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在众多的心理学流派中，格式塔心理学是一门探讨人类对于图像认知反应的学问。而美籍德国学者鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》则堪称是格式塔心理学美学的扛鼎之作，它在当代西方关于艺术和审美经验的知觉特性的研究著作中极富盛名。在这本书中，阿恩海姆结合大量的实验与绘画、雕塑、音乐等艺术作品，对艺术创作问题加以系统的探究阐发，提出了诸如“艺术中的‘场-力’”“艺术抽象”“艺术表现性”等有价值的观点[1]，包括了艺术创作基础论、过程论、起源论、目的论等内容。可以说，阿恩海姆正是在心理学和物理学等科学研究方法的引入中让艺术的感性认识更具理性化，这对于当下我们从事相关艺术理论与批评的研究仍具有很大的启导意义。在阿恩海姆看来，视觉思维是人类最高的感觉之一，而光线与色彩在我们观照事物的过程中又具有不可替代的作用，阿恩海姆在對这二者的剖析中考察了它们对人的心理所可能产生的微妙影响。
电影艺术作为继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里反映和表现现实生活和思想情感。这与阿恩海姆的光线观、色彩观有着紧密的内在关联。光线与色彩是电影艺术的两大构成元素，共同推进着电影艺术的繁荣丰茂。
一、阿恩海姆的光线观与电影艺术中的光
作为揭示生活的因素之一的光线，几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，对人类生活和生产活动具有巨大作用。我们对光线的视觉反应是一种有选择的注意，并且，这是由人的眼睛直接提供的（光线被看作是某物体自身所具有的一种性质），这与科学家对光线的物理解释有着本质的不同。物体表面的亮度是由物体本身的亮度和外部光源的照明度共同决定的，观看者无法将二者分清。并且，亮度值具有相对性，也就是说，亮度往往是由其周围区域的亮度值的存在而得到凸显（需借助于比较）。当所有亮度值都以同样的比例改变时，在转换作用中看起来就像是“不变”;而当各种物体的亮度值的分布状态改变时，其中所有物体的亮度值都会随之改变。被光线均匀照射着的物体的光线是作为它自身的客观性质而显示出来的，我们看不见客观存在的光源的照射。我们称为照明的那一层，是一层透明的薄膜。要想知觉到“透明”现象，就必须使各部分的形状和色彩搭配得恰如其分，直到它们的色彩值分裂之后能形成一个更加简化的整体式样。比如说，在人类所进行的各项活动中，最能发挥光的艺术特性的是电影，可以说光线是电影影像构成元素（光线、运动、构图、色彩、景别）中的首要元素。从科学层面上说，正是“曝光成像”这一最本质的摄影原理促成了电影的诞生，而从艺术层面上说，电影工作者也正是凭借变化多端的光线效果完成了自己在胶片上的书写与表达。[2]
我们运用阴影，在二度媒介中可以创造出空间深度。之所以会“创造”出空间，主要是因为观察者总是把这种变形看作是由物体的空间位置所引起的（被知觉为被照射事物的空间特征），从而不会把它看作是物体本身的性质。在一些大的物体上，或是在一个房间中，某一点的黑暗度能确定这一点与最亮点之间的距离。为了制造出一种距离均匀增加的印象，投射在视网膜上的黑暗度的值，必须以一种特殊的速率上升。亮度梯度的间断，往往还会导致空间定向的突然改变，或导致深度方向上的跳跃。当我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候，就要使它的轮廓线与它的亮度分布相配合，以便产生出一个空间的“浮雕”。在视知觉中，那些具有相同空间定向的区域，是通过它们相同的亮度值联系在一起的。这些区域越接近于投射光线垂直，就越显得明亮。根据组织律，凡是亮度相同的单位，在知觉中，都要被组合在一起。使眼睛把照明亮度与客观亮度区别开来，需满足以下条件：其一，一切由照明造成的亮度值，加到一起之后必须能够给视觉造成一个简化的和统一的系统;与此同时，物体本身的黑暗色彩和明亮色彩，也必须搭配起来，形成一个比较简化的式样。