最近因读张寅彭先生主编的六卷本《民国诗话丛编》,偶然见到范罕的《蜗牛舍说诗新语》,我一口气便来回读了数遍,真个是惊讶于聊聊数页的文字居然潜藏着如此豁达而精深的诗论。范罕(1874-1938),字彦殊,自号蜗牛,是被汪辟疆认为同光体诗人“天猛星霹雳火秦明”的范伯子之子,当代著名画家范曾之祖父。在中国现代文学史上,新诗成为“一代之文学”,旧体诗人大都湮没于历史的尘埃中了。虽然近年来钱理群、章培恒、汪晖等人在“现代新诗与现代旧诗的关系”、“中国文学古今演变”等领域做着努力的倡导与探索,但晚清民国时期的旧诗人与旧诗学还是大量地与人们隔膜着。
　　我想说,著作本身的价值不会因人们的忽视而减少其应有的光辉,作于1923年的《蜗牛舍说诗新语》这薄薄几页诗论,也并不逊色于当代人体系森严的重型理论。
　　“文学革命”以来,关于作诗用文言还是白话,新旧诗人各执一端,争论不休。范罕一生写旧诗,陈散原称其诗“与阿翁故自大同而小异”,可他对新诗的态度,却实与阿翁小同而大异。范罕不但预见新诗将作为诗中一体的存在,还指明创作新诗并非如人想象的那么简易,和当日新旧诗人互相诋诮之风迥异其趣。他说:
　　
　　就诗之本源论,胡君之说是也。诗之本质尚离文字,何况区区五七言。有新体解放之说,学者始知作诗之本能。否则浩如烟海之陈篇烂语,堆砌满纸,以此云诗,诗亡不更速乎!胡君虽主张新体,乃借新体作后来真正国诗之发轫耳,非谓五七言不成诗体也。
　　总之作诗不拘何体,皆能见谛,但不可无体,新诗亦诗体也。吾之所以仍作五七言者,殆欲于难中就易。倘令我改作新体者,正是易中求难矣。
　　
　　读完这段话,不能否认这对我原有知识系统的冲击。我们常因旧诗有其严密的格律规范而畏于创作,但当我们把握了旧诗创作的规律,便可驾轻就熟。新诗呢?决非如胡适讲的“话怎么说诗就怎么作”,也决不仅是在诗行末尾押几个韵脚那么简单。从徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳等开始,到朱自清、朱光潜,再到余光中,对新诗形式的探索可谓费尽心力。范罕说的“改作新体者,正是易中求难矣”,不可谓不具远见。当新诗运动的高潮过后,不论是主将胡适,还是副将郭沫若、俞平伯、闻一多,都勒马回缰写起了旧诗,而鲁迅和郁达夫,用白话写小说,其诗却大多为旧体。
　　中国历代诗体之代兴,都是渐变的过程,新体之兴起,并无废弃其他。王国维讲“一代有一代之文学”,可《诗经》不碍楚辞,古诗不让汉赋,五言不必尽与骈文争胜,宋诗也勿须定与宋词媲美。诗体之争何尝如二十世纪那样必欲争个“死活”方休?所以范罕说:
　　
　　今之学者,非一概抹杀以为新,即一味顽守以为旧,诗其一也。其实学术文艺,世界之公物,各以国语扬其波,助其流,无一日之停息。新者不必用拾人之所吐弃,旧者亦须慎图其新。
　　
　　新旧诗在形式上之区别,恐怕莫过于新诗重“词”而旧诗重“字”。前者多为双音词或多音词之组合,后者则多用单音字。李商隐的《霜月》只“青女”、“素娥”、“婵娟”属于双音节词,而他的《城外》只有“蚌蛤”属于双音节词,闻一多《死水》一行便可胜之。自然,诗以单音或双音为主,并不是问题的首要,单音过多会造成诗意生涩,双音过频也会使诗情流于率滑。但诗必须形音义俱佳方可称得是好诗,这源于汉字本身是形音义之结合体。而胡适只将“义”作为诗之唯一要素而去论文字与诗之“死活”。他于1916年写过一首长诗《答梅觐庄——白话诗》曰:“文字没有古今,却有死活可道。/古人叫做‘欲’,今人叫做‘要’。/古人叫做‘至’,今人叫做‘到’。/古人叫做‘溺’,今人叫做‘尿’/本来同是一字,声音少许变了。/并无雅俗可言,何必纷纷胡闹?”将文字仅当作反映现实的工具,或是表达内心情志的手段,都落入了实用主义的窠臼。范罕不一样,他是将文字本身当作实体来苦心经营的:“文字亦器也,精于文字者乃可以文为器,而因以肖其声。故善诗者未有不善于文字者也。学者欲作好诗,安可不研究文字之学乎。”这句“文字亦器”,很有罗兰·巴特、福柯所说的“文即织物”、“词即物”等现代派味道。诗与现实毕竟是两个系统,可以有交集,却无甚必要直接在两者的鸿沟之间硬架起一座天桥。范罕说,精于文字者,作诗“虽不工而可读”;不知文法者,“纵有诗才,亦难于表见,往往经心着笔,终至胡乱成篇”。故而他认为好诗必须形音义俱佳,特别强调为“五四”新诗人所忽略的文字的声音:“炼声乃作诗之最上乘工夫也。人皆知意与声皆出于字,而不知声可以召字,意更可以随声造字。死者活之,旧者新之,唯意所使,亦惟声所转。故诗至好处,意到,声到,字亦到,所谓神韵者全赖此耳。”对于这个问题,新诗人如俞平伯也感叹现行白话“不是做诗的绝对适宜的工具”,对于新诗的出世“大约表示同感的人少怀疑的人多”〔1〕。然而,本应形音义三位一体的汉诗,随着繁体字的废除,西方语言结构的大量涌入,以文字的“义”作为诗的唯一要素,越来越变得如“夔之一足,踸踔而行”。我们不必尽归咎于时代思潮的“启蒙”或“救亡”,虽然“文变染乎世情”,但文艺原亦应是独立不迁的精神实体,有其自身的发展规律和脉络。诚如彼得·比格尔(PeterBürger)说的:“我们能够由此得出结论说,只有克服了资产阶级社会,才能克服资产阶级艺术,而今天我们所能设想的艺术类型仅仅是在时运不济时的冬眠吗?”〔2〕
