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[摘要]西洋花腔女高音有着轻巧美妙的音色，宽广的音域，平滑灵巧的旋律线条，被誉为声乐界的“百灵鸟”。近年来，随着我国声乐艺术的繁荣与发展，在继承中不断追求创新与融合成为民族声乐的发展趋势。本文首先对花腔的概念和特点进行阐述，并简述当代中国民族花腔的发展情况，最后选取《玛依拉变奏曲》中的花腔唱段为例，以此来论述西洋花腔技巧在中国民族声乐教学中的具体运用。
[关键词]花腔女高音；民族声乐；技巧；教学运用
中图分类号：G6135 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0016-04
西洋美声中的花腔唱段以其精妙的技法，绚丽的华彩，轻盈的旋律为大家所喜爱。为了拓展演唱技法、提高歌唱水平、达到中西唱法的融会贯通、使歌唱艺术更具包容性，同时丰富观众的视听享受，中国民族声乐作品中花腔女高音唱段日益丰富。越来越多的民族女高音歌唱家与歌手开始学习花腔技巧，并在民族声乐作品中展开实践运用。本文作者从事花腔女高音演唱和教学多年，对花腔形态有了更为深入的体验和理解，积累了一定的教学经验，希望通过本文来分享自己的教学所得。
一、花腔技法与中国民族花腔
1.花腔的含义
花腔（意大利文Coloratura，源自德文Koloratur），指在基本唱腔上加花而形成的一种特定的华彩腔调。牛津词典将其定义为“是旋律的精致灵巧的装饰。以急速走句、华彩乐段、颤音、华彩经过句等一系列方式，按预写的乐谱或即兴演唱”。[1]
这种技巧产生于美声唱法的黄金时代——17-18世纪阉人歌手的兴盛时期。阉人歌手由于儿童时期接受了阉割手术，成年后声带和喉头仍然保持童年时期的原状不变，所以他们拥有比女性更短的声带和男性强大的肺活量与体格，无需用假声便可发出悦耳的类女声。阉人歌手们用其宽广的音域，丰满圆润的音色和娴熟的技巧，将花腔演唱传播开来。花腔于19世纪在法国兴盛并达到顶峰，诞生的作品如：歌剧《蝙蝠》（小约翰·施特劳斯）中的咏叹调《笑之歌》，歌剧《魔笛》（莫扎特）中的咏叹调《夜后》，歌剧《弄臣》（威尔第）中的咏叹调《亲切的名字》，歌剧《清教徒》（贝里尼）中的咏叹调《耳边响起他的声音》等著名花腔咏叹调，直至今日，这些曲目也常被国内外女高音歌唱家所青睐。
音乐史学者潘察基（E.Panzachi，1840-1904）曾这样形容花腔唱法：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音轻松又连贯，像一双云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来似乎这声音已达到最高顶点，但它却又继续往前飞，向上，又向上，同样地轻松，同样地连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹。”[2] 这便是花腔技巧的非凡魅力。
2.花腔技法分类
由上述花腔的概念以及花腔的特点我们可以得知，花腔是一种装饰性、华彩性的演唱技巧。在对花腔技巧的分类当中，笔者认为赵梅伯在《唱歌的艺术》一书中的分类方法较为科学。赵梅伯先生将花腔技法归纳为七类。分别是：捷音的唱法、回音、震音、倚音、琶音、跳音、其他。[3]笔者再将以上常见的技法归类为以下几种。
