，我经常会拿着它出现在晚上的胡同里。
美国大兵到酒馆喝大酒之前会先哄散在酒馆门口玩弹球的中国孩子，小孩们会用弹弓回敬，酒馆的灯全被打灭了，整个胡同都是黑的，偶尔会有美国大兵带着女人钻到胡同里的旮旯里干坏事，我会在胡同口悄悄候着，一听见有悉悉索索的动静，手电筒的开关一推，一束笔直的强光所有人都被黑暗吞没，只有我的手电筒能决定哪些人亮相，在什么情景下亮相。
后来考进了中戏表演系，1957年，我21岁。为什么学表演？想当演员想出名啊。而且当了演员之后可以四处去演出，当然，还有一点是因为学表演对文化课成绩要求不高。
大学毕业后被分配到人艺当演员，演员非常耗费生命，一部戏顶多两三个主角，几十个人的戏，大多数演员都在那儿耗着，有心的演员还读点儿书，没心的演员就在浪费生命。后来“文化大革命”开始了，我跟于是之、英若诚、蓝天野等老先生一起下放农村，我这人仗义，从来不检举揭发，没有贴过别人一张大字报。“文革”后，原来人艺的老书记赵启扬开始主持工作，他问我要不要学编剧，我一想，《海瑞罢官》能搞起“文化大革命”，我又不擅写，就跟他说，我跟老艺术家学导演吧。
两年后，1980年，我有机会独立执导了第一部戏《为幸福，干杯》。戏没什么意思，老艺术家们认为“这小子很有才华”，这是极好的起点。
后来遇到了一个本子《绝对信号》。其实在这之前排了《车站》—内容是说人们总在这车站等等，等了十年车还是不来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站挪了地方。我觉得挺好，不像过去那样一般性的结构，挺新鲜。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，那时上不太合适，结果没排成。
接着就出来了《绝对信号》。在当时的人艺，要想正式排练演出，必须经过审查。负责审查的主要成员包括夏淳、英若诚、于是之、苏民。第一关就是审剧本。《绝对信号》的主人公黑子是个待业青年，当时待业青年是一个特别敏感的社会问题，所谓待业其实就是失业，而且黑子对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，还预谋犯罪。剧院觉得这个本子有故事、 有人物、有情节，从观念上说可以接受了，但还是没通过。
恰好这时人艺要去桂林进行两个月的巡回演出，大部分人都跟着去了。这是个非常难得的机会，我决定找没去桂林的几位演员，包括演老站长的林连昆，先排起来，你不是觉得有问题吗？排出来看。
那时我们心气儿巨好，大热天儿，在丰台找一废车厢， 就在那儿排。等人艺的主要领导从桂林回来时，《绝对信号》已经排演得差不多了。为了通过审查，我提前找到英若诚、于是之等疏通关系，把主题解释成“拯救失足青年”，领导认可了，就先在人艺一楼小排练厅“内部演出”。当时几乎没有任何经费，连布景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱。差一个追光，怎么办？手电筒啊，我就用了一个能放五节电池的大手电筒自己打，就那么简单。
印象最深的是党委和艺术委员会审查的那天，我紧张得透不过气来。演出结束后八九分钟没有人讲话，当时只要有一个人说“这叫什么？”这戏就完了。然而就在这时，老演员田冲说：“我演了几十年戏了，这样的戏我没看过，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好可以叫观众品尝品尝”这句话救了《绝对信号》，剧院决定内部试验演出，不售票。
1982年还没什么小剧场这类的演出，《绝对信号》演完后反响非常大，评论家童道明、林克欢这批人就特别支持这个戏，晚报也展开讨论。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，就让公演了。1982年8月，《绝对信号》在人艺一层的排演场第一次公开演出，听到掌声响起来。后来有在场人说看到当时拿着一把手电筒打追光的我满脸都是惶恐的冷汗。
