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【摘要】襄武秧歌是兴起于山西省长治市襄垣县和武乡县的秧歌艺术，距今已有三百多年历史，于2008年列入国家级非物质文化遗产名录。襄武秧歌既具有山西民间艺术朴实、慷慨的艺术特点，又表现出独具地域性的艺术特征和审美倾向。本文以襄武秧歌为基点，从语音语调特点和修辞手法两方面探析秧歌艺术的平民化艺术特点与地域性的文化审美品格。
【关键词】襄武秧歌；地域化；语调；修辞
【中图分类号】J607 【文献标识码】A
山西秧歌形式各異，内容丰富，各地风俗不同，表演形式也各具特色，每逢春节、元宵节期间组成秧歌班社走街串巷进行表演。秧歌起初存于民间“花会”（或称社火），直至清代地方戏曲兴起，才逐渐与戏曲接轨，从而搬上戏剧舞台，如襄武秧歌。不同地理环境和社会习俗，秧歌中的表演方式也有不同，如大同踢鼓秧歌以舞为主，朔县的踢鼓秧歌、原平县的凤秧歌均与祭神祈福有关，林县伞头秧歌、繁峙秧歌是载歌载舞的歌舞表演形式。
一个地方民间艺术的产生是由多方面的因素经过长期的发展和复杂的演变而形成的，其中主要包括历史、地理、人文、语言等诸多方面，襄武秧歌也正是劳动人民在从事日常的农业生产活动过程中产生并逐步发展而成的。
一、地理文化状况
长治市位于山西省东南部，俗称晋东南，或者上党地区，上党郡，据记载：“上党者，居太行之巅，地形最高，与天为党也。”①可见上党之地历来险峻，属太行山脉，因为地形高远，所以古人称之为上党。又据史书记载，战国时期，因为其地势险峻，所以自古以来是兵家用武之地，即“夫险要可守，则关隘宜，出入文命可传，则无滋纷扰”。②
襄武秧歌其形成与襄武地域有着密不可分的关系，襄武地处晋东南东部，历史以来两县接壤。据《武乡县志》与《襄垣县志》（民国卷）记载，东周时期，对诸侯实行封土建制的制度，武乡地处太行山右，在赵国的时候，置名武乡。而襄垣县初始称之为“襄邑”，始于赵襄子，故名襄垣。由于地势高险，土地贫瘠，交通不便，因此，此地民众思想保守，崇尚气节，勤俭朴实，主要从事农耕劳作，经商的人很少。也正是由于这样的地理环境和风土人情，使得本地民间文化可以比较完整地保留下来。襄武秧歌是其传统艺术形式，历经了三百多年的发展演变。
二、语音语调表现出来的地域特色
秧歌小戏民间性的直接表征就是显著的地域特色，如方言在表演中的运用。襄武秧歌流行在方言相似的武乡、襄垣、沁县、长子等晋东南一带。
（一）道白音韵
襄武地方语言属汉语北方语系，中州音韵。但就本地区而言，由于受历史上行政区划和地理环境的影响，在局部区域中还是有一定差异的。同普通话相比，音节相近，但声母中缺少卷舌音，混用的也不少，前鼻音均发后鼻音，四声较平，有入声。声母中的zh，ch，sh，j，q，x，t，在武乡方言中读为z，c， sh，z，e，s，e，韵母en，an，i，在武乡方言中读为eng，ei，i，如：
山（san）风停，夏夜静，
石（si）缝中传（cuan）出（cu）潺潺（can）淙淙流水（sui）声！
千百年来地壳几（zi）变动，使流水流入地底层（ceng）；
神话传（cuan）说（suo）捕风又捉（zuo）影，
人们（meng）却确信无疑求神（seng）灵；