（1）捷音技法：指的是包含快速音阶、三连音、五连音甚至更多的连音的乐句。每个音必须唱得爽朗、均匀，清晰。在巴赫、莫扎特、罗西尼的作品中都可以找到这种快速乐段。
（2）装饰音技法：装饰音技法中包含了赵梅伯先生提出的回音、震音、倚音、琶音。这些都是在音符上加上小音符或者其他装饰记号，用作其他音符的修饰。
（3）断音技法：指的是音符上方的跳音、顿音记号，这些记号缩短音符时值，
（4）其他：乐曲中的需要，出现的笑音、泣音、惊愕声等
3.中国当代民族花腔的演变
（1）民族声乐的概念
中国拥有五千年的文明历程，地域广阔，人口众多。在历史长河中，各族人民留下了丰富的文化遗产，中国民族声乐艺术便是这其中宝贵的精神财富。中国民族声乐在长期的发展中根据时代特征分为了传统民族声乐和现代民族声乐两种。
传统民族声乐指的是民间歌曲、戏曲唱法、说唱艺术这三大民族演唱艺术。而现代民族声乐是指在继承传统民族声乐演唱方法的同时，融入更为科学的发声方法和多种新的表现手段，拥有突出的现代特点和发展前景的演唱艺术类型，如新民歌、民族歌剧等。也就是说，中国现代民族声乐是在科学的发声前提下，融入了中国各民族特有的音乐元素所形成的更为完善的唱法。
（2） 当代民族花腔唱法的融合与发展
花腔技巧是美声唱法中一个重要的组成部分。在其传播过程中，它独特的风格与我国民族声乐发生了强烈的碰撞与广泛的融合。
在中国传统戏曲唱法中，原本就有类似于花腔的唱腔存在，那就是“润腔”（比如川剧中的“清音”就运用了润腔技法），润腔是在‘吟唱’的基础上，对某些基本音调进行装饰性的华彩唱奏，其基本音调是框架式的、固定式的、对于唱奏者来说带有很大程度的灵活性、即兴性和随意性。”[4] 中国的润腔在唱法上与西洋花腔有许多相似之处，这为西洋花腔的融入提供了参照。
新中国成立后，著名作曲家贺绿汀先生首次在大合唱《新世纪的前奏》中使用花腔技法，随后诞生了改编自哈萨克民歌的《百灵鸟你这美丽的歌手》、徐景新的《春江花月夜》、姜一民的《军营飞来一只百灵鸟》、胡廷江改编创作的《玛依拉变奏曲》、《青春小鸟》等等作品。花腔声乐作品的创作日臻成熟。其中不得不提到誉为“中国花腔第一人”、“中国花腔艺术的开拓者”——著名作曲家尚德义先生。
尚德义先生创作了大量优秀的民族花腔艺术歌曲：《千年的铁树开了花》、《春风圆舞曲》、《伟大的祖国跨上了时代的骏马》、《科学的春天来到了》等。这些作品大多被录入民族声乐教材，还有一些被指定为高水准声乐大赛的指定曲目。 另外，当代作曲家中还有一位不得不被提及的优秀作曲家，那就是我国当代民族花腔歌曲创作界的领军人物---胡廷江老师。胡廷江老师近些年来创作了大量优秀的民族花腔歌曲。如2008年第十三届青年歌手大奖赛上歌手常思思演唱的《玛依拉变奏曲》，以及2010年第十四届青歌赛上同样由常思思演唱的《春天的芭蕾》，这两首歌曲一经亮相，引发全国人民的热烈追捧。胡廷江老师创作及改编的作品还有《问春》、《炫境》、《青春舞曲》等，这些作品中既有中国民族的元素，同时也借鉴了西洋花腔创作技法，成为了经典的民族花腔女高音作品。
在作曲界有尚德义，胡廷江，而在歌唱界也出现了著名的“吴碧霞现象”。