其二，照射光、客观色彩造成的结构式样决不能重合。而阴影又可分为投射阴影和附着阴影两种，投射阴影的能力往往被视为物体所具备的一种能够发射“黑暗”的神奇能力。阴影并不属于它所附着的那个物体本身而明显属于另一个未被阴影掩盖着的物体。人们在判断阴影时，会运用理性分析能力。人类的思维使他们认为影子是由投射这个影子的物体创造出来的，而黑暗在人的眼睛里并不是光明的缺席，而确确实实是一种独立存在的实体。投射阴影中的影子可围绕物体创造出三度空间，具有集散性的特点。在由透视作用和照射作用而产生的这两种变形系统中，其结构都是简化的，因而都能够产生出一种两重的视觉分离。这些变形在确定物体的形状、空间定向和位置诸方面，使我们具有空间知觉。光线不仅能使我们看到周围物体的存在，而且能使我们看清他们的形状、运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离。苏联电影《雁南飞》是“诗电影”的代表作之一。该片在第11届戛纳电影节（1958年）上荣获金棕榈奖和最佳摄影奖及最佳女演员奖，此后又多次在国际国内的电影节上获奖。多项殊荣的背后，更有《雁南飞》在苏联电影史上的重要地位——它标志着苏联电影的一个新时期的开始。影片片名原意应译为“群雁飞翔”，按照俄罗斯的风俗习惯，群雁飞翔是象征着一种不能满足、束手无策的渴望。而影片的主题就是女主人公薇罗尼卡未能实现的渴望——幸福的生活和美好的爱情——及战争给一个少女带来的痛苦及精神上的折磨与考验。导演卡拉托佐夫曾说过，一部电影的思想和意图应当通过广阔的诗的色彩表现出来，可以说影片正是导演这一观念的体现。出色的电影镜头语言，尤其是摄影师乌鲁谢夫斯基在光线方面的把握更是助益了这份诗意的传达。《雁南飞》中，各种光效的微妙变化使得人物心理的复杂情感表现得深刻而到位。
在日常生活经验中，光线是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，但在通常情况下，我们并没有把它们作为一个独立的视觉现象来对待，或者至少没有把它当作各种物体的一个不可缺少的性质。在早期的视觉艺术中，它仅仅是用来标志差别。阴影的重要作用是由希腊画家发现的。为了把一个物体的凸起的球状特征表现出来，人们先是在画面中加入阴影，后来又使用了明暗的对比（在使用时不一定要服从光线的照射规律），而由此产生的层次在深度视觉中的作用也是显然的。阴影的分布往往要服从不同的规律，由阴影法造成的亮度上的对比可以加强重叠效果（此效果的出现不完全因为照射的作用）。文艺复兴初期，光线基本上被用来创造立体感，而阴影的作用就是暗示物体的三度特征。物体的最终形象，是由物体的形状和光线的相互作用生成的。对照射现象的知觉经验，实则是某种知觉对象分离为不同层次的经验。通过这种分离，物体的表象就被看成是物体本身固有的亮度值和色彩值与外部光源加于该物体的亮度值和色彩值互相混合之后，形成的混合物。电影《雁南飞》开头，美丽静寂的莫斯科河畔、空旷庄严的红场、高大的克林姆林宫，这是空寂的黎明时刻。而一对年轻恋人在河岸上的嬉笑、奔跑、跃动，又使得他们才是最动人的风景。少男少女在和平时期的美丽爱情，与天空中悄然飞过的雁群，齐齐营造着诗的意境。随着战争的来临，男主人公鲍里斯不得不要告别薇罗尼卡（而我们又比薇罗尼卡更早知道，男主人公一去就不能再回来）。在这一场重头戏中，摄影师在光线的渲染中较好地顺应了影片跌宕起伏的情节发展，光线在抒情表意上的作用得到了淋漓尽致的体现。 二、阿恩海姆的色彩观与色彩在电影中的作用
