语言作为一种表意和交流的符号，容纳了人类精神的所有可能，同时也划出了一道不可逾越的精神地平线。语言是文学的工具，又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦，追求言外之意以解除这种痛苦。
　　
　　一
　　
　　语言是一个神秘的符号之网，对于原始的初民来说，语言如同一个魔具，它更像一个法力无边的天授之物。《淮南子·本经训》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”《旧约·创世纪》告诉人们，上帝所使用的文字具有奇妙的神力。上帝说，要有光，于是光就出现了；上帝说，水里要有生物，空中要有飞鸟，地上要生出活物来，于是，这个世界随即万物纷呈，生机勃勃。在这里，语词显出了至高的权力——它实在是世界之母。《圣经》里巴比伦塔的故事情节更是意味深长：挪亚的子孙企图建起一座通天塔，他们操持同一种语言，齐心协力，彼此呼应，他们所体现出的力量让上帝感到了不安，于是，耶和华变乱了他们的口音，使之无法互相配合：这个故事从反面暗示了语言对于人类的左右。
　　在原始人的心目中，“言语有魔力的影响”。事实上，敬畏语言已经在许多社会成为一种传统——譬如，博尔赫斯在《皇帝的寓言》这篇小说里讲述了一个奇妙的故事：皇帝带领一个诗人游览了梦幻一般的皇宫，诗人对于诸多金碧辉煌的景象无动于衷。他在游览结束的时候吟诵了一篇短短的诗作，皇宫即刻消失了，一切如同被诗的最后一个音节抹掉了一样。当然，诗人终于被皇帝杀害了。可是，诗人说出的那个“包含着整个宇宙的字”却是人类的一个永恒的诱惑。人们的想象深处隐藏着一个秘密的期望：说不定什么时候，语词的魔力可能再造一个栩栩如生的宇宙。
　　
　　二
　　
　　文学语言是文学赖以栖息的家园。然而，许多无情的事实一再提醒文学，只能以语言为媒介却又偏偏把言说的意旨定位于对人生意蕴感悟的表达，并且执著于从体验之境中追寻这种感悟，对文学来说几乎是一种奢望。“才吟五字句，又白几茎髭”，“吟成五字句，用破一生心”，晚唐“苦吟派”的苦苦挣扎可见一斑；“意翻空而易奇，言征实而难巧”的痛苦，“常恨言语浅，不如人意深”的浩叹，“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”的表述——这些都是作家在创作时所遭遇的普遍障碍——“言不尽意”。
　　“意”的丰饶与“言”的贫乏是造成“言不尽意”原因之一。“常恨言语浅，不如人意深”，相对于言说主体所要表达的思想、感情的丰富多样来说，现成的语词和表达形式显得浅陋、贫乏、不够用；“三分春色描来易，一段伤心画出难”，到哪儿去找足够强烈色彩或具有足够细腻的层次变化的用语呢？
　　第二种原因并非由于语言内涵的贫乏，而是因为语言以其本身携带的或是自身固有的意义，遮蔽了个体言说的意思，妨碍了思想感情的表达。当作家表现自己的体验和人生感悟时，他所面对的并不是一个透明的、允许他任意驱谴的词语，而是凝聚了世世代代的经验，本身已有了固定的被社会公认的某种涵义的文化符号，为了言说一种属于自己的、新鲜、独特、具体、细致的感受和情绪，作家不得不从众多的、意义已经凝固的词语中去艰难地寻觅和选择，而后从每一个选种的词语上拂去岁月留下的尘埃和其他文本的遗迹，使它成为自己所要表达的那种感受和情绪的唯一对应符号。可见，这种无法舍弃语言，必须受制于语言，同时又渴望超越语言，摆脱语言限制的复杂心理，来自于语言负载的文化传统。
　　另外，人的心智结构可以分为两部分，一部分是理智的逻辑的，一部分是感性的经验的。其中，语言能够表达的部分是理性的逻辑的；语言难以表达的部分是感性的经验的。而作家所要表达的正是自己的审美经验。“艺术运思，或是微妙的直觉，或是纷繁的意象，不受时空限制，也未受文法和逻辑的限制，天马行空，独来独往。”要把这种立体多变的东西转化为语言，转化为线性排列，又不得不受一定语言规则限制的语言符号，确实太不易也。难怪鲁迅先生曾感叹道：“当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。”德国作家歌德说过：“那试图用文字表达艺术经验的做法，看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫：“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”在语言的缝隙中寻找和捕捉属于自己的感受和思想确实是件艰难的事。
　　
　　三
　　
　　“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会，我们古人苦于“言不尽意”，提出了超越语言的理想。寄意于言外，就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出：“文外之重旨”和“义主文外，秘响旁通，伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”，即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言的基础上，使意义产生于语言之外，就好像秘密的音响从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁。
　　这样一来，不但“言不尽意”的困难被克服了，而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。
　　所以，从“言不尽意”到“义主文外”，可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”（司空图《与李生论诗书》）的重要命题。这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解，他曾对欧阳修说：“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（欧阳修《六一诗话》）他认为：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写，还是可以“略道其仿佛”的。以上所述，是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路，即以语言去写景状物，从言外去追寻所要表达之意。
　　从现代心理学的角度看，“义主文外”说或“言外之意”说，就将言语与感觉、想像同一化，是很有道理的。语言作为一种心理实体，具有指称和表现两种功能，索绪尔说：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”
　　这个观点是符合实际的。例如，“山”这个词，一方面它是一个“概念”，即所指，它是对各种各样的山的一种抽象，它无法直接作用于人的感觉，任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面，“山”这个词又是一种“音响形象”，即能指，中国人听到“Shan”这个词的声音，就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话，那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候，“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域，或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说，语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中，语言的表现功能被提到了更加重要的地位，因此作家就可以利用语言的表现功能，栩栩如生地去写景状物，这样，语言就感觉化了、心理化了，语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意，收到“含不尽之意于言外”的效果。
　　诗歌以抒情见长，诗人力求以言传情，因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”。这种技巧就是通常所说的含蓄。司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，并非什么都不说，而是简炼而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。
　　“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“峰回路转不见君，雪上空留马行处。”只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽；“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国事日非的隐忧和感慨，而且更重要的往往在于后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲淡和后者的风情旖旎，都流于言外。
　　如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯淡而凄凉的图画。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过“寥落”、“寂寞”、“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。
　　小说用形象说话，往往不把话说尽，含不尽之意于言外。如《祝福》中当祥林嫂捐过门槛，满以为赎了一世的罪名，坦然地去拿酒杯和筷子时，四婶却仍然说：“你放着吧”，祥林嫂的反应是“像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台．只是失神的站着”，“第二天，不但眼睛凹陷下去，连精神也更不济了”。这样的语句，作家示其形，而传其神，蕴含丰富，使祥林嫂的心理活动，尽在其中，令人回味无穷，发人深省。戏剧文学的潜台词就是言外之意。
　　
　　四
　　
　　这样看来，文学不能舍弃语言这一工具，尽管“言不尽意”给作家造成了难以言说的障碍。言与意的乖合为文学语言提供了纵横驰骋的自由天地，为文学语言的增殖提供了丰厚的土壤，局限性也是一种超越性，“言外之意”就是对语言的超越。
　　（王凤银，山东师范大学文学院）