当吴碧霞在演唱一些中国民族声乐作品时，我们已无法用传统的“美声”、“民族”两种唱法来判断其属于哪种唱法。她的演唱已经打破了美声唱法和民族唱法的隔阂，集二者优势于一体。在演唱中将“花腔”技法运用得美轮美奂，成功演绎了多首含有花腔技法的国内外作品，如西方歌剧咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》（选自歌剧《魔笛》）、咏叹调《美妙的歌声随风飘荡》（选自歌剧《塞维利亚的理发师》）；中国民族声乐作品《春江花月夜》、《玛依拉变奏曲》、《今年梅花开》，被誉为“中西合璧”的夜莺。她撰写的《试论“鱼”与“熊掌”能否兼得——论中外作品演唱的观念和思维方式》一文引起了声乐界的广泛关注。她认为美声唱法与民族唱法没有本质性的区别，“唱什么像什么，不设藩篱，互相借鉴，回归自然歌唱。”[5]验证了中西唱法可以互相借鉴。
吴碧霞现象的产生引起了广大民族声乐教育和学习者的深刻思考：花腔技巧在中国民族声乐中的运用，不仅能对我国广大民族声乐学习者提供更宽更广的思路和方法，而且对我国民族声乐作品的创作也起到了推动的作用。
近年来，中国民族声乐艺术对美声唱法科学的借鉴取得了巨大的成果，促进了中国民族声乐艺术的发展。在我国声乐舞台上，吴碧霞、常思思等优秀的花腔女高音用她们娴熟的花腔技巧演绎了诸多中国民族声乐作品，将中国民族声乐作品以绚丽多彩的方式展现给观众。
二、中国当代花腔声乐作品的教学实践
在祖国文化艺术繁荣昌盛的今天，作为民族声乐的教学者，还有生活在新时期的广大声乐学习者，需将时代、社会的巨变通过歌唱的技巧强烈而清晰的表现出来，在保持民族声乐演唱艺术的传统风格的同时，要大胆借鉴和吸纳西洋美声唱法的精髓，摒弃单一化，走多元化的道路，使其“洋为中用”。
笔者曾从事多年美声教学和美声演唱，特别擅长演唱一些美声花腔歌剧咏叹调。近年来，笔者开始致力于有关美声唱法怎样与我国民族声乐相结合的研究。在搜集资料及研究的过程中，笔者发现，目前国内声乐领域对于花腔技巧的研究比较多，但对于其在民族声乐中的运用和教学中的实践还尚待进一步的研究，相关资料也有待丰富。在此，笔者将以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例，着重阐述中国当代花腔声乐作品的教学实践经验。
1.《玛依拉变奏曲》的艺术风格
《玛依拉变奏曲》是由当代民族花腔作曲家胡廷江改编而来。原曲是哈萨克族民歌《玛依拉》。胡廷江老师在原曲的基础上融入西洋花腔创作技巧，并运用变奏手法将原本只有27个小节的作品发展为了170个小节的变奏曲。原版《玛依拉》具有强烈地域民族色彩。相传“玛依拉”是新疆地区卖马奶的女子，能歌善舞，这首歌曲原本是由她自己所创作的，后经过“西部歌王”王洛宾先生的改编得以流传。[BW（S（S，，）]
《玛依拉变奏曲》最大的特点就是在每个乐句之间插入一段花腔唱段来连接下一个乐句，这些花腔唱段运用了丰富的多变的花腔技法。曲子时而沉稳悠扬时而轻盈活泼，趣味横生，与音乐中塑造的“玛依拉”的人物形象相得益彰。
《玛依拉变奏曲》的体裁为变奏曲，变奏曲亦称“主题和变奏”。其含义是：“用主题和一系列主题变化反复 构成的乐曲。变奏技术中最常用的有，曲调装饰；转调；改变和声；改变节奏；改变拍子；改变速度；变换音区等”。[6]《玛依拉变奏曲》中运用了曲调装饰、转调、改变节奏、改变速度等几种变奏技术。全曲一共分为四段歌词，胡廷江老师在其中穿插了独特的花腔音乐元素，听觉上给人以紧凑、跳跃之感，音乐形象生动。
2.《玛依拉变奏曲》花腔唱段教学分析