演出的反响非常大，演出地点也从一楼小排练厅转到了三楼的宴会厅，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场。后来还有观众，又拿到大剧场演，总共演了100多场。尽管在戏剧圈里的反响不错，但《绝对信号》并没有得到中国剧协官员的首肯，在人艺内部也有不少质疑。就在这时，曹禺先生写了封信，他是这样说的：“《绝对信号》的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不故步自封，不原地踏步，绝不应抱着那点成就沾沾自喜，不求前进。人老，常易看不得新事物；机构老，就容不得新事物。”
一出戏：人人都是哈姆雷特
1984年，我当了人艺副院长，我不是那种愿意做行政工作的人，对那些我真是不感兴趣，那时候，别人给我起了个外号叫“业余院长”。
那几年有人主张建立总导演制，这总导演肯定是我出来干，因为老导演差不多都退了。但我反对，我说我希望剧院里也有不同风格流派的戏剧出现，我一直认为北京人艺保留风格的做法是不行的。从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏。所谓“极强的冲击力”，一个是我在剧本里发现新的东西，然后是我可以在舞台上制作出新的东西来，但是这些“新东西”要实行就得往前走，可如果在剧院里，稍微往前走一点都是很难的。
1989年，我想排《哈姆雷特》，把排演计划上报给人艺，被拒绝了，理由是《王子复仇记》剧院早就排过了，谁还看？这也再一次说明了，我想做的事情，在剧院是干不成的，真要干，对剧院也没好处。所以，才有了做“林兆华戏剧工作室”的想法。当时，个人成立艺术工作室是不允许的，只能是秘密成立小组的方式运作。一直到20世纪90年代，艺术界学习国外搞制作人制，我的工作室才在1995年开始公开活动。但是它一直没有注册，没有法人地位，只是个名头。直到前年，才合法注册弄个独立法人地位，有了独立的演出权，这在话剧界是很不容易的。
这跟我个人的性格有关系，很拧，只要是自己认准的就要干。举个简单的例子，从上小学的时候就不愿意受束缚，喜欢自由。当时，我上的是天津市最好的小学，因为姐姐得肺病，全家要搬到郊区的舅舅家住，那里空气好。我所有的弟弟都转学了，就我没转，当时也不知是为了求学还是什么的，我就是不转。搬到郊区以后，家离学校十几里路啊，每天早上天不亮我就开始走路上学。按说小学生跟家长抗拒这个东西是抗拒不过的，但我最后就抗拒了。
我这个工作室说到底就是一个自由的组织，没有办公地点，没有正式的成员，没有什么规章制度，除了我，周围的工作人员都是轮番地换。但它在创作上带给了我极大的自由，比如说《三姊妹·等待戈多》，如果搁在剧院，肯定会是要么排《三姊妹》，要么排《等待戈多》，不可能把两个放在一起排。我现在还和北大合作办了个戏剧研究所，我想请国外大师来，用不着和谁商量。
工作室成立后我就排了《哈姆雷特1990》，原本我对莎士比亚没有研究，对宫廷复仇故事也不感兴趣，但是《哈姆雷特》给了我一个很好的机会。我给它的命题是，人人都是哈姆雷特。我没强调“篡位复仇”，哪个宫廷哪个朝代都这样，国内国外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我觉得活着的、有思想的人都可能面临哈姆雷特那样的命运。对经典的解读不能只停留在戏剧文学上，戏剧是舞台艺术。“如何面对自己”是每个当代人必须应对的挑战，今天是小丑，明天是国王；今天是朋友，明天变密探。历史的偶然性经常开人类的玩笑。我今天为什么不能开你的玩笑？
1990年初冬，《哈姆雷特1990》在北京电影学院表演系小剧场上演，连演7天，观众不少，钱却一分也没赚着，因为没有演出许可证，不能卖票，只能作“内部交流”。1990年，慕尼黑艺术节向《哈姆雷特1990》发出邀请，那届艺术节只有两部莎士比亚剧作上演，一个是彼得·布鲁克的《暴风雨》，一个就是我的《哈姆雷特1990》。
剧组申请签证，有关部门说，全组去德国开销太大，得让对方能负担路费。邀请方当天就答复：一切费用由我们承担。有关部门还是不放心，剧组七个成员出自七个单位，没有这种出国先例。我们就派全组最能说、在戏里演掘墓人的娄乃鸣去游说了两次，两次被拒。我亲自出马，解释说，这不是我个人的光荣，这是中国戏剧界的光荣，我保证全组人都回来对方反问：谁能保证你回来？我无话可说，扭头就走。
去年年底，我第一次做“林兆华戏剧邀请展”，我特地邀请德国汉堡塔利亚剧团来北京演《哈姆雷特》，其实我把这个戏请来，等于是打我自己的脸。因为他们的《哈姆雷特》太顽强，太先锋了！我那个再怎么说也是传统的。