形状和色彩都能有效地传递视觉信息。形状作为一种通讯工具，比之色彩更有效;色彩在表情作用上，又胜形状一筹。凡是富有表现性的性质（色彩性质，有时也包括形状性质），都能自发地产生被动接收的心理经验;而一个式样的结构状态，却能激起一种积极组织的心理活动（主要指形状特征，但也包括色彩特征）。与此对应的是，在艺术领域中的两种态度：一种是接受态度（浪漫主义的态度;重色彩），另一种是积极的态度（古典主义的态度;重形状）。不同的色彩对人的神经系统及其行为举动会产生不同的影响。在亮度与色彩绝对一致的情况下，波长长的色彩比波长短的色彩所引起的反应更具活跃（扩张）的特点。而只有某一特定色彩向着另一种色彩的方向偏离时，用“冷”或“暖”来对色彩進行分类才具有了典型的意义。是色彩的独特性和色彩之间的互相排斥性决定了其效果的显现与突出，也正是这之间产生的张力助长了表现力的生成。而色彩的饱和度又与其纯度、亮度相关。组合某种混合色的几种成分愈接近于互补，这种混合色看上去就愈接近于灰色（最不饱和的颜色），色彩的饱和水平影响着色彩的表现力。色彩具有特定的表现性，而人们所看到的色彩究竟以何种表象出现，不仅要取决于它在时间和空间中的位置和关系，而且还要取决于它的准确的色彩及它的亮度和饱和度。在某些人看来，各种非混合色（如红色、黄色和绿色）的表现性也各有不同。非混合色和比例均匀的混合色，具有一种稳定性，但它们的表现性却较为虚弱;而由于混合色具有一种强烈的能动性，会产生出动态效果，它们的表现力就很强。
艺术是为了满足人们的需要，或为人们提供愉悦而出现的。那么，人们在观看色彩时，也是为了自己欲望和价值标准的满足。在对颜色的喜好这一问题进行探索时，需要与社会因素（社会环境、社会习惯、对人的用处等）及个性因素（个性、兴趣、病症等）综合起来而进行考量，而一幅具有深刻意义的社会文化图画也因而能被揭示出来。而在视觉艺术中，色彩结构的文法（结构组织的原则）也是一个重要的部分。在色彩的和谐匹配这一问题上，奥斯瓦尔德认为，一切色彩，只要它们的饱和度相同，就可以达到互相和谐，而互相配合得特别好的色彩往往是形成互补的色彩。当一幅构图的所有色彩相互关联，就能在一个统一的整体中配合起来，而“和谐”就产生了意义。而我们这里所说的色彩相互配合而产生的和谐，是一种最初级的和谐，指向的是另一种极度的静止，描绘的是一个缺乏活力和绝对平静的世界。这与每一代人的审美趣味相关，而我们对色彩系统的上述研究，实际也是不够全面的，换句话说，一种构图既需要各因素的互相联系，也需要各因素的互相分离。在这个意义上，传统的色彩和谐理论（不研究之间的分离）就是一种不完善。放在电影艺术中看，色彩作为自然界中最鲜明生动的属性，是人类思想的载体，是电影造型语言的重要组成部分。在电影中，艺术家们不仅可以客观地再现色彩，还可以根据剧情的需要重构色彩，使其成为视觉审美与造型必不可少的有机部分，成为表现人物心理、塑造人物形象并传达作品主题思想的视觉元素。
绘画中连续不断的等级序列中的色彩是数量庞大的，画家可以自由地使用整个色彩序列中的任何一种色彩。某些基本的颜色值在能够知觉到色彩的场合和运用色彩的场合都会出现。并且，一件视觉艺术品是独一无二的，它不仅是由同一个人创作的，而且还不会随着时间的改变而改变。基本色（彩）都是纯色，除此之外，它们互相之间没有任何一个共同的维度，不能发生关系，也不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中。它们往往是作为一个构图中的静止点和基调出现的。在构图中，这些静止点和基调又为各种混合色的混合提供了一个坚固稳定的参照构架。诉诸于知觉的混合色可分为三组，共九种主要的混合色，它们应该是同质均匀的颜色，也就是基本色在其中达到完全融合的颜色。而由混合色组成的各种等级序列，可以引导眼睛从画中的某个位置移动到另一个位置，从而造成一种向某个特定方向的运动。各种色彩之间的共同成份越少，它们的分离就越明显。反之，含有共同成份的色彩，相互分离的倾向就不是那么强烈。但它们可以通过所谓的“不调和”或“互斥”的方式，更加有效地分离开来。其中，“附属色的相似”“结构颠倒”的混合方式，会产生吸引力，是一种和谐关系;而“由共同成分的矛盾位置造成的结构”“主色调相似”及把一种纯粹的基本色与一种含有“引导色”的基本色并置在一起的混合方式，则会产生排斥力。对于这一冲突、互斥的效果，在适合于由其他一些知觉因素和题材共同参与而构成的整体结构中，对于一个希望在艺术品中清晰地表达某种意义的艺术家来说，是一种珍贵的手段。同样从电影作品来看，法籍波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基执导的《蓝》《白》《红》三部曲是电影史上的不朽名作。这三部电影分别指代的颜色作为影片的画面主色调，通过电影的叙事逐渐将其色彩所代表的情绪内涵和主题含义勾勒出思想深度，利用三种色彩的隐喻和指代在三部电影中的运用，从而完成三部电影既相互独立又相互关联的统一的有机体。导演在这三部电影中对于色彩的大胆运用使电影具有独特的影像风格，尤其使电影作为包含多种含义和话语功能的电影语言在导演的掌握中构筑起了一场视觉盛宴。
