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1990年11月的一天，我意外地收到一封来自四川美院美研所的信，内容大概是说我毕业创作的三联画《茶馆系列》参加在香港的“四川美术学院师生作品展”已经卖掉了，让我回学校领取画款。
我这才恍然想起毕业展的时候，有一天毕业创作指导老师张晓刚带来了一个穿西装、白衬衣的高大香港人，在我们的展厅里转了一圈，后来他在我的作品前站了一会儿，递给我一张名片，上面写着“香港十三艺廊李雪庐”。晓刚老师悄悄告诉我，他是香港一个画廊老板，对我的作品有点喜欢。那是我第一次听说“画廊”，但对画廊是干什么的还是不明所以。过了几天，创作科研所总是笑眯眯的眼镜李老师通知我把作品送过去，说是要我参加将要在香港举办的“四川美术学院师生作品展”。
毕业后第一次回母校总有些说不清道不明的奇怪滋味，走在黄桷坪的街道，总觉得路人投来的都是异常的眼光，呼啸而过的三五结伴的新同学的笑声总是那么刺耳，趁着夜黑在学校溜达了一圈，生怕被人撞见，感觉自己有点像冥界的鬼魂回到曾经生活的红尘。几年的青春，曾经是这里的主人，熟悉的一切连同那些旧时光都已烟消云散，梦游在曾经走过无数次的梧桐小径，就像撞见一个曾经深爱却已移情别恋的女人，正和别人深吻。一切都已不复存在，寝室的白炽灯还亮着，“卧床会”（编者按：寝室熄灯后室友继续聊天称为“卧床会”）正热烈，曾经侧卧几年的床位睡着不认识的新面孔，每天上课的教室挤满了陌生人，曾经租借的见证过无数个不眠之夜的画室也已物是人非。
这次回校我专程去拜访了张晓刚老师。（在一个孤寂无助的后半夜曾经给张晓刚老师写过一封信，意外地很快就收到了他从昆明老家的回信。满满一篇字，尽是鼓励的话，那封信让我熬过那两年偏居小城的孤独时光。离开南充时曾把这封信当作重要物件带在身边，遗憾的是还是在2001年的一次搬家中丢失了，连同16岁学画开始的日记）。
著名的黄桷坪梯坎豆花馆，晓刚老师叫上同在重庆业已毕业的何森、陈文波，和我一起就着炸花生米喝江津白酒，他说你们是同一辈人，今后多联系，多交流。（这次重庆之行也为我两年后辞职去重庆埋下了伏笔。）
去美研所签字领了钱，红花花的港币第一次见也没什么亲切感，就像看见几张花糖纸一样。大概两千多，在当时也是一笔巨款了，但我对这笔飞来横财根本没当回事，回到南充就把它交给了一个做音响生意的朋友，换来一对他自己手工组装的音响。巨大的箱体，几个大喇叭跳动，迷墙、崔健半夜三更的嚎叫陪伴着那些孤寂的日子，直到一天我在暴雨中看见它们和书、画还有被单一起漂浮在那间四壁抄满圣经的小屋里。
我必须要离开这个地方，这里的空气让我窒息。
大学毕业后，我是主动选择去那个学校当老师的。大学时光太短暂，我需要找一个安静有生活保障的地方继续读书，思考，画画，自我教育。我给自己的期限是两年。
在90年代初的四川北部偏远古城，辞去公职还是一件很重大的事。辞了职干吗？去哪里？靠什么生存？这些问题还没来得及细想，我只是想尽快逃离。邻居数学老师那佝偻的背影、倦容密布的脸、呆滞的眼神就是我的明天、我的未来，这让我感到极度的恐惧。
但是如果离开这个地方，结局会怎样？未来就是一个巨大的黑洞，充满迷雾和混沌。待下去无疑是安全的，结婚生子，安全地度过一生。离开，有一种可能是流落街头，但还有另外一种未知的可能。但这种未知是什么？我真的看不见，看不清楚。在浓密的黑雾中，闪烁着若有若无忽明忽暗的灯火，我被这微弱之光深深地诱惑。
肉身的煎熬总是具体的。我不相信宿命，但这个时候只有宿命能帮助我，能给我带来勇气、力量和虚弱得不堪一击的信心。反复打量镜中的自己：这个人会饿死街头吗？这个时候，艺术是多么的遥远，首先面对的是生存。那一刻的我就像一个孤注一掷的疯狂赌徒，决定押上一切，进行一场豪赌。
我想好了：愿赌服输！
A4纸上铅笔写下的“我要辞职”几个字看起来非常随意和轻飘飘，但那种轻飘飘的沉重曾经压得我喘不过气来。傍晚时分，一对好朋友夫妻陪我去校长家交辞职信，左脚踏上第一步楼梯的时候，我全身瘫软，没有一点力气，艰难地抓住扶手，才没有摔倒。趁着昏暗的街灯，我逃回去了，睁大眼睛在床上躺了一夜。第二天一早趁着还没清醒，一鼓作气爬上那幢灰色小楼的四楼，敲开校长的家门，把那张签有我名字的A4纸递给他，没等他看清楚我就转身走了。
行走在拥挤不堪的街头，身体轻飘飘的，初冬的暖阳照在热气腾腾的早点上，我禁不住狂奔起来，从此，我就成“盲流”了！
初识“盲流”这个词应该是在20世纪80年代《当代》文学月刊的一部中篇小说中，故事描写的是一群城市里无正当职业，居无定所的社会流民。“盲流”是外来闯入者，生活在底层，是城市不安的重要因素。这两个字的发音很容易让人想到“流氓”，以至于我好长时间分不清这两个词的区别。“盲流”这个词总给我带来不太光彩的印象，总是联想到“小流氓、小偷”等“坏人”，报纸电视也经常有“截堵、拘留、遣返盲流”的报道。
20世纪90年代初期，北京西郊的圆明园逐渐聚集了些诗人、画家，媒体也开始以“盲流画家”来称呼这群亚文化人群。
万万没想到的，十年寒窗大学毕业，我也变成了“盲流”。1993年，批评家王林在《江苏画刊》撰文介绍当时在重庆的几个年轻人也是这样描述的：“他们同属第五代，川美毕业，其中四人因小环境不利创作，辞掉工作成为盲流。”
奇怪的是当时身边的朋友没有一个阻止我这自毁的疯狂行为，连当时的女友也自始至终没有流露出一丝的不悦。作为过来人的绘画启蒙老师默默地抄下了他在重庆的五弟和小妹的家庭地址和电话，另一老师交给我一封写给他重庆一个雕塑家朋友的推荐信，说有空可以去他那里挣些生活费。
我又一次回到了重庆，暂时借住在五叔儿子备着结婚用的江北红旗河沟十楼的房子里。朋友都齐聚了，把酒言欢之后，一切立马变得具体起来。 揣着老师的推荐信，转了几路公共汽车终于找到了这个雕塑老师的工作室。老师以前见过，人很高大，也很热情，让我坐下，我拿出介绍信简单地说明了来意。