有许多歌词和说话一样，属于“大白话”，由于在表演时语言上有着浓厚的地方气息，用当地的方言入戏，又用当地的方音读唱，音韵和谐、朴实无华，散发着泥土的芳香。例如：
“床下小，我尸首大，恐怕里面扎不下。”
“床下小，你尸首大，你快进去圪窝下。”
句中的“扎不下”与“圪窝下”有装不下身体，要把身体卷曲起来的意思，又如：
“俺外九个月怀胎不是容易作务来”
“作务”是抚养的意思。襄武口音有的在尾音上有相似点，如：
“三家姑爷都来啦，把大姑爷接到哪厢哇？”
尾音“哇”字是武乡方言的常用虚词，一般出现在句尾，有“呢、吗”的意思，常常用来表感叹或者疑问，又如：
“在咱背起榴弹挎起枪，咱站岗放哨厮跟上”
“厮跟”二字的意思是“相跟”的意思，“吃伢一碗，由伢摆弄”中的“伢”字是一个指代词，指“人家”或者“他”的意思。
（二）唱词句式和音韵
襄武秧歌的唱词基本上以七字句和十字句为主，按照语言的节奏规律，七字句的唱词结构形式为2 2 3；十字句的唱词结构形式为3 3 4；上下两句为一个基本单位，要求字数对称，合辙押韵，上句结尾为仄声，下句结尾为平声。如：
七字句：（1）（上句）人有诚心神游灵，（仄）
（下句）心中快乐又精神。（平）
（2）（上句）人得喜气精神爽，（仄）
（下句）月到中秋分外明。（平）
十字句：（1）（上句）正月里迎春花人人所爱，（仄）
（下句）梁山伯祝英台同下山来。（平）
（2）（上句）手拉住我的儿娘流痛泪，（仄）
（下句）哭啼啼说不尽娘的苦言。（平）
以上两种是襄武秧歌最基本的唱词格律，它与曲调的对应关系也比较固定。七字句的唱词多用于叙述性的“二性”“紧板”“数板”，十字句的唱词多用于抒情性的“慢板”“慢数板”“慢二性板”等，有时，秧歌慢板的词曲对应并不仅仅局限于十字句，像十三字句、十五字句，甚至字数更多的长短句，一样能够演唱。
（三）演唱风格
由于受北方的地域环境与人文特征的影响，秧歌与大多数民间音乐一样颇具豪迈、豁达、爽朗的精神风貌。演唱时以真嗓为主，假声为辅，而这种假声又是与上下滑音同时完成的，所以听起来不鲜明。比如二性板中的：
另外，还十分重视用附加虚词衬字的方法来润色，如在唱腔中尾音加“呀”“哎”“啊”以及“那个”“呀得儿”“哎咳”等，在唱腔中经常见到，受到民众的喜爱。
三、襄武秧歌修辞手法运用
襄武秧歌是劳动群众的口头艺术，主要靠口耳相传。演员们除了演唱传统长篇秧歌中的选段，其余很大一部分唱词属于即兴创作。歌词中常常运用比兴、夸张、象征、拟人、对比、谐音等表现手法，语言精练含蓄，朴实而幽默，形成了自己独特的艺术风格。
（一）以事寓理，比喻形象
襄武秧歌大都采用比兴的手法，将重点落在最后一句。这是襄武秧歌常用表现手法，以事寓理，借物传情，生动形象，意味深远。例如：
咱的娘就好比草上霜，太阳上来一起扫光。
咱的儿就好比泉中水，担了一担还能流淌。
咱的娘就好比秋后之雨，下了一场少一场，
小四郎他好比墙上泥皮，剥了一层还能光上。
《刘芳舍子》中，妻子张海棠的台词，戏中的张海棠善良贤惠，家中甚是贫苦，在年迈体弱的婆婆病卧床榻之时，儿子小四郎把仅存的一点黄米偷偷吃掉，妻子张海棠无奈之下决定卖了小四郎换回黄米给婆婆充饥养病，但遭到丈夫的极力反对，于是张海棠与丈夫展开对话，其中部分采用比喻手法的台词质朴而生动，对婆婆和儿子进行了形象的描述，最终丈夫同意了妻子的要求。