产生非彩色混合色的混合方式基本有两种：叠加方式和递减方式。色彩趋向于完整的现象是一个心理上的现象，而不是一种物理现象。在所有包含着一种纯基本色的互补对子中，其余的两种基本色是互斥的;如果绿色被看作是基本色，那么就会出现两个互斥的区域;在所有的互补色对子中，都见不到由同样的两种基本色混合成的补色;如果我们认为只存在着三种基本色，那么所有的互补对子中就包含着这三种基本色。如果绿色被看作是基本色之一，那么只有某些互补对子中包含这四种基本色，其余的对子则包含着三种基本色，只包含着两种基本色的对子不存在。互补色与白色之间存在着潜在的血缘关系，白色本身具有独特的二重性：一方面，它是一种最圆满的状态;另一方面，缺乏彩色的它又是缺乏生活之多样性的表现。而互补色呈现的则是两种对立的力量达到平衡之后造成的圆满状态，它们能在整体中具体而又鲜明地展示出种种特殊力量的作用过程，它们所呈现出的那种静止看上去无疑是各种对立趋向的统一体。眼睛能够本能地把互补的颜色识别并联系起来，而由于互补色彩之间既能作到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。色彩还具有极端的不稳定性和互相的依赖性。在“适应”手法下，色彩与色彩之间也会产生影响。并且，色彩与色彩之间的差别更多的是取决于它们的亮度，而不仅仅是取决于它们的色相。但总的来说，把色相与色相区别开来的最有效方法还是“冲突”手法。又比方说，色彩对于《蓝》《白》《红》三部曲来说，是一种贯穿影片始终、关联三部影片、统一整体艺术风格的具有特殊隐喻功能的符号。“蓝”“白”“红”作为法国国旗上依次下来的颜色，被导演将这三种色彩所对应的理念融入法国的政治理想中，上升到了国家和地域的层次，使三部影片具备了强大的文化功能及话语能力。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.四川：四川人民出版社，1998：34.
[2]孙冉.光线的叙事和表意研究[D].北京：中国艺术研究院，2015：20.
电影艺术作为继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里反映和表现现实生活和思想情感。这与阿恩海姆的光线观、色彩观有着紧密的内在关联。光线与色彩是电影艺术的两大构成元素，共同推进着电影艺术的繁荣丰茂。
一、阿恩海姆的光线观与电影艺术中的光
作为揭示生活的因素之一的光线，几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，对人类生活和生产活动具有巨大作用。我们对光线的视觉反应是一种有选择的注意，并且，这是由人的眼睛直接提供的（光线被看作是某物体自身所具有的一种性质），这与科学家对光线的物理解释有着本质的不同。物体表面的亮度是由物体本身的亮度和外部光源的照明度共同决定的，观看者无法将二者分清。并且，亮度值具有相对性，也就是说，亮度往往是由其周围区域的亮度值的存在而得到凸显（需借助于比较）。当所有亮度值都以同样的比例改变时，在转换作用中看起来就像是“不变”;而当各种物体的亮度值的分布状态改变时，其中所有物体的亮度值都会随之改变。被光线均匀照射着的物体的光线是作为它自身的客观性质而显示出来的，我们看不见客观存在的光源的照射。我们称为照明的那一层，是一层透明的薄膜。要想知觉到“透明”现象，就必须使各部分的形状和色彩搭配得恰如其分，直到它们的色彩值分裂之后能形成一个更加简化的整体式样。比如说，在人类所进行的各项活动中，最能发挥光的艺术特性的是电影，可以说光线是电影影像构成元素（光线、运动、构图、色彩、景别）中的首要元素。从科学层面上说，正是“曝光成像”这一最本质的摄影原理促成了电影的诞生，而从艺术层面上说，电影工作者也正是凭借变化多端的光线效果完成了自己在胶片上的书写与表达。[2]