透过墙缝，一道阳光投在桌子上，横在我和他之间，非常的安静，我甚至能听到砖墙被阳光炽烤炸裂的“滋滋”声。穿过在亮光中飞舞的尘螨，看不清他的脸，但能准确地感受到那里的风云变幻。漫长的沉默后，他终于看完了我的作品照片，接下来又是一个漫长的休止，一个低沉的声音打破了室内凝固的空气：“你已经走火入魔，误入歧途！”
这几个字像从屋顶垮塌的砖头，劈头盖脸砸在我的头上。
奇怪的是这几个沉重的字并没把我砸倒，反而让我一下子变得轻松起来，刚才的紧张也没有了，我知道我们彼此都永远无法跨越桌子上的那道亮光。
“你再这样画下去就完了。”他像一个预言者一样叹息。
我知道他说这些话发自内心，并且带着一个长者的善意。
仔细收起作品图片，我很礼貌地告辞了，离开了那个有些阴冷的工作室。尽管后来经常从那扇门前经过，但再也没有进去。
60后对印刷体有一种天然的崇拜，我第一次看到自己的名字变成印刷体，是在《江苏画刊》上。
在20世纪90年代国内的艺术刊物中，《江苏画刊》（后改为《画刊》）扮演着重要的角色，可以说是每个画家的必读刊物。90年代出道的很多艺术家都是通过《江苏画刊》被国内艺术圈知晓的，当代艺术90年代的一些重要的讨论也是《江苏画刊》发起的。比如“后89”、“批评家公约”、“语言”问题、“身份”问题的讨论等。
1993年，批评家王林在《江苏画刊》写了篇短文《重庆七画家刍议》，介绍当时在重庆的几个川美毕业后仍然坚持创作的年轻画家的作品，记得王林这样写道：
“他们同属第五代，川美毕业，其中四人因小环境不利创作，辞掉工作成为盲流。因相互间交往甚密，被人视为一群，姑且以‘重庆七画家’称之。其实他们艺术面貌迥异，对群体也不感兴趣。”
“‘重庆七画家’的创作是相当个体化的，和原来四川画派的面貌形成鲜明对比。它从一个侧面说明了‘89后艺术’的深刻变化，即个体意识和由此发生的生存意识在中国当代艺术的推进中正在起着越来越重要的作用。”
“‘七画家’的创作大多切近现实并含有内心体验的因素，这说明第五代画家的艺术倾向并不单一，近距离或远距离、排除情感或投入情绪、写实或不写实，并不是划代的依据，恐怕他们的共同点是以当下的、个人化的心态去观察世界和呈现世界，而这共同点恰恰又是他们各自不同的根据。”
王林当时对我的作品的描述是这样的：
“赵能智的画有一种空间的禁锢性，构图很满，人被环境堵塞。笔下人物不管是张皇，是满足，还是无所事事，都有一种空乏的、疲软的、把握不定的精神状态，这种特殊的被动感和瞬逝性来自画家对背景、对光暗、对面部肌肉的特殊处理。画家不是在反映现实，而是在以一种异样化的心态观察现实和表现现实。”
这篇文章犹如一剂兴奋剂，对当时在艰难中的我们是莫大鼓舞。在初到重庆的那段时间，这篇文章无数次地伴我入眠。
那时交往密切的几个朋友经常周末聚在一起，买菜做饭，喝酒聊天，谈艺术，谈见闻，谈女人，看新作品，分享思考，互相鼓励，通宵达旦。当时没有电话，分开时预约好下次聚会的时间地点，各自回家，开始一周孤寂的日子。那时大家都非常单纯，画画就是为了画画，没有更多的想法，也不知道画了画干什么，几乎是以一种本能的方式在画画，更没有想过要卖画。时而也会去黄桷坪找叶帅、晓刚他们玩，看他们的新画，把新作品的图片给他们看。也会时不时约他们来我们的画室。叶帅那时就开始喜欢游走四方，他总会带些外面的信息回来和大家分享，90年代的黄桷坪，叶永青老师被戏称为当代艺术的“侦察英雄”。
1993年7月，一个平常的燥热的深夜，独自爬上十楼，摸黑开门收到一封来自北京的挂号信：尊敬的赵能智先生，恭喜你的作品《闷热的午后》入选首届中国油画双年展并获学院奖，请你速来北京参加开幕式并领取奖金一万元整。获奖！一万元！这不会是一个恶作剧吧？在1993年，一万元人民币对我无疑是一个天文数字，一个字一个字把那封信仔细地读了好几遍，酒已经醒了，确认无误，这才想起其他几个朋友也一同入选了这个在北京举办的“首届中国油画双年展”，策展人是张晓凌。连夜找到陈文波，他也收到了同样的信，这才相信这件事不会是假的了。
第二天约好几个朋友高高兴兴地坐火车向北京出发了。我们到的时候，开幕的时间早已过去，但还是一大早来到中国美术馆，这是我第一次走进这个中国美术的最高殿堂，我们的作品就挂在那里展出。这次展览应该是关闭“89现代艺术大展”几年后中国美术馆第一次对当代艺术开放，尽管这次展览显得相对保守些，以架上油画作品为主。远远地看到自己的作品就挂在那里，举起相机就要拍照。“禁止拍照！”回头看见一个大婶正用冷漠的眼神逼视着我们。“这张画是我的，我就是这张画的作者……”“不行，凭什么证明这张画是你的？”大妈纯正的京腔绕得我一时语塞，“川普”（编者按：带四川口音的普通话）已经张不开嘴。是的，凭什么证明你就是你，怎么就能证明那张画是你画的，即使能证明叉怎样？“禁止拍照”就是一个规定。
我们去中国艺术研究院找到了张晓凌，看见他一脸的疲倦，完全没有成功策划一个大展的组织者的那种兴奋。后来才听说展览开幕后也一度闹得沸沸扬扬，张当时还只是艺术研究院的一个年轻人，承受了很多压力。
1993年的北京，空气还是有些紧张。
没有和他过多交谈，并不清楚当时发生了什么事。他让我们去位于亚运村的双年展办公室签字领取了奖金。
接下的时间，我们首先去了什刹海南沿河28号北官房，几个外省小青年在路边摊抱了个大西瓜就去敲开了被称为“中国当代艺术教父”的栗宪庭老师的家门。这个地址很熟悉，还在南充的时候，有一天收到朋友从重庆寄来的一封厚厚的信，一打开掉下几张崭新的10元人民币，朋友说栗老师让如果有新作品洗些照片给他寄去，留下了这个地址。 我们也去了圆明园，拜访了方力钧的画室，去南河沿见到了刘炜，在街边小店从中午喝酒一直到晚上，去了曾梵志的工作室，吃到他亲自下厨的湖北菜。这些人都是老栗推出的“玩世现实主义”潮流的代表人物，正和“政治波普”一起通过在海外的“后89”展览走向国际。我们也去拜访了批评家刘骁纯、易英等，给他们看自己的作品照片。殷双喜来我们借住的地下室聊了一晚上。