又如《小二黑结婚》中三仙姑的唱词：
年似流水月如飞，朝去暮来紧相催。
半世风流一场梦，春残花谢心灰灰！
春天去夏天来从秋到冬，三十年不觉得过了青春！
青丝发只脱得遮不住头顶，桃花面一条条满是皱纹！
当年的老相好再不见来往，年轻人到俺家围着个小芹。
小芹像冬天一盆火，我成了雪地一块冰！
她好比春光照桃李，我好比秋风吹梧桐。
树上的仙桃惹人眼，谁还理树下老蔓菁！
“青丝发”“桃花面”“一盆火”“一块冰”“春光照桃李”“秋风吹梧桐”“仙桃”“老蔓菁”对小芹妈三仙姑容颜易老和小芹年轻俊美招人喜欢做了形象的比喻，表达了三仙姑的无奈之情。
（二）高度夸张，想象丰富
襄武秧歌常常运用夸张手法，借助于丰富的想象来强调和突出事物的某些特征，进行放大描写，起到引人注目、增强艺术效果的作用。例如：
天生火，地生烟，河水枯竭井水干；
半生无粮，糠菜能铺垫，三天没水，喉咙要冒烟。
这是《将军泉》中的一段唱腔，故事描述了抗战时期，太行山区赤岭会村井水干枯，村民没有水喝，在这种情况下，左权将军带领村民在石山上开凿了一条造福村民的泉水，从此，村民称之为“将军泉”。这段唱词中“糠菜能铺垫”“喉咙要冒烟”用夸张手法表现处境艰难，生命难以维系的境况。
（三）生动拟人，形象贴切
如《挑女婿》：
拿着浆来带着钩，阵阵喜气上心头。
忙将莲船解了扣，轻轻划桨顺水流。
荷叶向我招招手，莲蓬对我点点头。
句中把静物“荷叶”与“莲蓬”拟人化，表现了女主角愉悦的心情，它们似乎在向“我”“招手”“点头”。
（四）象征类比，含蓄隽永
襄武秧歌中常常借助某一具体事物的形象，用来表现某种抽象的概念、思想或情感。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类比，使被象征物的某一内容得到含蓄和形象的表现。
如《王贵与李香香》：
赛露过黄叶落西风更紧，望长空浮云飘孤雁哀鸣。
老爹爹去支差杳无音信，王贵哥打游击浪迹萍踪。
李香香与亲人别离之后思念担忧之情与日俱增，“黄叶”“西风”“浮云”“孤雁”象征了战争阴霾挥之不去，人民被灰暗的社会现实笼罩。
又如《老八路》：
南瓜叶子南瓜藤，遮得住阳光挡不住风。
自古道无风不起浪，走过路总要留脚踪。
《休妻》：
清池养鱼遇恶洪，树倒巢翻鸟悲鸣。
破房偏遭连阴雨，逆水行舟顶头风。
这段唱词作为引子出现，其中应运象征手法为下文男主人公王彦生的不幸做了铺垫。
（五）讽喻影射，别具风韵
有的秧歌唱词中常用一些言语来嘲弄、奚落别人，如《老八路》中：
我烧香插在牛粪上，拜菩萨招来黄鼠狼。
这句歌词风趣纯朴，影射马二英对刘玉柱不请自来的厌恶之情。
为了很好地传达思想感情，生动地体现人物内心活动，运用丰富的修辞手法来描述故事，塑造不同的人物性格，可以说这一创作方式使襄武秧歌在观众面前“活”了起来。
襄武秧歌以特定地域为取材对象，地方方言、曲调与修辞手法自然成为秧歌文本的叙述语言、描绘语言、表情语言。从一个侧面印证着农耕时代人们的所思所想，反映了不同时代的劳动人民的社会生活，凝聚着他们的意志、精神，在特定地域審美倾向，剧中人物也自然用地域方言传达出各自独具文化特质的心理、意识、情感、习性。这就使中国地域文化精神、地域文化模式和地域文化传统在秧歌艺术中获得充分表现的机会，成为襄武秧歌思想与艺术的美学个性成长的良田沃土。