第一段（见谱例1）中的花腔唱段中多为快速跑动音阶。这一部分的花腔技法需要运用前文所提到的“捷音唱法”和“断音唱法”。这一段音阶由一连串“哈”作衬词的，音乐形象跳跃、活泼。该花腔唱段音域在小字二组区域，在教学中需通过慢练来调整好学生的气息状态，确保能把气息吸到腰部，同时声音位置安放在高处。该唱段中每个乐句前半部分的音乐皆为非连贯性的（未标注连音线处），即有一定的颗粒感；而同一乐句中后半部分的音乐是连贯的（标注连音线处）。教学中应当将这两个不同的部分加以区分。李秀英老师曾经说过：“唱跳音时，将两脚前后分开一步距离，前脚后跟点地，重心放在后脚，腰上撑住身体微微后仰，全身处于一个很放松的状态，以这个姿势唱这个高难度的跳音会感觉每一口气都扎在了气上，不会因为音高的变化而随意改变气息的位置”。[7]
第二段（见谱例2）中的花腔乐段是速度较快的抒发性乐段，花腔技法上多运用前文中提到的“断音唱法”。该段的音区较高，歌词只有“啊”和“哈”两个字，落在了元音“a”上。演唱时会出现声音“散”出来的问题，以及舌根音的问题。笔者认为，这个问题的解决上，第一，需要学生将舌尖放松的顶在下牙齿，避免出现向后退缩的现象。第二，将牙关打开，用美声的唱法咬字，多体会“打哈欠”的感觉。教学中还需要注意弱起小节的处理问题，需要学生唱出迫切感，推动音乐情绪；乐段中的连音部分，则需放松身体，让声音流动起来。
第三段（见谱例3）中出现的花腔唱段为速度自由平缓的抒情性乐段，花腔技法需运用“断音唱法”。这个乐段较之前的乐段速度上较为平缓，音乐形象上展现出“玛依拉”婉转羞涩的姿态，这点需要与其他乐段区分开。在乐谱上标有“进板”处，此时虽然演唱谱为长音，但是由于速度变快，以及伴奏织体的变化，在情绪上将音乐推动起来。 这一段是连续的上行音阶，在演唱的时候通常会出现气息随着音高的升高而变浅，喉头抬高等问题，在教学时需要时刻提醒学生控制气息的走向，气息支点要低，随着音高的上升更要强调这一概念，反复磨合。同样的，与第二段一样，歌词只有“啊”和“哈”两个字，处理方式不再累述。
乐曲结束部分（见谱例4）是一段大幅度持续高音花腔，将整个乐曲推向高潮，最高音达到“High C”，所以这一段是全曲最难演唱的乐段，所使用的也是“捷音唱法”。这一段在教学时可以分乐句练习，待熟练后慢慢增加乐句。这一段多为连音花腔，所以气息支撑十分重要，换气节奏要自然。声音的位置要安放的高，“啊”不宜过粗，音高越高声音越集中，多去寻找声音的线条感。在乐曲结束的最高音“High C”前，需要快速换气，在同样的状态下运用气息的力量推上“High C”。高音后结束的“玛依拉”三个字，在欢快热情的气氛中结束。
结 语
花腔女高音的演唱技术博大精深，值得每一位声乐演唱者深入研究和学习。将西洋美声中花腔技巧融入进我国民族唱法这一举措，为我国民族唱法增添了新鲜活力，也为中国民族声乐走向世界献出绵薄之力。我们应当深入研究花腔演唱技巧在民族声乐作品中的运用，采取理论结合实际的研究方法。在民族声乐教学中，全面、科学地吸取和借鉴花腔这一演唱技巧，使其为我国民族声乐所用。同时为广大民族声乐演唱者提供一些思路和方法，使民族声乐得到更好地传承与发展。
[参考文献]
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[3]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997：71.
[4]令狐青.中国民族声乐理论研究刍议——以汉族民歌“润腔”理论研究为例[J].文艺研究，2014（03）.
[5]谷淑慈.中西合璧、自然歌唱—吴碧霞歌唱艺术初探[D].河北师范大学，2008.