北京之行收获满满，开了眼界。回到重庆还清所有的债务，把剩下的钱全部放进银行，心想这下至少可以两年不用为生活费发愁了，困惑的是怎样去推进自己的创作。那几年我的工作还是在延续毕业创作时的思路，画一些室内或徘徊街头无助的人群，色彩灰暗甚至苦涩，情绪抑郁。隐隐感觉到自己的作品和时代情绪有一种说不出的游离。1992年以后的中国社会，的确是开始发生不同于80年代的巨大转变。商业大潮和流行文化开始以不可阻挡的气势，悄无声息地浸淫我们生活的每一个细节，改变着每一个人。
有一天，叶帅带着艺术家曹涌来到了我们的工作室。
曹涌，“八五新潮”老将，“兰州军团”的带头大哥，1992年率兰州兄弟坐了三天三夜硬坐火车到广州参加双年展，据说下车时一帮兄弟已没钱了。我第一次见他是在一个大排档上，他也喝多了，端着一杯啤酒脸红脖子粗地指责我旁边的一个前辈艺术家堕落了，因为这位前辈长得帅，穿了一件丝绸暗花衬衣，当时可能值30多元人民币。在广州受刺激后，曹就留在广州，后来去了深圳在一公司打工，说服老板收藏艺术。这次来重庆就是来帮老板买画的。后来听说曹涌买了一大批他认为的艺术后回到深圳，高高兴兴地展示给老板看。年轻的老板看了半天忍无可忍，破口大骂：“你这个傻×，拿老子的钱就去买了这一堆垃圾回来！你现在就消失，滚！”后来曹涌借一个展览的机会滚去了美国，再没回来，现在杳无音讯。
重庆，过了石桥铺，中巴车飞驰在尘土飞扬的石子上，售票员扒开拥挤的人群唱道：“火葬场，火葬场有下的没？”“有，三个。”1993年到1995年期间，重庆城乡接合部的艺术家“乌托邦”到了。这是一个有院子和一幢三层楼房的农家小院，这家人应该是村里的望族。房东四哥和我们差不多年岁，没上过什么学，但很和善，有点小文艺，没事的时候喜欢在顶楼跑着调卡拉OK“美酒加咖啡”，有时也“一无所有”。四嫂风姿绰约，风风火火，总把自己收拾得很精致。他们一家就住在三楼，听说我们是美院毕业的大学生、画家，也就很爽快地赶走了一个卖包子的小贩，把二楼整层共六间房整体租给我们了。
杜峡、尹瑞林和我每人两间房，一间起居一间画室，共用卫生间和一个简易的厨房，过起了乌托邦式的集体生活。轮流买菜做饭，有一个小本子挂在墙上，每个人花了多少钱都记在本子上，吃了饭也在本子上画一笔，谁有朋友来吃了饭也自觉地算在谁名下，月底一起结算。
我们几个家都不在重庆，都是漂泊在这个都市的异乡人。共同取暖的集体生活慰藉了漂泊的灵魂，共同度过了那几年刚离职的艰难岁月。
我一直无法准确地去描述那段生活和精神状态。挣脱体制，其实已经成了社会主流之外的边缘人，不清楚自己到底是执着梦想，执着一种梦想的生活方式，还是无可奈何的无能为力，本能地、自以为是地活着。或许，在别人的眼里，我们只不过是荒原中的野草，等待的是自生自灭，随四季枯荣。只有失去对抗，你才会真正体会到什么是软弱无力，什么是不能承受之轻。
那个时候我也开始了《梦幻》系列的创作，色彩绚丽梦幻，虚无缥缈的云团上飘浮着忸怩作态的身体，被强光所灼伤，或许正是那段时间精神状态的写照。但我困惑的是怎样从自我的具体的体验出发，让作品超越个体小我，走向更高更具普遍性的生存体验。自我的肉身并没有那么重要，我理解的艺术还是一种更高级的精神体验的准确传达。
1994年，重庆两个最重要的展览应该就是“陌生情景”和“切片”艺术展了。
这两个展览是四川（重庆）60后年轻画家的集中亮相。其实，这批画家早在1988年上学时就做了展览，当时我们的作品已经敏感地流露出西南新一代画家与“乡土绘画”和“八五新潮”不一样的艺术趣味和美学方向，但是没有获得系统的支持，这些自发的展览中，艺术感觉也在野地里自然生长，自生自灭。艺术和艺术家都是脆弱的。
时隔六年，“新生代”和“玩世现实主义”已经作为新艺术的潮流走向国际。同在有些阴寒的12月，“陌生情景”在四川美院陈列馆举办，参展的四人中忻海州、郭晋和张濒是美院的年轻老师，郭伟在成都，是职业画家。“切片”展的陈文波、何森、赵能智、杜峡、尹瑞林、封胜都毕业于川美，除了陈文波在市教师进修学校尚有一闲职，其他人都是自由职业者。展览场地是陈文波悄悄借来的教师进修学校的两间教室和楼道，桌子堆起来做了隔断再挂上白布，就变成了展墙。图录是黑白复印后几个朋友连夜手工装订的。出席展览的有北京的栗宪庭老师、时任《江苏画刊》编辑顾丞峰、身在云南的毛旭辉和一帮云南的朋友，成都的周春芽、吕澎，重庆的王林、叶永青、张晓刚等老师也来了。尽管也举办了研讨会，也有路边摊的晚宴，也有After Party，也有美女主播来助兴，但也无法掩饰经济窘迫造成的寒酸——大家都无固定收入，AA制的费用是从生活费中挤出来的。
那天下着小雨，后半夜的寒凉也无法浇灭几个小伙伴展览开幕的兴奋，这是几年来第一次自己做展览。那时做展览的目的很单纯，就是为了交流，通过展览这种方式去总结自己，换一个角度去看自己的作品。毕竟来了这么多重要的前辈，还有同辈的朋友。
烛光在寒夜中摇曳，从下午开始就一直一言未发的吕澎在深夜中突然发问了：为什么还要搞艺术？
是啊，为什么？这个猝不及防的问题让空气凝固，让夜更寒冷。
1992年以后的中国，社会正发生深刻转型，经济和商业的火车已经发动，社会提供了很多的可能性和机会去摆脱贫困的窘境，每个人都做着发财梦。不要企图谈论“坚持”，也别认为“坚持”有多么崇高，“坚持”本身就是一个很可笑的词。 曲终人散，尘归尘，土归土。后来大家用各自的行动和方式回答着吕澎这个真诚得近乎残酷的问题。
1995年夏天，尽管批评家刘骁纯和王林据理力争，我送去参加“中国油画年展”的作品还是落选了。（后来他们通过《江苏画刊》设了一个“新人奖”给予回应，两位批评家还专门撰写了理由。）