注释：
①《潞安府志》（乾隆卷）。
②《潞安府志》（乾隆卷）。
【关键词】襄武秧歌；地域化；语调；修辞
【中图分类号】J607 【文献标识码】A
山西秧歌形式各異，内容丰富，各地风俗不同，表演形式也各具特色，每逢春节、元宵节期间组成秧歌班社走街串巷进行表演。秧歌起初存于民间“花会”（或称社火），直至清代地方戏曲兴起，才逐渐与戏曲接轨，从而搬上戏剧舞台，如襄武秧歌。不同地理环境和社会习俗，秧歌中的表演方式也有不同，如大同踢鼓秧歌以舞为主，朔县的踢鼓秧歌、原平县的凤秧歌均与祭神祈福有关，林县伞头秧歌、繁峙秧歌是载歌载舞的歌舞表演形式。
一个地方民间艺术的产生是由多方面的因素经过长期的发展和复杂的演变而形成的，其中主要包括历史、地理、人文、语言等诸多方面，襄武秧歌也正是劳动人民在从事日常的农业生产活动过程中产生并逐步发展而成的。
一、地理文化状况
长治市位于山西省东南部，俗称晋东南，或者上党地区，上党郡，据记载：“上党者，居太行之巅，地形最高，与天为党也。”①可见上党之地历来险峻，属太行山脉，因为地形高远，所以古人称之为上党。又据史书记载，战国时期，因为其地势险峻，所以自古以来是兵家用武之地，即“夫险要可守，则关隘宜，出入文命可传，则无滋纷扰”。②
襄武秧歌其形成与襄武地域有着密不可分的关系，襄武地处晋东南东部，历史以来两县接壤。据《武乡县志》与《襄垣县志》（民国卷）记载，东周时期，对诸侯实行封土建制的制度，武乡地处太行山右，在赵国的时候，置名武乡。而襄垣县初始称之为“襄邑”，始于赵襄子，故名襄垣。由于地势高险，土地贫瘠，交通不便，因此，此地民众思想保守，崇尚气节，勤俭朴实，主要从事农耕劳作，经商的人很少。也正是由于这样的地理环境和风土人情，使得本地民间文化可以比较完整地保留下来。襄武秧歌是其传统艺术形式，历经了三百多年的发展演变。
二、语音语调表现出来的地域特色
秧歌小戏民间性的直接表征就是显著的地域特色，如方言在表演中的运用。襄武秧歌流行在方言相似的武乡、襄垣、沁县、长子等晋东南一带。
（一）道白音韵
襄武地方语言属汉语北方语系，中州音韵。但就本地区而言，由于受历史上行政区划和地理环境的影响，在局部区域中还是有一定差异的。同普通话相比，音节相近，但声母中缺少卷舌音，混用的也不少，前鼻音均发后鼻音，四声较平，有入声。声母中的zh，ch，sh，j，q，x，t，在武乡方言中读为z，c， sh，z，e，s，e，韵母en，an，i，在武乡方言中读为eng，ei，i，如：
山（san）风停，夏夜静，
石（si）缝中传（cuan）出（cu）潺潺（can）淙淙流水（sui）声！
千百年来地壳几（zi）变动，使流水流入地底层（ceng）；
神话传（cuan）说（suo）捕风又捉（zuo）影，
人们（meng）却确信无疑求神（seng）灵；
有许多歌词和说话一样，属于“大白话”，由于在表演时语言上有着浓厚的地方气息，用当地的方言入戏，又用当地的方音读唱，音韵和谐、朴实无华，散发着泥土的芳香。例如：
“床下小，我尸首大，恐怕里面扎不下。”