[6]缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998：263.
[7]宣霜霜.中国当代花腔声乐作品特征分析与演唱运用研究[D].武汉音乐学院，2012.
[8]杜亚雄.中国少数民族音乐[M].北京：人民音乐出版社，1993.
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[10]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[11]郑茂平.声乐语音学[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[12]郑茂平.音乐教育心理学[M].北京：北京大学出版社，2011.
[13]荷伯特-凯萨利，李维勃译.心的歌声[J].上海音乐学院声乐教学科研内参资料，1978.
[14]管 林.声乐艺术的民族风格[M].北京 ：文化艺术出版社，1984.
[15]孙悦湄，范晓峰.中国近现代声乐艺术发展史[M].杭州：浙江大学出版社，2011.
（责任编辑：魏琳琳）
[关键词]花腔女高音；民族声乐；技巧；教学运用
中图分类号：G6135 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0016-04
西洋美声中的花腔唱段以其精妙的技法，绚丽的华彩，轻盈的旋律为大家所喜爱。为了拓展演唱技法、提高歌唱水平、达到中西唱法的融会贯通、使歌唱艺术更具包容性，同时丰富观众的视听享受，中国民族声乐作品中花腔女高音唱段日益丰富。越来越多的民族女高音歌唱家与歌手开始学习花腔技巧，并在民族声乐作品中展开实践运用。本文作者从事花腔女高音演唱和教学多年，对花腔形态有了更为深入的体验和理解，积累了一定的教学经验，希望通过本文来分享自己的教学所得。
一、花腔技法与中国民族花腔
1.花腔的含义
花腔（意大利文Coloratura，源自德文Koloratur），指在基本唱腔上加花而形成的一种特定的华彩腔调。牛津词典将其定义为“是旋律的精致灵巧的装饰。以急速走句、华彩乐段、颤音、华彩经过句等一系列方式，按预写的乐谱或即兴演唱”。[1]
这种技巧产生于美声唱法的黄金时代——17-18世纪阉人歌手的兴盛时期。阉人歌手由于儿童时期接受了阉割手术，成年后声带和喉头仍然保持童年时期的原状不变，所以他们拥有比女性更短的声带和男性强大的肺活量与体格，无需用假声便可发出悦耳的类女声。阉人歌手们用其宽广的音域，丰满圆润的音色和娴熟的技巧，将花腔演唱传播开来。花腔于19世纪在法国兴盛并达到顶峰，诞生的作品如：歌剧《蝙蝠》（小约翰·施特劳斯）中的咏叹调《笑之歌》，歌剧《魔笛》（莫扎特）中的咏叹调《夜后》，歌剧《弄臣》（威尔第）中的咏叹调《亲切的名字》，歌剧《清教徒》（贝里尼）中的咏叹调《耳边响起他的声音》等著名花腔咏叹调，直至今日，这些曲目也常被国内外女高音歌唱家所青睐。
音乐史学者潘察基（E.Panzachi，1840-1904）曾这样形容花腔唱法：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音轻松又连贯，像一双云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来似乎这声音已达到最高顶点，但它却又继续往前飞，向上，又向上，同样地轻松，同样地连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹。”[2] 这便是花腔技巧的非凡魅力。