就我个人而言，创作出现了新的困惑和停顿。夏天我和陈文波相约去了北京，住在北太平庄我大学同学在北京打工租住的六平方小屋里，白天出去瞎混，拜访朋友，晚上回来自己做饭，喝酒聊天。第一次见到马六明也是那年，就在朱发东前门胡同的画室里，他因做行为被抓刚出来不久。我们也去了宋永红位于工艺美校的家。邱志杰租住在牡丹电视机厂，离我们很近，他是北京的老“盲流”，就经常去他那买菜一起做饭，听他侃学术，聊北京的艺术江湖，也见到了北京艺术圉不少的朋友，有展览也一起去看，后来我们三人还一起去登顶了泰山。
1995年前后，北京艺术圉开始出现新的格局和观念，行为艺术异军突起，中国当代艺术也获得更多的国际关注，有了越来越多的国外展览机会，那年代流行的词是“与国际接轨”，每个艺术家都在寻找通往柏林、威尼斯、巴黎、伦敦、纽约的国际机票。北京、上海的艺术家都各自在修自己的国际跑道，艺术要应对的问题也越来越复杂，各种神话也开始以不同的方式上演。北京、上海也开始有了当代艺术的画廊和空间。
回到重庆，我仔细翻看自己几年来的作品，把一些怎么也没法看下去的画撕掉了，在重庆的烈日下点了一把火，火焰在白日阳光下跳跃，油画颜料炸裂，随浓浓黑烟窜向了蓝天。
应该重新思考自己的作品，我在2000年写下的这段话正是那时的想法，也是清理后的作品方向：我的作品为什么会是这样？
我认为艺术的意义在于它对命题的陈述能否提供给我们新的、不同的语言和语言方式，使我们平庸的视觉和思维发生危机。架上绘画有着自它产生以来的悠久的历史和沉重的传统，但只要我们从艺术的角度，也就是从观念的角度而不是从“画”的角度出发，就可以避免接踵而来的许多问题，我们就可以自由地选取从所有图像信息中获得的可能方式来作为艺术生长的起点，这时候我们面对的不再是传统意义的“架上绘画”，“架上”仅仅成了观念的载体。
所谓观念，指的应该是语言和语言的使用方式（这种语言和语言的使用是对生存质疑的形式），而不是我们在使用语言时谈论的事物或事物状态及其含义，含义不是观念，尽管含义能给解释和接受带来方便。我在近期的工作中，尽力去清理那些叙述、描写的成分，追求视觉臆象的感受性而不是表达性。相信艺术是独立的事件，画就是画，它不记载，也不评论，也不讲述，唯有的只是能够唤起人的记忆的视觉形状、色彩、质感等等，是关于注视而非思考，关于视觉而非思维，是展示而非描写性的艺术，拒绝那些容易被某种“说法。界定的因素和容易被解读的含义，追求语言的歧义、意义的模糊和生长性，相信艺术应该增加认识的难度。
我们身陷于一个庞大的泛意识形态网络之中，政治、文化、商业、科技、传媒、历史、现实、道德、日常的生活、职业、种族、身份等等都无时无刻不在浸染着我们的精神和肉体，但作为艺术——意识形态只是背景、前提，它只能以隐形的方式存在于我们的艺术中，艺术是通过具有一定所指的视觉结构与世界对话，对我们身陷其中的历史状况和现实处境发问和自诘。
我的视点更多的是向内，而不是向外，对自我内心的观照多于对外部世界的兴趣，艺术中更多自省的成分。我确定我的基本主题是“审视自我”，把自我放到一定的情景中去重新对自己的裸露的身体——精神和肉体——进行审视，与自己的内心对话。既有个人被撕开、被审视和无情关注的尴尬，又有自虐和自嘲式的快感，以及自怜、自恋的因素。肉体的伤害同时影响人的精神和心理，心灵的阴影同样会在身体（肉体）上留下印痕，主观地去对人进行臆象性的处理，使心里的疑问外化为可感的视觉。将我的视点集中在人的面部表情。企图通过人的表情去关注人的内心。
我认为艺术应该是极度个人化的语言对话语的关注。语言的个人性、独特性使艺术有意义，而话语则使艺术和公众的沟通成为可能。我们关于艺术的所有思考——精神、意义、观念等等都必须演化成非常具体可感的语言方式，只有语言方式的独特性和话语的具体性才能使艺术成为可能，所有关于艺术的谈论都是无效的。
寂寞中翻看闲书，有一篇谈论像素成像的文章，题目记不得了。那段时间也正好在思考图像和语言的问题。我在想我能不能像电子成像那样，用一种简单的基本的元素作为起点去繁殖生长完成我绘画的图像？于是我翻看以前的作品，去寻找、总结、提炼属于我自己个人化的独特的视觉元素，这或许就是我阅读和解释世界的原代码？于是用这种方法，开始《表情》系列的创作。
1995底，我们又相继把工作室搬回到了黄桷坪，那是离开学校毕业五年之后。
一方面是因为这里有一些熟悉的亦师亦友的朋友，交流起来比较方便。另一方面是这里可以带课，美院附近很多高考补习班缺老师，有更多的获取生活费的机会。那时电脑喷绘已经开始普及，手绘路牌广告的活也越来越少。
1997年开始，我们几个朋友作品都开始有了些变化。多年的经验告诉我们，必须主动出击，不能被动等待机会，也不能企望哪一天作品成熟了一鸣惊人，必须要在参与和运动中成长。我、陈文波、何森商量准备自己再一次AA制作一个展览，还托周春芽在成都帮忙联系了场地，他还带我们去见了批评家吕澎。后来由于不可言说的原因展览最终没有做成，记得那年上半年我们三五天都在一起，谋划展览的具体细节，后来发现很多东西我们当时的能力还是无法承担，于是乎后段时间三五天聚在一起，找一个展览不做的理由。人生就是如此的有趣和荒唐，那种难言的苦痛是别人无法理解的。
1997年开始，也逐渐开始有国内外画廊来重庆，开始有了些展览机会。汉雅轩由于代理张晓刚的缘故来重庆，拿我、曾浩、沈小彤的作品在香港和台北做了个展览叫“三个年轻人”。我参加的第一个国内展览是朱其在上海华东师大策划的“像物质一样美丽”。
1999年，我们相继离开重庆，陈文波去了北京，我和何森去了成都，在玉林西路沙子东巷五号和何多苓、周春芽、张晓刚、郭伟做起了邻居，相距不到50米的“小酒馆”和“自夜”酒吧成了我们共同的客厅。
萌生离开重庆的念头的主要原因是一种莫名其妙的身份焦虑。重庆黄桷坪，那个近似“马贡多”的西郊小镇，除了原住民就是四川美院教职工和在校学生。像我们这种业已毕业多年的学生其实除了几个旧友和老师外，和这没有任何关系。走在美院的校园，你到底是已经毕业断不了奶找不到工作的学生还是职业画家？找不到一个准确的定位。