“床下小，你尸首大，你快进去圪窝下。”
句中的“扎不下”与“圪窝下”有装不下身体，要把身体卷曲起来的意思，又如：
“俺外九个月怀胎不是容易作务来”
“作务”是抚养的意思。襄武口音有的在尾音上有相似点，如：
“三家姑爷都来啦，把大姑爷接到哪厢哇？”
尾音“哇”字是武乡方言的常用虚词，一般出现在句尾，有“呢、吗”的意思，常常用来表感叹或者疑问，又如：
“在咱背起榴弹挎起枪，咱站岗放哨厮跟上”
“厮跟”二字的意思是“相跟”的意思，“吃伢一碗，由伢摆弄”中的“伢”字是一个指代词，指“人家”或者“他”的意思。
（二）唱词句式和音韵
襄武秧歌的唱词基本上以七字句和十字句为主，按照语言的节奏规律，七字句的唱词结构形式为2 2 3；十字句的唱词结构形式为3 3 4；上下两句为一个基本单位，要求字数对称，合辙押韵，上句结尾为仄声，下句结尾为平声。如：
七字句：（1）（上句）人有诚心神游灵，（仄）
（下句）心中快乐又精神。（平）
（2）（上句）人得喜气精神爽，（仄）
（下句）月到中秋分外明。（平）
十字句：（1）（上句）正月里迎春花人人所爱，（仄）
（下句）梁山伯祝英台同下山来。（平）
（2）（上句）手拉住我的儿娘流痛泪，（仄）
（下句）哭啼啼说不尽娘的苦言。（平）
以上两种是襄武秧歌最基本的唱词格律，它与曲调的对应关系也比较固定。七字句的唱词多用于叙述性的“二性”“紧板”“数板”，十字句的唱词多用于抒情性的“慢板”“慢数板”“慢二性板”等，有时，秧歌慢板的词曲对应并不仅仅局限于十字句，像十三字句、十五字句，甚至字数更多的长短句，一样能够演唱。
（三）演唱风格
由于受北方的地域环境与人文特征的影响，秧歌与大多数民间音乐一样颇具豪迈、豁达、爽朗的精神风貌。演唱时以真嗓为主，假声为辅，而这种假声又是与上下滑音同时完成的，所以听起来不鲜明。比如二性板中的：
另外，还十分重视用附加虚词衬字的方法来润色，如在唱腔中尾音加“呀”“哎”“啊”以及“那个”“呀得儿”“哎咳”等，在唱腔中经常见到，受到民众的喜爱。
三、襄武秧歌修辞手法运用
襄武秧歌是劳动群众的口头艺术，主要靠口耳相传。演员们除了演唱传统长篇秧歌中的选段，其余很大一部分唱词属于即兴创作。歌词中常常运用比兴、夸张、象征、拟人、对比、谐音等表现手法，语言精练含蓄，朴实而幽默，形成了自己独特的艺术风格。
（一）以事寓理，比喻形象
襄武秧歌大都采用比兴的手法，将重点落在最后一句。这是襄武秧歌常用表现手法，以事寓理，借物传情，生动形象，意味深远。例如：
咱的娘就好比草上霜，太阳上来一起扫光。
咱的儿就好比泉中水，担了一担还能流淌。
咱的娘就好比秋后之雨，下了一场少一场，
小四郎他好比墙上泥皮，剥了一层还能光上。
《刘芳舍子》中，妻子张海棠的台词，戏中的张海棠善良贤惠，家中甚是贫苦，在年迈体弱的婆婆病卧床榻之时，儿子小四郎把仅存的一点黄米偷偷吃掉，妻子张海棠无奈之下决定卖了小四郎换回黄米给婆婆充饥养病，但遭到丈夫的极力反对，于是张海棠与丈夫展开对话，其中部分采用比喻手法的台词质朴而生动，对婆婆和儿子进行了形象的描述，最终丈夫同意了妻子的要求。
又如《小二黑结婚》中三仙姑的唱词：
年似流水月如飞，朝去暮来紧相催。
半世风流一场梦，春残花谢心灰灰！