2.花腔技法分类
由上述花腔的概念以及花腔的特点我们可以得知，花腔是一种装饰性、华彩性的演唱技巧。在对花腔技巧的分类当中，笔者认为赵梅伯在《唱歌的艺术》一书中的分类方法较为科学。赵梅伯先生将花腔技法归纳为七类。分别是：捷音的唱法、回音、震音、倚音、琶音、跳音、其他。[3]笔者再将以上常见的技法归类为以下几种。
（1）捷音技法：指的是包含快速音阶、三连音、五连音甚至更多的连音的乐句。每个音必须唱得爽朗、均匀，清晰。在巴赫、莫扎特、罗西尼的作品中都可以找到这种快速乐段。
（2）装饰音技法：装饰音技法中包含了赵梅伯先生提出的回音、震音、倚音、琶音。这些都是在音符上加上小音符或者其他装饰记号，用作其他音符的修饰。
（3）断音技法：指的是音符上方的跳音、顿音记号，这些记号缩短音符时值，
（4）其他：乐曲中的需要，出现的笑音、泣音、惊愕声等
3.中国当代民族花腔的演变
（1）民族声乐的概念
中国拥有五千年的文明历程，地域广阔，人口众多。在历史长河中，各族人民留下了丰富的文化遗产，中国民族声乐艺术便是这其中宝贵的精神财富。中国民族声乐在长期的发展中根据时代特征分为了传统民族声乐和现代民族声乐两种。
传统民族声乐指的是民间歌曲、戏曲唱法、说唱艺术这三大民族演唱艺术。而现代民族声乐是指在继承传统民族声乐演唱方法的同时，融入更为科学的发声方法和多种新的表现手段，拥有突出的现代特点和发展前景的演唱艺术类型，如新民歌、民族歌剧等。也就是说，中国现代民族声乐是在科学的发声前提下，融入了中国各民族特有的音乐元素所形成的更为完善的唱法。
（2） 当代民族花腔唱法的融合与发展
花腔技巧是美声唱法中一个重要的组成部分。在其传播过程中，它独特的风格与我国民族声乐发生了强烈的碰撞与广泛的融合。
在中国传统戏曲唱法中，原本就有类似于花腔的唱腔存在，那就是“润腔”（比如川剧中的“清音”就运用了润腔技法），润腔是在‘吟唱’的基础上，对某些基本音调进行装饰性的华彩唱奏，其基本音调是框架式的、固定式的、对于唱奏者来说带有很大程度的灵活性、即兴性和随意性。”[4] 中国的润腔在唱法上与西洋花腔有许多相似之处，这为西洋花腔的融入提供了参照。
新中国成立后，著名作曲家贺绿汀先生首次在大合唱《新世纪的前奏》中使用花腔技法，随后诞生了改编自哈萨克民歌的《百灵鸟你这美丽的歌手》、徐景新的《春江花月夜》、姜一民的《军营飞来一只百灵鸟》、胡廷江改编创作的《玛依拉变奏曲》、《青春小鸟》等等作品。花腔声乐作品的创作日臻成熟。其中不得不提到誉为“中国花腔第一人”、“中国花腔艺术的开拓者”——著名作曲家尚德义先生。
尚德义先生创作了大量优秀的民族花腔艺术歌曲：《千年的铁树开了花》、《春风圆舞曲》、《伟大的祖国跨上了时代的骏马》、《科学的春天来到了》等。这些作品大多被录入民族声乐教材，还有一些被指定为高水准声乐大赛的指定曲目。 另外，当代作曲家中还有一位不得不被提及的优秀作曲家，那就是我国当代民族花腔歌曲创作界的领军人物---胡廷江老师。胡廷江老师近些年来创作了大量优秀的民族花腔歌曲。如2008年第十三届青年歌手大奖赛上歌手常思思演唱的《玛依拉变奏曲》，以及2010年第十四届青歌赛上同样由常思思演唱的《春天的芭蕾》，这两首歌曲一经亮相，引发全国人民的热烈追捧。胡廷江老师创作及改编的作品还有《问春》、《炫境》、《青春舞曲》等，这些作品中既有中国民族的元素，同时也借鉴了西洋花腔创作技法，成为了经典的民族花腔女高音作品。