1999年，当时的上河美术馆，做了一个由张晓刚策划、黄专主持的西南年轻艺术家的展览。成都由于何多苓、周春芽等前辈的多年耕耘，已经有了一个相当轻松自由的当代艺术氛围，加上成都比较近也有郭伟、杨冕等一些熟悉的朋友，生活方面也比较习惯，于是我很快就决定移居成都。
千禧年的焰火在夜空中绽放，新世纪的钟声结束了重庆七年的“流浪画家”生活。回想起重庆的几年，有些不可思议：尽管物质赤贫，但从来没有对金钱的焦虑，内心总是充满快乐和希望，没有被严峻的现实击毁反而充满能量，尽管身边也有同学朋友很快摆脱贫困过上富裕的生活，但是从来没有羡慕。
那个阶段最大的困惑源自对艺术的迷惘。
我这才恍然想起毕业展的时候，有一天毕业创作指导老师张晓刚带来了一个穿西装、白衬衣的高大香港人，在我们的展厅里转了一圈，后来他在我的作品前站了一会儿，递给我一张名片，上面写着“香港十三艺廊李雪庐”。晓刚老师悄悄告诉我，他是香港一个画廊老板，对我的作品有点喜欢。那是我第一次听说“画廊”，但对画廊是干什么的还是不明所以。过了几天，创作科研所总是笑眯眯的眼镜李老师通知我把作品送过去，说是要我参加将要在香港举办的“四川美术学院师生作品展”。
毕业后第一次回母校总有些说不清道不明的奇怪滋味，走在黄桷坪的街道，总觉得路人投来的都是异常的眼光，呼啸而过的三五结伴的新同学的笑声总是那么刺耳，趁着夜黑在学校溜达了一圈，生怕被人撞见，感觉自己有点像冥界的鬼魂回到曾经生活的红尘。几年的青春，曾经是这里的主人，熟悉的一切连同那些旧时光都已烟消云散，梦游在曾经走过无数次的梧桐小径，就像撞见一个曾经深爱却已移情别恋的女人，正和别人深吻。一切都已不复存在，寝室的白炽灯还亮着，“卧床会”（编者按：寝室熄灯后室友继续聊天称为“卧床会”）正热烈，曾经侧卧几年的床位睡着不认识的新面孔，每天上课的教室挤满了陌生人，曾经租借的见证过无数个不眠之夜的画室也已物是人非。
这次回校我专程去拜访了张晓刚老师。（在一个孤寂无助的后半夜曾经给张晓刚老师写过一封信，意外地很快就收到了他从昆明老家的回信。满满一篇字，尽是鼓励的话，那封信让我熬过那两年偏居小城的孤独时光。离开南充时曾把这封信当作重要物件带在身边，遗憾的是还是在2001年的一次搬家中丢失了，连同16岁学画开始的日记）。
著名的黄桷坪梯坎豆花馆，晓刚老师叫上同在重庆业已毕业的何森、陈文波，和我一起就着炸花生米喝江津白酒，他说你们是同一辈人，今后多联系，多交流。（这次重庆之行也为我两年后辞职去重庆埋下了伏笔。）
去美研所签字领了钱，红花花的港币第一次见也没什么亲切感，就像看见几张花糖纸一样。大概两千多，在当时也是一笔巨款了，但我对这笔飞来横财根本没当回事，回到南充就把它交给了一个做音响生意的朋友，换来一对他自己手工组装的音响。巨大的箱体，几个大喇叭跳动，迷墙、崔健半夜三更的嚎叫陪伴着那些孤寂的日子，直到一天我在暴雨中看见它们和书、画还有被单一起漂浮在那间四壁抄满圣经的小屋里。
我必须要离开这个地方，这里的空气让我窒息。
大学毕业后，我是主动选择去那个学校当老师的。大学时光太短暂，我需要找一个安静有生活保障的地方继续读书，思考，画画，自我教育。我给自己的期限是两年。
在90年代初的四川北部偏远古城，辞去公职还是一件很重大的事。辞了职干吗？去哪里？靠什么生存？这些问题还没来得及细想，我只是想尽快逃离。邻居数学老师那佝偻的背影、倦容密布的脸、呆滞的眼神就是我的明天、我的未来，这让我感到极度的恐惧。
但是如果离开这个地方，结局会怎样？未来就是一个巨大的黑洞，充满迷雾和混沌。待下去无疑是安全的，结婚生子，安全地度过一生。离开，有一种可能是流落街头，但还有另外一种未知的可能。但这种未知是什么？我真的看不见，看不清楚。在浓密的黑雾中，闪烁着若有若无忽明忽暗的灯火，我被这微弱之光深深地诱惑。
肉身的煎熬总是具体的。我不相信宿命，但这个时候只有宿命能帮助我，能给我带来勇气、力量和虚弱得不堪一击的信心。反复打量镜中的自己：这个人会饿死街头吗？这个时候，艺术是多么的遥远，首先面对的是生存。那一刻的我就像一个孤注一掷的疯狂赌徒，决定押上一切，进行一场豪赌。
我想好了：愿赌服输！
A4纸上铅笔写下的“我要辞职”几个字看起来非常随意和轻飘飘，但那种轻飘飘的沉重曾经压得我喘不过气来。傍晚时分，一对好朋友夫妻陪我去校长家交辞职信，左脚踏上第一步楼梯的时候，我全身瘫软，没有一点力气，艰难地抓住扶手，才没有摔倒。趁着昏暗的街灯，我逃回去了，睁大眼睛在床上躺了一夜。第二天一早趁着还没清醒，一鼓作气爬上那幢灰色小楼的四楼，敲开校长的家门，把那张签有我名字的A4纸递给他，没等他看清楚我就转身走了。
行走在拥挤不堪的街头，身体轻飘飘的，初冬的暖阳照在热气腾腾的早点上，我禁不住狂奔起来，从此，我就成“盲流”了！
初识“盲流”这个词应该是在20世纪80年代《当代》文学月刊的一部中篇小说中，故事描写的是一群城市里无正当职业，居无定所的社会流民。“盲流”是外来闯入者，生活在底层，是城市不安的重要因素。这两个字的发音很容易让人想到“流氓”，以至于我好长时间分不清这两个词的区别。“盲流”这个词总给我带来不太光彩的印象，总是联想到“小流氓、小偷”等“坏人”，报纸电视也经常有“截堵、拘留、遣返盲流”的报道。
20世纪90年代初期，北京西郊的圆明园逐渐聚集了些诗人、画家，媒体也开始以“盲流画家”来称呼这群亚文化人群。
万万没想到的，十年寒窗大学毕业，我也变成了“盲流”。1993年，批评家王林在《江苏画刊》撰文介绍当时在重庆的几个年轻人也是这样描述的：“他们同属第五代，川美毕业，其中四人因小环境不利创作，辞掉工作成为盲流。”
奇怪的是当时身边的朋友没有一个阻止我这自毁的疯狂行为，连当时的女友也自始至终没有流露出一丝的不悦。作为过来人的绘画启蒙老师默默地抄下了他在重庆的五弟和小妹的家庭地址和电话，另一老师交给我一封写给他重庆一个雕塑家朋友的推荐信，说有空可以去他那里挣些生活费。