《哈姆雷特1990》的最初版本的结尾是，被哈姆雷特指定为王位继承人的“小丑”福丁布拉斯志得意满地念道：“在这个国家里，我本来就有继承这一王位的权利，不过今天，在我享受这一荣誉的时候我的内心充满了悲伤！卫兵！把哈姆雷特像个士兵那样抬到高台上！”
在现在《哈姆雷特1990》的版本中，我在结尾加了一段台词，来自我最喜欢的德国剧作家海纳·米勒的《莎士比亚的机器》：“我不愿意再吃，喝，呼吸，爱一个女人，一个男人，一个孩子我要成为一个机器，手就是为了拿东西，腿就是为了走路。没有痛苦，没有思想。”我觉得，这就是我们现在的处境。
一份邀请：戏剧是什么
今年下半年我大部分的精力都花在“林兆华戏剧邀请展”上，这是第二年，原本，这应该是国家出面做的事儿，但我也没想太多，就是自己想做。
今年的戏剧邀请展与去年不同的是，我们请来了裴艳玲大师，她是我最崇拜的京昆大师，我认为已经形成了裴派。也请来了天津曲艺，这些都是我喜欢的中国传统艺术。现在中国戏剧界不研究中国传统戏曲，这是很悲哀的。中国话剧并没有传统，话剧是外 来艺术，传统在欧美，而中国的戏剧传统在戏曲，在祖宗那里，受益应该在那里。所以，这也就生出了这次邀请展的主题—导了这么多年戏，我依旧很困惑，“戏剧是什么？”
最近我在排《伊凡诺夫》，这也是我在这次邀请展上的新作品。这是契诃夫创作的第一部戏剧，在我看来，这是一个有关于信仰的故事。伊凡诺夫说：“我拥有过金钱拥有过功名拥有过一切，可如今都已失去，我爱过病榻上的妻子，但年轻充满活力的姑娘萨沙出现了，即使激情再被点燃依旧觉得空落”哀莫大于心死。
很多人都关心戏剧邀请展的经营，但这不是我关心的问题，有一个公司在具体运作。曾经有人总结过，说我给人艺排的戏，比如《万家灯火》《窝头会馆》，都赚钱，我以工作室的名义自己排的戏，大部分都赔钱。在我的概念里，没有票房、没有商业，我只排我自己喜欢、想排的戏。我的生活就是排戏，吃也很简单，穿也很简单，只要能排戏我就很开心，这就是兴趣，我对戏剧没责任感。我没有要给祖国的戏剧事业做出贡献的责任感，也别指望戏剧能够拯救什么，我就做自己的事就行了。
前几年，我偶尔也会去看年轻导演的戏，这几年基本没怎么看。现在也有很多人诟病当下戏剧的质量，但我总觉得只要有人在排、在演就是好事儿。艺术是一种主观表达，很难有一个固定的标准，戏多了，大家看得多了，自然也就知道什么好、什么不好了。对于中国戏剧的未来，我不悲观，我认为真正有戏剧精神的人是存在的，包括戏剧评论者也存在。这些人都不在主流的范围内，说了你也不认识，只是他们没有这样的机会，或者是没被发现。
这些年来我一直都是自由主义，很多人问我创作的秘诀，我就说是直觉。任何时代都是有约束的，但是人心灵的自由是约束不住的，没有什么是舞台上不能表达的。我的戏一些老艺术家不赞同，其实也是戏剧观念不同。这也是很自然的事情，你不能祈求他赞同你的戏剧观念，这是不可能的。能够容忍你存在，就非常不错了。
我对戏剧有瘾，也不怕失败。你问我导到什么时候？我也不知道，能排戏就排吧。
他们眼中的林兆华
演员濮存昕：
“林兆华一沾钱，一沾市场性，他脑子里面本身有一种警惕，对立，给他当经理是太困难的事情。谁跟他合作，一沾市场，他不配合，骨子里面的知识分子，艺术家那点东西。可是要没有这个东西，我就担心。”
“我是在林兆华的启发下，带领下，在他导演的作品里面，我的表演走到了一个新的空间里。林兆华导演更多是减法状态，让表演的东西回到原本。”
编剧过士行：
“林兆华不仅是各种奖没有他，而且他是一个被冷落的人，不仅是有官方的原因，还有时代的原因、商业的原因，他不是一个商业导演。”
导演易立明：（曾经是林兆华御用舞美师）
“与这么多导演合作过，与林兆华在一起工作最舒服，因为林兆华不需要繁冗的舞台空间和背景修饰。我们没有过多的关于剧本的探讨，甚至模型都不做，因为我的舞台一般是空台。导演把这个空台交给演员，演员只好‘光着身子’在舞台上。这样一种所谓的舞台空间极限表达。林老师现在戏剧整体风格样式就这样存在了，同时在对表演探讨的基础上让舞台空间丰满了起来，不是一种舞台美术的概念。因为都能演，结果我还搞这个搞那个，舞台美术真的是多余的。这对我的反思也挺大的。”