　　范罕论诗重文字,显然出自同光派诗人做诗的路子:先从经史小学入,熟参古代大家诗集,如此用字便自精到。他所持的“学者之诗与诗人之诗”应合二为一,也源自陈衍《石遗室诗话》谈到的“由学人之诗作到诗人之诗”〔3〕。范罕与同光派诗人的区别在于,前者面对东西文化碰撞有着更为广阔的视野,论诗的修养不单注重经史子集,更强调在宇宙人生中去提升;而后者虽是矫格调派、性灵说之正,毕竟多为纯粹的文人,泥古色彩更重。范罕说:“凡作诗专在文字上涂饰,不从根本上修养,无论学唐,学宋,学汉魏,均落下乘。大抵后世诗人所以不及古人者,正蹈此弊也。”他将修养的提升扩大到人文以外的领域:“今之学者以科学为职志,科学虽是万能,然未必能入诗。而真正精于科学者,亦必可转而为诗人,其诗亦必奇工”,“然则物理学家,一变而为诗人,可也。故在科学界谈诗,即不当以诗为本位,而仍以科学为本位,于是有美术家之诗,政治家之诗,教育家之诗,哲学家诗,物理学家诗,名数学家诗。”范罕早年便赴日本学法律,归国后又任民国农商部秘书达十年之久,他自己也说“志在新学”,“屡更世变,皆忧患,方始为诗”(《〈蜗牛舍诗〉再版自跋》)。人生修养与文学创作的关系实在是一个饶有趣味又难以阐释得清的话题,在文学史上不出自文学系却成就一代文豪者为数更多。据周作人回忆,“契诃夫是学医的,汤姆斯哈代是学工的,中国的郭沫若是学医的,成仿吾是学工的”〔4〕。至于鲁迅原本在日本学医,徐志摩本是学政治经济学,闻一多学的是美术学,更为人熟知。最近徐葆耕在《漫谈中文系的失宠》一文中还为诗人作家多不出自中文系大发感慨。的确,在体验宇宙万事中确立诗人主体精神和培养艺术感觉,才是诗歌创作的源泉。故而很自然的,范罕对自清末以来大量新名词涌入汉语世界便也不会如同光派诗人一样视为洪水猛兽:“清末西教东渐,科学勃兴,诗之地盘,自当有一番变化,无足异也。”这一点他与黄遵宪、梁启超等提倡的“以旧风格含新意境”又接上了头。而范罕反对政治语、佛语、科学语入诗,认为“诗不可说理,故哲学非诗;不可解剖分析,故科学非诗。质言之,既不到形上之道,亦不丽形下之器。可以悦目而非绘画,可以悦耳而非音乐,可以思考而不落言铨,一切形器不足喻也”,这种精妙的诗之本体论阐释,又非他的前辈黄遵宪之诗论所能涵盖的了的。
　　不可否认,这本《蜗牛舍说诗新语》也带着中国传统诗话特征,有点散漫而零碎。可懂诗的人都知道,传统诗话不追求辩证的语言以求得叙述的平稳而无懈可击,也不意在标新立异或单面突破以成一家之言,重要的是能将一句诗说活了,将一个理讲透了。写到结尾我突然想到,我们与晚清民国旧诗人的隔膜,并不仅是由于“五四”一代在“启蒙”与“救亡”的高蹈遮蔽了我们的视线,更是因为我们实在已习惯于读如分行散文的自由诗。现在又有多少人是熟参了《说文解字注》、《十三经注疏》和古代大家诗集而去做诗、论诗的呢?但晚清民国初年的旧诗人确实是这样做的。他们是新诗运动大潮下的暗流,是于无声处看诗坛风云变幻的智者。当我们撇开“启蒙”与“救亡”,心平气和地再来看这部作于近九十年前的《蜗牛舍说诗新语》后发现,他对汉诗将遇到的体式、文字、修养等问题都已事先一一作了回应。如果小说诚如王德威所说“没有晚清,何来五四”,那么我可以说,晚清民国如范罕等旧诗人的诗论,从某种意义上讲已为汉诗的发展引上了正途,而我们却对自身所走的弯路浑然不觉。
　　
　　注释:
　　〔1〕俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》,选自《俞平伯全集》卷三,花山文艺出版社1997版,第508、505页。
　　〔2〕〔德〕彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2005年版,第46～47页。
　　〔3〕张寅彭:《民国诗话丛编》卷一,上海书店出版社2002年版,第200页。
　　〔4〕周作人:《中国新文学的源流》,止庵校订,河北教育出版社2003年版,第9页。