一九八四年，当铃木忠志写下他那篇最重要的戏剧文献—《文化就是身体》时，他的剧团从东京迁到深山里的利贺村已经是第十个年头。
　　利贺村地处日本富山县，村里沿河修起两条道路，成为连接外界的出入口。冬季积雪逾米，道路一旦被积雪或是滑坡阻断，利贺村就会成为深山里的“孤岛”。从一九七六年起，铃木忠志将自己的剧团迁移驻扎在此，迄今四十多年间在这里训练、演出、举办戏剧节，并写下了长长短短的数十篇文章。这些文章又以其中最著名的一篇为名汇编成集，题为《文化就是身体》。此书译为多国文字出版，中国大陆的版本则是二0一七年方成，二0一九年做了修订。书中所录，举凡戏剧、社会、人生话题皆收入其中，这些文章贯穿铃木的各个时期，从而勾勒出他的创作脉络与思想轨迹，最终又汇流为他“文化就是身体”的核心思考。
　　然而，初到利贺之时，日后文章中的许多认知，对铃木忠志来说尚是朦胧的。彼时对于外人而言，这个导演和他的剧团更是让人难以理解—由于演员们每日最主要的事情除了寻找谋生之法，就是高强度的身体训练，如铃木所述：“有些村民……一度怀疑我们联合赤军旅，借用合掌家屋作为基地，进行秘密军事训练。”（《孤独的村落》）
　　二十世纪五十年代末，“安保斗争”席卷日本全境，二十出头的铃木忠志亦投身其中。一九六一年，刚刚从早稻田大学毕业的铃木忠志，与剧作家别役实等几名大学同学共同组建了剧团，名为“新剧团自由舞台”。活动了五年后，又与团员们合力租下了东京一个咖啡馆二楼的空间作为固定演出场地，并将剧团改组为“早稻田小剧场”。“安保斗争”作为铃木前期创作的社会背景，虽很难断言对于他造成了怎样的直接影响，但这一社会运动中的一些议题，的确可以在他的演出和理论中看到投射，并在日后的创作与思想轨迹中形成延续。
　　在《 文化就是身体》中所录、成文于二0一一年的《铃木忠志访谈》里，铃木回忆道：“像易卜生、布莱希特、契诃夫等都想要改变社会，都确信当前的情况已经不可忍受……六十年代日本戏剧艺术家—那时我刚刚起步—也类似如此。他们试图通过作品传达某种强烈的信息。我们说：‘在日本事情不应该是这样！’……像寺山修司和我，我们基本上是把戏剧用作一种社会运动。”从中可以看出，“戏剧—社会”这组关系在铃木的创作生涯之初，是他的关注重点。这一时期的铃木对“戏剧—社会”的强调实际上包含了两个视角，其一，他认为戏剧的发展并非单纯的技术迭代，而是与社会深刻相关;其二，戏剧与社会在关联方式上，并不是以戏剧作为手段反映社会现实那么简单。在铃木看来，戏剧与社会的连接点，在于新的戏剧形式的创造。当以新的戏剧形式来正面回应新的社会问题时，形式才能得以持久、具备生命力，同时戏剧才能对社会形成持续性的影响。而形式创造一旦不去正视社会问题，只能沦为一种景观，很快就会被更新鲜的形式所替代。
　　“安保斗争”带来了那一代年轻人在战后对于社会运动的空前参与，也让将戏剧形式与社会挂钩看起来十分自然，但实际上，这种视角在当时的日本戏剧界是居于边缘位置的。日本将二十世纪初由西方传来的、区别于歌舞伎等传统艺能的演出形式称为“新剧”，到五六十年代，“新剧”进入发展的兴盛期，从业人员、演出场次、观众数量都达到了空前的规模。然而在戏剧形式上，面对同时代巨大的社会动荡和变革，“新剧”舞台却固守着二三十年代沿袭而来的现实主义传统。放在铃木“戏剧—社会”的视角下来看，“新剧”的形式和社会问题毫无关系，成为一种抽象的技术体系。对于整个年轻一代而言，战后“新剧”已经严重脱离日本现实却又牢牢主宰着戏剧界。铃木忠志的前期思想也因此带上了对于“新剧”的反叛性，这种反叛又集中在对于“新剧”的写实主义美学和方法的批判上。铃木完全不认可“新剧”导演把现实主义理解为日常生活的再现，在他看来，契诃夫这样的现实主义剧作大师并不是要将现实生活场景原样搬到舞台上，而是用一个在作家的民族文化里充满诗意和隐喻的场景，把人物隐秘的心理状态抽象外化出来，把这样的场景原封不动地移植到其他民族的舞台上，只能是拙劣和庸俗的。他的剧团在七年时间里连续排演了别役实的《象》《门》《马克西米利安博士的微笑》等五个荒诞剧，与“新剧”的写实传统彻底决裂。
　　在铃木这里，反写实作为一种艺术倾向的产生，一方面是基于在“戏剧—社会”的问题上让二者直接挂钩，另一方面则是来自对“日本—西方”这组关系的自觉。“日本—西方”在“安保斗争”的时代并不是一组抽象的对立关系，而是触手可及的现实冲突：日美安保条约的签署使得日本實际成为美国的附属，民族本位思想亦在此时兴起，加之驻日美军犯罪事件频发，种种因素推波助澜之下，日本社会形成了一个反美情绪的高潮。而此时的“新剧”界由日共掌握着领导权，其背后的苏联则正试图调整冷战格局、缓和美苏关系，于是“新剧”界在“安保斗争”当中不仅毫无作为，甚至谴责学生的行为，这让年轻艺术家们对上一代剧场前辈变得极为失望并走向决裂。在六十年代，反写实即反“新剧”，反“新剧”又带上了由日本出发抵抗美苏霸权的政治意味。反美苏的另一面则是对于日本自身文化主体性的寻求，“日本—西方”成为那一代年轻艺术家创作中几乎天然存在的视角。铃木曾回忆：“六十年代的日本失去了自身的主体性，急于模仿西方事物，我希望能够改变这样的现象。”这种视角又为下一个阶段的超越提供了准备。
　　“当日本社会面对西方影响，从一个农业团体网络转变为一个现代工业化社会时，一种新的戏剧形式也随之产生。”（《关于表演》）由六十年代末进入七十年代，铃木从“日本—西方”的思考方式出发，将之置换为“前现代—现代”，并使之与戏剧形式挂钩，从而生产出自己的一系列理论。
　　一九六八年，别役实退出“早稻田小剧场”。失去剧作家的铃木不再以推出某类剧本为中心，转而开始以解构、拼贴的方式进行创作。他从西方当代剧本、日本歌舞伎剧本、日本近代小说截取片段，将之改编、并置在一处，以《关于戏剧的东西》为名创作了一部新戏，一九六九年完成演出。新戏将演出的重点由剧本转移到了演员表演上，女演员白石加代子从此成为铃木作品的固定主角。次年的续作《关于戏剧的东西Ⅱ》更使得铃木与白石声名大噪，铃木被冠上“日本前卫戏剧代表人物”等名头，并带着这个戏开始参加各国戏剧节。同年，早稻小又推出了《关于戏剧的东西Ⅲ》。三连作的演出让铃木完成了自己创作中由文本中心向演员中心的转换。