我们运用阴影，在二度媒介中可以创造出空间深度。之所以会“创造”出空间，主要是因为观察者总是把这种变形看作是由物体的空间位置所引起的（被知觉为被照射事物的空间特征），从而不会把它看作是物体本身的性质。在一些大的物体上，或是在一个房间中，某一点的黑暗度能确定这一点与最亮点之间的距离。为了制造出一种距离均匀增加的印象，投射在视网膜上的黑暗度的值，必须以一种特殊的速率上升。亮度梯度的间断，往往还会导致空间定向的突然改变，或导致深度方向上的跳跃。当我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候，就要使它的轮廓线与它的亮度分布相配合，以便产生出一个空间的“浮雕”。在视知觉中，那些具有相同空间定向的区域，是通过它们相同的亮度值联系在一起的。这些区域越接近于投射光线垂直，就越显得明亮。根据组织律，凡是亮度相同的单位，在知觉中，都要被组合在一起。使眼睛把照明亮度与客观亮度区别开来，需满足以下条件：其一，一切由照明造成的亮度值，加到一起之后必须能够给视觉造成一个简化的和统一的系统;与此同时，物体本身的黑暗色彩和明亮色彩，也必须搭配起来，形成一个比较简化的式样。其二，照射光、客观色彩造成的结构式样决不能重合。而阴影又可分为投射阴影和附着阴影两种，投射阴影的能力往往被视为物体所具备的一种能够发射“黑暗”的神奇能力。阴影并不属于它所附着的那个物体本身而明显属于另一个未被阴影掩盖着的物体。人们在判断阴影时，会运用理性分析能力。人类的思维使他们认为影子是由投射这个影子的物体创造出来的，而黑暗在人的眼睛里并不是光明的缺席，而确确实实是一种独立存在的实体。投射阴影中的影子可围绕物体创造出三度空间，具有集散性的特点。在由透视作用和照射作用而产生的这两种变形系统中，其结构都是简化的，因而都能够产生出一种两重的视觉分离。这些变形在确定物体的形状、空间定向和位置诸方面，使我们具有空间知觉。光线不仅能使我们看到周围物体的存在，而且能使我们看清他们的形状、运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离。苏联电影《雁南飞》是“诗电影”的代表作之一。该片在第11届戛纳电影节（1958年）上荣获金棕榈奖和最佳摄影奖及最佳女演员奖，此后又多次在国际国内的电影节上获奖。多项殊荣的背后，更有《雁南飞》在苏联电影史上的重要地位——它标志着苏联电影的一个新时期的开始。影片片名原意应译为“群雁飞翔”，按照俄罗斯的风俗习惯，群雁飞翔是象征着一种不能满足、束手无策的渴望。而影片的主题就是女主人公薇罗尼卡未能实现的渴望——幸福的生活和美好的爱情——及战争给一个少女带来的痛苦及精神上的折磨与考验。导演卡拉托佐夫曾说过，一部电影的思想和意图应当通过广阔的诗的色彩表现出来，可以说影片正是导演这一观念的体现。出色的电影镜头语言，尤其是摄影师乌鲁谢夫斯基在光线方面的把握更是助益了这份诗意的传达。《雁南飞》中，各种光效的微妙变化使得人物心理的复杂情感表现得深刻而到位。
在日常生活经验中，光线是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，但在通常情况下，我们并没有把它们作为一个独立的视觉现象来对待，或者至少没有把它当作各种物体的一个不可缺少的性质。在早期的视觉艺术中，它仅仅是用来标志差别。阴影的重要作用是由希腊画家发现的。为了把一个物体的凸起的球状特征表现出来，人们先是在画面中加入阴影，后来又使用了明暗的对比（在使用时不一定要服从光线的照射规律），而由此产生的层次在深度视觉中的作用也是显然的。阴影的分布往往要服从不同的规律，由阴影法造成的亮度上的对比可以加强重叠效果（此效果的出现不完全因为照射的作用）。