我又一次回到了重庆，暂时借住在五叔儿子备着结婚用的江北红旗河沟十楼的房子里。朋友都齐聚了，把酒言欢之后，一切立马变得具体起来。 揣着老师的推荐信，转了几路公共汽车终于找到了这个雕塑老师的工作室。老师以前见过，人很高大，也很热情，让我坐下，我拿出介绍信简单地说明了来意。
透过墙缝，一道阳光投在桌子上，横在我和他之间，非常的安静，我甚至能听到砖墙被阳光炽烤炸裂的“滋滋”声。穿过在亮光中飞舞的尘螨，看不清他的脸，但能准确地感受到那里的风云变幻。漫长的沉默后，他终于看完了我的作品照片，接下来又是一个漫长的休止，一个低沉的声音打破了室内凝固的空气：“你已经走火入魔，误入歧途！”
这几个字像从屋顶垮塌的砖头，劈头盖脸砸在我的头上。
奇怪的是这几个沉重的字并没把我砸倒，反而让我一下子变得轻松起来，刚才的紧张也没有了，我知道我们彼此都永远无法跨越桌子上的那道亮光。
“你再这样画下去就完了。”他像一个预言者一样叹息。
我知道他说这些话发自内心，并且带着一个长者的善意。
仔细收起作品图片，我很礼貌地告辞了，离开了那个有些阴冷的工作室。尽管后来经常从那扇门前经过，但再也没有进去。
60后对印刷体有一种天然的崇拜，我第一次看到自己的名字变成印刷体，是在《江苏画刊》上。
在20世纪90年代国内的艺术刊物中，《江苏画刊》（后改为《画刊》）扮演着重要的角色，可以说是每个画家的必读刊物。90年代出道的很多艺术家都是通过《江苏画刊》被国内艺术圈知晓的，当代艺术90年代的一些重要的讨论也是《江苏画刊》发起的。比如“后89”、“批评家公约”、“语言”问题、“身份”问题的讨论等。
1993年，批评家王林在《江苏画刊》写了篇短文《重庆七画家刍议》，介绍当时在重庆的几个川美毕业后仍然坚持创作的年轻画家的作品，记得王林这样写道：
“他们同属第五代，川美毕业，其中四人因小环境不利创作，辞掉工作成为盲流。因相互间交往甚密，被人视为一群，姑且以‘重庆七画家’称之。其实他们艺术面貌迥异，对群体也不感兴趣。”
“‘重庆七画家’的创作是相当个体化的，和原来四川画派的面貌形成鲜明对比。它从一个侧面说明了‘89后艺术’的深刻变化，即个体意识和由此发生的生存意识在中国当代艺术的推进中正在起着越来越重要的作用。”
“‘七画家’的创作大多切近现实并含有内心体验的因素，这说明第五代画家的艺术倾向并不单一，近距离或远距离、排除情感或投入情绪、写实或不写实，并不是划代的依据，恐怕他们的共同点是以当下的、个人化的心态去观察世界和呈现世界，而这共同点恰恰又是他们各自不同的根据。”
王林当时对我的作品的描述是这样的：
“赵能智的画有一种空间的禁锢性，构图很满，人被环境堵塞。笔下人物不管是张皇，是满足，还是无所事事，都有一种空乏的、疲软的、把握不定的精神状态，这种特殊的被动感和瞬逝性来自画家对背景、对光暗、对面部肌肉的特殊处理。画家不是在反映现实，而是在以一种异样化的心态观察现实和表现现实。”
这篇文章犹如一剂兴奋剂，对当时在艰难中的我们是莫大鼓舞。在初到重庆的那段时间，这篇文章无数次地伴我入眠。
那时交往密切的几个朋友经常周末聚在一起，买菜做饭，喝酒聊天，谈艺术，谈见闻，谈女人，看新作品，分享思考，互相鼓励，通宵达旦。当时没有电话，分开时预约好下次聚会的时间地点，各自回家，开始一周孤寂的日子。那时大家都非常单纯，画画就是为了画画，没有更多的想法，也不知道画了画干什么，几乎是以一种本能的方式在画画，更没有想过要卖画。时而也会去黄桷坪找叶帅、晓刚他们玩，看他们的新画，把新作品的图片给他们看。也会时不时约他们来我们的画室。叶帅那时就开始喜欢游走四方，他总会带些外面的信息回来和大家分享，90年代的黄桷坪，叶永青老师被戏称为当代艺术的“侦察英雄”。
1993年7月，一个平常的燥热的深夜，独自爬上十楼，摸黑开门收到一封来自北京的挂号信：尊敬的赵能智先生，恭喜你的作品《闷热的午后》入选首届中国油画双年展并获学院奖，请你速来北京参加开幕式并领取奖金一万元整。获奖！一万元！这不会是一个恶作剧吧？在1993年，一万元人民币对我无疑是一个天文数字，一个字一个字把那封信仔细地读了好几遍，酒已经醒了，确认无误，这才想起其他几个朋友也一同入选了这个在北京举办的“首届中国油画双年展”，策展人是张晓凌。连夜找到陈文波，他也收到了同样的信，这才相信这件事不会是假的了。
第二天约好几个朋友高高兴兴地坐火车向北京出发了。我们到的时候，开幕的时间早已过去，但还是一大早来到中国美术馆，这是我第一次走进这个中国美术的最高殿堂，我们的作品就挂在那里展出。这次展览应该是关闭“89现代艺术大展”几年后中国美术馆第一次对当代艺术开放，尽管这次展览显得相对保守些，以架上油画作品为主。远远地看到自己的作品就挂在那里，举起相机就要拍照。“禁止拍照！”回头看见一个大婶正用冷漠的眼神逼视着我们。“这张画是我的，我就是这张画的作者……”“不行，凭什么证明这张画是你的？”大妈纯正的京腔绕得我一时语塞，“川普”（编者按：带四川口音的普通话）已经张不开嘴。是的，凭什么证明你就是你，怎么就能证明那张画是你画的，即使能证明叉怎样？“禁止拍照”就是一个规定。
我们去中国艺术研究院找到了张晓凌，看见他一脸的疲倦，完全没有成功策划一个大展的组织者的那种兴奋。后来才听说展览开幕后也一度闹得沸沸扬扬，张当时还只是艺术研究院的一个年轻人，承受了很多压力。
1993年的北京，空气还是有些紧张。
没有和他过多交谈，并不清楚当时发生了什么事。他让我们去位于亚运村的双年展办公室签字领取了奖金。