在作曲界有尚德义，胡廷江，而在歌唱界也出现了著名的“吴碧霞现象”。
当吴碧霞在演唱一些中国民族声乐作品时，我们已无法用传统的“美声”、“民族”两种唱法来判断其属于哪种唱法。她的演唱已经打破了美声唱法和民族唱法的隔阂，集二者优势于一体。在演唱中将“花腔”技法运用得美轮美奂，成功演绎了多首含有花腔技法的国内外作品，如西方歌剧咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》（选自歌剧《魔笛》）、咏叹调《美妙的歌声随风飘荡》（选自歌剧《塞维利亚的理发师》）；中国民族声乐作品《春江花月夜》、《玛依拉变奏曲》、《今年梅花开》，被誉为“中西合璧”的夜莺。她撰写的《试论“鱼”与“熊掌”能否兼得——论中外作品演唱的观念和思维方式》一文引起了声乐界的广泛关注。她认为美声唱法与民族唱法没有本质性的区别，“唱什么像什么，不设藩篱，互相借鉴，回归自然歌唱。”[5]验证了中西唱法可以互相借鉴。
吴碧霞现象的产生引起了广大民族声乐教育和学习者的深刻思考：花腔技巧在中国民族声乐中的运用，不仅能对我国广大民族声乐学习者提供更宽更广的思路和方法，而且对我国民族声乐作品的创作也起到了推动的作用。
近年来，中国民族声乐艺术对美声唱法科学的借鉴取得了巨大的成果，促进了中国民族声乐艺术的发展。在我国声乐舞台上，吴碧霞、常思思等优秀的花腔女高音用她们娴熟的花腔技巧演绎了诸多中国民族声乐作品，将中国民族声乐作品以绚丽多彩的方式展现给观众。
二、中国当代花腔声乐作品的教学实践
在祖国文化艺术繁荣昌盛的今天，作为民族声乐的教学者，还有生活在新时期的广大声乐学习者，需将时代、社会的巨变通过歌唱的技巧强烈而清晰的表现出来，在保持民族声乐演唱艺术的传统风格的同时，要大胆借鉴和吸纳西洋美声唱法的精髓，摒弃单一化，走多元化的道路，使其“洋为中用”。
笔者曾从事多年美声教学和美声演唱，特别擅长演唱一些美声花腔歌剧咏叹调。近年来，笔者开始致力于有关美声唱法怎样与我国民族声乐相结合的研究。在搜集资料及研究的过程中，笔者发现，目前国内声乐领域对于花腔技巧的研究比较多，但对于其在民族声乐中的运用和教学中的实践还尚待进一步的研究，相关资料也有待丰富。在此，笔者将以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例，着重阐述中国当代花腔声乐作品的教学实践经验。
1.《玛依拉变奏曲》的艺术风格
《玛依拉变奏曲》是由当代民族花腔作曲家胡廷江改编而来。原曲是哈萨克族民歌《玛依拉》。胡廷江老师在原曲的基础上融入西洋花腔创作技巧，并运用变奏手法将原本只有27个小节的作品发展为了170个小节的变奏曲。原版《玛依拉》具有强烈地域民族色彩。相传“玛依拉”是新疆地区卖马奶的女子，能歌善舞，这首歌曲原本是由她自己所创作的，后经过“西部歌王”王洛宾先生的改编得以流传。[BW（S（S，，）]
《玛依拉变奏曲》最大的特点就是在每个乐句之间插入一段花腔唱段来连接下一个乐句，这些花腔唱段运用了丰富的多变的花腔技法。曲子时而沉稳悠扬时而轻盈活泼，趣味横生，与音乐中塑造的“玛依拉”的人物形象相得益彰。
《玛依拉变奏曲》的体裁为变奏曲，变奏曲亦称“主题和变奏”。其含义是：“用主题和一系列主题变化反复 构成的乐曲。变奏技术中最常用的有，曲调装饰；转调；改变和声；改变节奏；改变拍子；改变速度；变换音区等”。[6]《玛依拉变奏曲》中运用了曲调装饰、转调、改变节奏、改变速度等几种变奏技术。全曲一共分为四段歌词，胡廷江老师在其中穿插了独特的花腔音乐元素，听觉上给人以紧凑、跳跃之感，音乐形象生动。