文艺复兴初期，光线基本上被用来创造立体感，而阴影的作用就是暗示物体的三度特征。物体的最终形象，是由物体的形状和光线的相互作用生成的。对照射现象的知觉经验，实则是某种知觉对象分离为不同层次的经验。通过这种分离，物体的表象就被看成是物体本身固有的亮度值和色彩值与外部光源加于该物体的亮度值和色彩值互相混合之后，形成的混合物。电影《雁南飞》开头，美丽静寂的莫斯科河畔、空旷庄严的红场、高大的克林姆林宫，这是空寂的黎明时刻。而一对年轻恋人在河岸上的嬉笑、奔跑、跃动，又使得他们才是最动人的风景。少男少女在和平时期的美丽爱情，与天空中悄然飞过的雁群，齐齐营造着诗的意境。随着战争的来临，男主人公鲍里斯不得不要告别薇罗尼卡（而我们又比薇罗尼卡更早知道，男主人公一去就不能再回来）。在这一场重头戏中，摄影师在光线的渲染中较好地顺应了影片跌宕起伏的情节发展，光线在抒情表意上的作用得到了淋漓尽致的体现。 二、阿恩海姆的色彩观与色彩在电影中的作用
形状和色彩都能有效地传递视觉信息。形状作为一种通讯工具，比之色彩更有效;色彩在表情作用上，又胜形状一筹。凡是富有表现性的性质（色彩性质，有时也包括形状性质），都能自发地产生被动接收的心理经验;而一个式样的结构状态，却能激起一种积极组织的心理活动（主要指形状特征，但也包括色彩特征）。与此对应的是，在艺术领域中的两种态度：一种是接受态度（浪漫主义的态度;重色彩），另一种是积极的态度（古典主义的态度;重形状）。不同的色彩对人的神经系统及其行为举动会产生不同的影响。在亮度与色彩绝对一致的情况下，波长长的色彩比波长短的色彩所引起的反应更具活跃（扩张）的特点。而只有某一特定色彩向着另一种色彩的方向偏离时，用“冷”或“暖”来对色彩進行分类才具有了典型的意义。是色彩的独特性和色彩之间的互相排斥性决定了其效果的显现与突出，也正是这之间产生的张力助长了表现力的生成。而色彩的饱和度又与其纯度、亮度相关。组合某种混合色的几种成分愈接近于互补，这种混合色看上去就愈接近于灰色（最不饱和的颜色），色彩的饱和水平影响着色彩的表现力。色彩具有特定的表现性，而人们所看到的色彩究竟以何种表象出现，不仅要取决于它在时间和空间中的位置和关系，而且还要取决于它的准确的色彩及它的亮度和饱和度。在某些人看来，各种非混合色（如红色、黄色和绿色）的表现性也各有不同。非混合色和比例均匀的混合色，具有一种稳定性，但它们的表现性却较为虚弱;而由于混合色具有一种强烈的能动性，会产生出动态效果，它们的表现力就很强。
艺术是为了满足人们的需要，或为人们提供愉悦而出现的。那么，人们在观看色彩时，也是为了自己欲望和价值标准的满足。在对颜色的喜好这一问题进行探索时，需要与社会因素（社会环境、社会习惯、对人的用处等）及个性因素（个性、兴趣、病症等）综合起来而进行考量，而一幅具有深刻意义的社会文化图画也因而能被揭示出来。而在视觉艺术中，色彩结构的文法（结构组织的原则）也是一个重要的部分。在色彩的和谐匹配这一问题上，奥斯瓦尔德认为，一切色彩，只要它们的饱和度相同，就可以达到互相和谐，而互相配合得特别好的色彩往往是形成互补的色彩。当一幅构图的所有色彩相互关联，就能在一个统一的整体中配合起来，而“和谐”就产生了意义。而我们这里所说的色彩相互配合而产生的和谐，是一种最初级的和谐，指向的是另一种极度的静止，描绘的是一个缺乏活力和绝对平静的世界。这与每一代人的审美趣味相关，而我们对色彩系统的上述研究，实际也是不够全面的，换句话说，一种构图既需要各因素的互相联系，也需要各因素的互相分离。在这个意义上，传统的色彩和谐理论（不研究之间的分离）就是一种不完善。放在电影艺术中看，色彩作为自然界中最鲜明生动的属性，是人类思想的载体，是电影造型语言的重要组成部分。在电影中，艺术家们不仅可以客观地再现色彩，还可以根据剧情的需要重构色彩，使其成为视觉审美与造型必不可少的有机部分，成为表现人物心理、塑造人物形象并传达作品主题思想的视觉元素。