接下的时间，我们首先去了什刹海南沿河28号北官房，几个外省小青年在路边摊抱了个大西瓜就去敲开了被称为“中国当代艺术教父”的栗宪庭老师的家门。这个地址很熟悉，还在南充的时候，有一天收到朋友从重庆寄来的一封厚厚的信，一打开掉下几张崭新的10元人民币，朋友说栗老师让如果有新作品洗些照片给他寄去，留下了这个地址。 我们也去了圆明园，拜访了方力钧的画室，去南河沿见到了刘炜，在街边小店从中午喝酒一直到晚上，去了曾梵志的工作室，吃到他亲自下厨的湖北菜。这些人都是老栗推出的“玩世现实主义”潮流的代表人物，正和“政治波普”一起通过在海外的“后89”展览走向国际。我们也去拜访了批评家刘骁纯、易英等，给他们看自己的作品照片。殷双喜来我们借住的地下室聊了一晚上。
北京之行收获满满，开了眼界。回到重庆还清所有的债务，把剩下的钱全部放进银行，心想这下至少可以两年不用为生活费发愁了，困惑的是怎样去推进自己的创作。那几年我的工作还是在延续毕业创作时的思路，画一些室内或徘徊街头无助的人群，色彩灰暗甚至苦涩，情绪抑郁。隐隐感觉到自己的作品和时代情绪有一种说不出的游离。1992年以后的中国社会，的确是开始发生不同于80年代的巨大转变。商业大潮和流行文化开始以不可阻挡的气势，悄无声息地浸淫我们生活的每一个细节，改变着每一个人。
有一天，叶帅带着艺术家曹涌来到了我们的工作室。
曹涌，“八五新潮”老将，“兰州军团”的带头大哥，1992年率兰州兄弟坐了三天三夜硬坐火车到广州参加双年展，据说下车时一帮兄弟已没钱了。我第一次见他是在一个大排档上，他也喝多了，端着一杯啤酒脸红脖子粗地指责我旁边的一个前辈艺术家堕落了，因为这位前辈长得帅，穿了一件丝绸暗花衬衣，当时可能值30多元人民币。在广州受刺激后，曹就留在广州，后来去了深圳在一公司打工，说服老板收藏艺术。这次来重庆就是来帮老板买画的。后来听说曹涌买了一大批他认为的艺术后回到深圳，高高兴兴地展示给老板看。年轻的老板看了半天忍无可忍，破口大骂：“你这个傻×，拿老子的钱就去买了这一堆垃圾回来！你现在就消失，滚！”后来曹涌借一个展览的机会滚去了美国，再没回来，现在杳无音讯。
重庆，过了石桥铺，中巴车飞驰在尘土飞扬的石子上，售票员扒开拥挤的人群唱道：“火葬场，火葬场有下的没？”“有，三个。”1993年到1995年期间，重庆城乡接合部的艺术家“乌托邦”到了。这是一个有院子和一幢三层楼房的农家小院，这家人应该是村里的望族。房东四哥和我们差不多年岁，没上过什么学，但很和善，有点小文艺，没事的时候喜欢在顶楼跑着调卡拉OK“美酒加咖啡”，有时也“一无所有”。四嫂风姿绰约，风风火火，总把自己收拾得很精致。他们一家就住在三楼，听说我们是美院毕业的大学生、画家，也就很爽快地赶走了一个卖包子的小贩，把二楼整层共六间房整体租给我们了。
杜峡、尹瑞林和我每人两间房，一间起居一间画室，共用卫生间和一个简易的厨房，过起了乌托邦式的集体生活。轮流买菜做饭，有一个小本子挂在墙上，每个人花了多少钱都记在本子上，吃了饭也在本子上画一笔，谁有朋友来吃了饭也自觉地算在谁名下，月底一起结算。
我们几个家都不在重庆，都是漂泊在这个都市的异乡人。共同取暖的集体生活慰藉了漂泊的灵魂，共同度过了那几年刚离职的艰难岁月。
我一直无法准确地去描述那段生活和精神状态。挣脱体制，其实已经成了社会主流之外的边缘人，不清楚自己到底是执着梦想，执着一种梦想的生活方式，还是无可奈何的无能为力，本能地、自以为是地活着。或许，在别人的眼里，我们只不过是荒原中的野草，等待的是自生自灭，随四季枯荣。只有失去对抗，你才会真正体会到什么是软弱无力，什么是不能承受之轻。
那个时候我也开始了《梦幻》系列的创作，色彩绚丽梦幻，虚无缥缈的云团上飘浮着忸怩作态的身体，被强光所灼伤，或许正是那段时间精神状态的写照。但我困惑的是怎样从自我的具体的体验出发，让作品超越个体小我，走向更高更具普遍性的生存体验。自我的肉身并没有那么重要，我理解的艺术还是一种更高级的精神体验的准确传达。
1994年，重庆两个最重要的展览应该就是“陌生情景”和“切片”艺术展了。
这两个展览是四川（重庆）60后年轻画家的集中亮相。其实，这批画家早在1988年上学时就做了展览，当时我们的作品已经敏感地流露出西南新一代画家与“乡土绘画”和“八五新潮”不一样的艺术趣味和美学方向，但是没有获得系统的支持，这些自发的展览中，艺术感觉也在野地里自然生长，自生自灭。艺术和艺术家都是脆弱的。
时隔六年，“新生代”和“玩世现实主义”已经作为新艺术的潮流走向国际。同在有些阴寒的12月，“陌生情景”在四川美院陈列馆举办，参展的四人中忻海州、郭晋和张濒是美院的年轻老师，郭伟在成都，是职业画家。“切片”展的陈文波、何森、赵能智、杜峡、尹瑞林、封胜都毕业于川美，除了陈文波在市教师进修学校尚有一闲职，其他人都是自由职业者。展览场地是陈文波悄悄借来的教师进修学校的两间教室和楼道，桌子堆起来做了隔断再挂上白布，就变成了展墙。图录是黑白复印后几个朋友连夜手工装订的。出席展览的有北京的栗宪庭老师、时任《江苏画刊》编辑顾丞峰、身在云南的毛旭辉和一帮云南的朋友，成都的周春芽、吕澎，重庆的王林、叶永青、张晓刚等老师也来了。尽管也举办了研讨会，也有路边摊的晚宴，也有After Party，也有美女主播来助兴，但也无法掩饰经济窘迫造成的寒酸——大家都无固定收入，AA制的费用是从生活费中挤出来的。
那天下着小雨，后半夜的寒凉也无法浇灭几个小伙伴展览开幕的兴奋，这是几年来第一次自己做展览。那时做展览的目的很单纯，就是为了交流，通过展览这种方式去总结自己，换一个角度去看自己的作品。毕竟来了这么多重要的前辈，还有同辈的朋友。
烛光在寒夜中摇曳，从下午开始就一直一言未发的吕澎在深夜中突然发问了：为什么还要搞艺术？
是啊，为什么？这个猝不及防的问题让空气凝固，让夜更寒冷。
1992年以后的中国，社会正发生深刻转型，经济和商业的火车已经发动，社会提供了很多的可能性和机会去摆脱贫困的窘境，每个人都做着发财梦。不要企图谈论“坚持”，也别认为“坚持”有多么崇高，“坚持”本身就是一个很可笑的词。 曲终人散，尘归尘，土归土。后来大家用各自的行动和方式回答着吕澎这个真诚得近乎残酷的问题。