2.《玛依拉变奏曲》花腔唱段教学分析
第一段（见谱例1）中的花腔唱段中多为快速跑动音阶。这一部分的花腔技法需要运用前文所提到的“捷音唱法”和“断音唱法”。这一段音阶由一连串“哈”作衬词的，音乐形象跳跃、活泼。该花腔唱段音域在小字二组区域，在教学中需通过慢练来调整好学生的气息状态，确保能把气息吸到腰部，同时声音位置安放在高处。该唱段中每个乐句前半部分的音乐皆为非连贯性的（未标注连音线处），即有一定的颗粒感；而同一乐句中后半部分的音乐是连贯的（标注连音线处）。教学中应当将这两个不同的部分加以区分。李秀英老师曾经说过：“唱跳音时，将两脚前后分开一步距离，前脚后跟点地，重心放在后脚，腰上撑住身体微微后仰，全身处于一个很放松的状态，以这个姿势唱这个高难度的跳音会感觉每一口气都扎在了气上，不会因为音高的变化而随意改变气息的位置”。[7]
第二段（见谱例2）中的花腔乐段是速度较快的抒发性乐段，花腔技法上多运用前文中提到的“断音唱法”。该段的音区较高，歌词只有“啊”和“哈”两个字，落在了元音“a”上。演唱时会出现声音“散”出来的问题，以及舌根音的问题。笔者认为，这个问题的解决上，第一，需要学生将舌尖放松的顶在下牙齿，避免出现向后退缩的现象。第二，将牙关打开，用美声的唱法咬字，多体会“打哈欠”的感觉。教学中还需要注意弱起小节的处理问题，需要学生唱出迫切感，推动音乐情绪；乐段中的连音部分，则需放松身体，让声音流动起来。
第三段（见谱例3）中出现的花腔唱段为速度自由平缓的抒情性乐段，花腔技法需运用“断音唱法”。这个乐段较之前的乐段速度上较为平缓，音乐形象上展现出“玛依拉”婉转羞涩的姿态，这点需要与其他乐段区分开。在乐谱上标有“进板”处，此时虽然演唱谱为长音，但是由于速度变快，以及伴奏织体的变化，在情绪上将音乐推动起来。 这一段是连续的上行音阶，在演唱的时候通常会出现气息随着音高的升高而变浅，喉头抬高等问题，在教学时需要时刻提醒学生控制气息的走向，气息支点要低，随着音高的上升更要强调这一概念，反复磨合。同样的，与第二段一样，歌词只有“啊”和“哈”两个字，处理方式不再累述。
乐曲结束部分（见谱例4）是一段大幅度持续高音花腔，将整个乐曲推向高潮，最高音达到“High C”，所以这一段是全曲最难演唱的乐段，所使用的也是“捷音唱法”。这一段在教学时可以分乐句练习，待熟练后慢慢增加乐句。这一段多为连音花腔，所以气息支撑十分重要，换气节奏要自然。声音的位置要安放的高，“啊”不宜过粗，音高越高声音越集中，多去寻找声音的线条感。在乐曲结束的最高音“High C”前，需要快速换气，在同样的状态下运用气息的力量推上“High C”。高音后结束的“玛依拉”三个字，在欢快热情的气氛中结束。
结 语
花腔女高音的演唱技术博大精深，值得每一位声乐演唱者深入研究和学习。将西洋美声中花腔技巧融入进我国民族唱法这一举措，为我国民族唱法增添了新鲜活力，也为中国民族声乐走向世界献出绵薄之力。我们应当深入研究花腔演唱技巧在民族声乐作品中的运用，采取理论结合实际的研究方法。在民族声乐教学中，全面、科学地吸取和借鉴花腔这一演唱技巧，使其为我国民族声乐所用。同时为广大民族声乐演唱者提供一些思路和方法，使民族声乐得到更好地传承与发展。
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（责任编辑：魏琳琳）