绘画中连续不断的等级序列中的色彩是数量庞大的，画家可以自由地使用整个色彩序列中的任何一种色彩。某些基本的颜色值在能够知觉到色彩的场合和运用色彩的场合都会出现。并且，一件视觉艺术品是独一无二的，它不仅是由同一个人创作的，而且还不会随着时间的改变而改变。基本色（彩）都是纯色，除此之外，它们互相之间没有任何一个共同的维度，不能发生关系，也不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中。它们往往是作为一个构图中的静止点和基调出现的。在构图中，这些静止点和基调又为各种混合色的混合提供了一个坚固稳定的参照构架。诉诸于知觉的混合色可分为三组，共九种主要的混合色，它们应该是同质均匀的颜色，也就是基本色在其中达到完全融合的颜色。而由混合色组成的各种等级序列，可以引导眼睛从画中的某个位置移动到另一个位置，从而造成一种向某个特定方向的运动。各种色彩之间的共同成份越少，它们的分离就越明显。反之，含有共同成份的色彩，相互分离的倾向就不是那么强烈。但它们可以通过所谓的“不调和”或“互斥”的方式，更加有效地分离开来。其中，“附属色的相似”“结构颠倒”的混合方式，会产生吸引力，是一种和谐关系;而“由共同成分的矛盾位置造成的结构”“主色调相似”及把一种纯粹的基本色与一种含有“引导色”的基本色并置在一起的混合方式，则会产生排斥力。对于这一冲突、互斥的效果，在适合于由其他一些知觉因素和题材共同参与而构成的整体结构中，对于一个希望在艺术品中清晰地表达某种意义的艺术家来说，是一种珍贵的手段。同样从电影作品来看，法籍波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基执导的《蓝》《白》《红》三部曲是电影史上的不朽名作。这三部电影分别指代的颜色作为影片的画面主色调，通过电影的叙事逐渐将其色彩所代表的情绪内涵和主题含义勾勒出思想深度，利用三种色彩的隐喻和指代在三部电影中的运用，从而完成三部电影既相互独立又相互关联的统一的有机体。导演在这三部电影中对于色彩的大胆运用使电影具有独特的影像风格，尤其使电影作为包含多种含义和话语功能的电影语言在导演的掌握中构筑起了一场视觉盛宴。
产生非彩色混合色的混合方式基本有两种：叠加方式和递减方式。色彩趋向于完整的现象是一个心理上的现象，而不是一种物理现象。在所有包含着一种纯基本色的互补对子中，其余的两种基本色是互斥的;如果绿色被看作是基本色，那么就会出现两个互斥的区域;在所有的互补色对子中，都见不到由同样的两种基本色混合成的补色;如果我们认为只存在着三种基本色，那么所有的互补对子中就包含着这三种基本色。如果绿色被看作是基本色之一，那么只有某些互补对子中包含这四种基本色，其余的对子则包含着三种基本色，只包含着两种基本色的对子不存在。互补色与白色之间存在着潜在的血缘关系，白色本身具有独特的二重性：一方面，它是一种最圆满的状态;另一方面，缺乏彩色的它又是缺乏生活之多样性的表现。而互补色呈现的则是两种对立的力量达到平衡之后造成的圆满状态，它们能在整体中具体而又鲜明地展示出种种特殊力量的作用过程，它们所呈现出的那种静止看上去无疑是各种对立趋向的统一体。眼睛能够本能地把互补的颜色识别并联系起来，而由于互补色彩之间既能作到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。色彩还具有极端的不稳定性和互相的依赖性。在“适应”手法下，色彩与色彩之间也会产生影响。并且，色彩与色彩之间的差别更多的是取决于它们的亮度，而不仅仅是取决于它们的色相。但总的来说，把色相与色相区别开来的最有效方法还是“冲突”手法。又比方说，色彩对于《蓝》《白》《红》三部曲来说，是一种贯穿影片始终、关联三部影片、统一整体艺术风格的具有特殊隐喻功能的符号。“蓝”“白”“红”作为法国国旗上依次下来的颜色，被导演将这三种色彩所对应的理念融入法国的政治理想中，上升到了国家和地域的层次，使三部影片具备了强大的文化功能及话语能力。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.四川：四川人民出版社，1998：34.
[2]孙冉.光线的叙事和表意研究[D].北京：中国艺术研究院，2015：20.