春天去夏天来从秋到冬，三十年不觉得过了青春！
青丝发只脱得遮不住头顶，桃花面一条条满是皱纹！
当年的老相好再不见来往，年轻人到俺家围着个小芹。
小芹像冬天一盆火，我成了雪地一块冰！
她好比春光照桃李，我好比秋风吹梧桐。
树上的仙桃惹人眼，谁还理树下老蔓菁！
“青丝发”“桃花面”“一盆火”“一块冰”“春光照桃李”“秋风吹梧桐”“仙桃”“老蔓菁”对小芹妈三仙姑容颜易老和小芹年轻俊美招人喜欢做了形象的比喻，表达了三仙姑的无奈之情。
（二）高度夸张，想象丰富
襄武秧歌常常运用夸张手法，借助于丰富的想象来强调和突出事物的某些特征，进行放大描写，起到引人注目、增强艺术效果的作用。例如：
天生火，地生烟，河水枯竭井水干；
半生无粮，糠菜能铺垫，三天没水，喉咙要冒烟。
这是《将军泉》中的一段唱腔，故事描述了抗战时期，太行山区赤岭会村井水干枯，村民没有水喝，在这种情况下，左权将军带领村民在石山上开凿了一条造福村民的泉水，从此，村民称之为“将军泉”。这段唱词中“糠菜能铺垫”“喉咙要冒烟”用夸张手法表现处境艰难，生命难以维系的境况。
（三）生动拟人，形象贴切
如《挑女婿》：
拿着浆来带着钩，阵阵喜气上心头。
忙将莲船解了扣，轻轻划桨顺水流。
荷叶向我招招手，莲蓬对我点点头。
句中把静物“荷叶”与“莲蓬”拟人化，表现了女主角愉悦的心情，它们似乎在向“我”“招手”“点头”。
（四）象征类比，含蓄隽永
襄武秧歌中常常借助某一具体事物的形象，用来表现某种抽象的概念、思想或情感。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类比，使被象征物的某一内容得到含蓄和形象的表现。
如《王贵与李香香》：
赛露过黄叶落西风更紧，望长空浮云飘孤雁哀鸣。
老爹爹去支差杳无音信，王贵哥打游击浪迹萍踪。
李香香与亲人别离之后思念担忧之情与日俱增，“黄叶”“西风”“浮云”“孤雁”象征了战争阴霾挥之不去，人民被灰暗的社会现实笼罩。
又如《老八路》：
南瓜叶子南瓜藤，遮得住阳光挡不住风。
自古道无风不起浪，走过路总要留脚踪。
《休妻》：
清池养鱼遇恶洪，树倒巢翻鸟悲鸣。
破房偏遭连阴雨，逆水行舟顶头风。
这段唱词作为引子出现，其中应运象征手法为下文男主人公王彦生的不幸做了铺垫。
（五）讽喻影射，别具风韵
有的秧歌唱词中常用一些言语来嘲弄、奚落别人，如《老八路》中：
我烧香插在牛粪上，拜菩萨招来黄鼠狼。
这句歌词风趣纯朴，影射马二英对刘玉柱不请自来的厌恶之情。
为了很好地传达思想感情，生动地体现人物内心活动，运用丰富的修辞手法来描述故事，塑造不同的人物性格，可以说这一创作方式使襄武秧歌在观众面前“活”了起来。
襄武秧歌以特定地域为取材对象，地方方言、曲调与修辞手法自然成为秧歌文本的叙述语言、描绘语言、表情语言。从一个侧面印证着农耕时代人们的所思所想，反映了不同时代的劳动人民的社会生活，凝聚着他们的意志、精神，在特定地域審美倾向，剧中人物也自然用地域方言传达出各自独具文化特质的心理、意识、情感、习性。这就使中国地域文化精神、地域文化模式和地域文化传统在秧歌艺术中获得充分表现的机会，成为襄武秧歌思想与艺术的美学个性成长的良田沃土。
注释：
①《潞安府志》（乾隆卷）。
②《潞安府志》（乾隆卷）。