1995年夏天，尽管批评家刘骁纯和王林据理力争，我送去参加“中国油画年展”的作品还是落选了。（后来他们通过《江苏画刊》设了一个“新人奖”给予回应，两位批评家还专门撰写了理由。）
就我个人而言，创作出现了新的困惑和停顿。夏天我和陈文波相约去了北京，住在北太平庄我大学同学在北京打工租住的六平方小屋里，白天出去瞎混，拜访朋友，晚上回来自己做饭，喝酒聊天。第一次见到马六明也是那年，就在朱发东前门胡同的画室里，他因做行为被抓刚出来不久。我们也去了宋永红位于工艺美校的家。邱志杰租住在牡丹电视机厂，离我们很近，他是北京的老“盲流”，就经常去他那买菜一起做饭，听他侃学术，聊北京的艺术江湖，也见到了北京艺术圉不少的朋友，有展览也一起去看，后来我们三人还一起去登顶了泰山。
1995年前后，北京艺术圉开始出现新的格局和观念，行为艺术异军突起，中国当代艺术也获得更多的国际关注，有了越来越多的国外展览机会，那年代流行的词是“与国际接轨”，每个艺术家都在寻找通往柏林、威尼斯、巴黎、伦敦、纽约的国际机票。北京、上海的艺术家都各自在修自己的国际跑道，艺术要应对的问题也越来越复杂，各种神话也开始以不同的方式上演。北京、上海也开始有了当代艺术的画廊和空间。
回到重庆，我仔细翻看自己几年来的作品，把一些怎么也没法看下去的画撕掉了，在重庆的烈日下点了一把火，火焰在白日阳光下跳跃，油画颜料炸裂，随浓浓黑烟窜向了蓝天。
应该重新思考自己的作品，我在2000年写下的这段话正是那时的想法，也是清理后的作品方向：我的作品为什么会是这样？
我认为艺术的意义在于它对命题的陈述能否提供给我们新的、不同的语言和语言方式，使我们平庸的视觉和思维发生危机。架上绘画有着自它产生以来的悠久的历史和沉重的传统，但只要我们从艺术的角度，也就是从观念的角度而不是从“画”的角度出发，就可以避免接踵而来的许多问题，我们就可以自由地选取从所有图像信息中获得的可能方式来作为艺术生长的起点，这时候我们面对的不再是传统意义的“架上绘画”，“架上”仅仅成了观念的载体。
所谓观念，指的应该是语言和语言的使用方式（这种语言和语言的使用是对生存质疑的形式），而不是我们在使用语言时谈论的事物或事物状态及其含义，含义不是观念，尽管含义能给解释和接受带来方便。我在近期的工作中，尽力去清理那些叙述、描写的成分，追求视觉臆象的感受性而不是表达性。相信艺术是独立的事件，画就是画，它不记载，也不评论，也不讲述，唯有的只是能够唤起人的记忆的视觉形状、色彩、质感等等，是关于注视而非思考，关于视觉而非思维，是展示而非描写性的艺术，拒绝那些容易被某种“说法。界定的因素和容易被解读的含义，追求语言的歧义、意义的模糊和生长性，相信艺术应该增加认识的难度。
我们身陷于一个庞大的泛意识形态网络之中，政治、文化、商业、科技、传媒、历史、现实、道德、日常的生活、职业、种族、身份等等都无时无刻不在浸染着我们的精神和肉体，但作为艺术——意识形态只是背景、前提，它只能以隐形的方式存在于我们的艺术中，艺术是通过具有一定所指的视觉结构与世界对话，对我们身陷其中的历史状况和现实处境发问和自诘。
我的视点更多的是向内，而不是向外，对自我内心的观照多于对外部世界的兴趣，艺术中更多自省的成分。我确定我的基本主题是“审视自我”，把自我放到一定的情景中去重新对自己的裸露的身体——精神和肉体——进行审视，与自己的内心对话。既有个人被撕开、被审视和无情关注的尴尬，又有自虐和自嘲式的快感，以及自怜、自恋的因素。肉体的伤害同时影响人的精神和心理，心灵的阴影同样会在身体（肉体）上留下印痕，主观地去对人进行臆象性的处理，使心里的疑问外化为可感的视觉。将我的视点集中在人的面部表情。企图通过人的表情去关注人的内心。
我认为艺术应该是极度个人化的语言对话语的关注。语言的个人性、独特性使艺术有意义，而话语则使艺术和公众的沟通成为可能。我们关于艺术的所有思考——精神、意义、观念等等都必须演化成非常具体可感的语言方式，只有语言方式的独特性和话语的具体性才能使艺术成为可能，所有关于艺术的谈论都是无效的。
寂寞中翻看闲书，有一篇谈论像素成像的文章，题目记不得了。那段时间也正好在思考图像和语言的问题。我在想我能不能像电子成像那样，用一种简单的基本的元素作为起点去繁殖生长完成我绘画的图像？于是我翻看以前的作品，去寻找、总结、提炼属于我自己个人化的独特的视觉元素，这或许就是我阅读和解释世界的原代码？于是用这种方法，开始《表情》系列的创作。
1995底，我们又相继把工作室搬回到了黄桷坪，那是离开学校毕业五年之后。
一方面是因为这里有一些熟悉的亦师亦友的朋友，交流起来比较方便。另一方面是这里可以带课，美院附近很多高考补习班缺老师，有更多的获取生活费的机会。那时电脑喷绘已经开始普及，手绘路牌广告的活也越来越少。
1997年开始，我们几个朋友作品都开始有了些变化。多年的经验告诉我们，必须主动出击，不能被动等待机会，也不能企望哪一天作品成熟了一鸣惊人，必须要在参与和运动中成长。我、陈文波、何森商量准备自己再一次AA制作一个展览，还托周春芽在成都帮忙联系了场地，他还带我们去见了批评家吕澎。后来由于不可言说的原因展览最终没有做成，记得那年上半年我们三五天都在一起，谋划展览的具体细节，后来发现很多东西我们当时的能力还是无法承担，于是乎后段时间三五天聚在一起，找一个展览不做的理由。人生就是如此的有趣和荒唐，那种难言的苦痛是别人无法理解的。
1997年开始，也逐渐开始有国内外画廊来重庆，开始有了些展览机会。汉雅轩由于代理张晓刚的缘故来重庆，拿我、曾浩、沈小彤的作品在香港和台北做了个展览叫“三个年轻人”。我参加的第一个国内展览是朱其在上海华东师大策划的“像物质一样美丽”。
1999年，我们相继离开重庆，陈文波去了北京，我和何森去了成都，在玉林西路沙子东巷五号和何多苓、周春芽、张晓刚、郭伟做起了邻居，相距不到50米的“小酒馆”和“自夜”酒吧成了我们共同的客厅。
萌生离开重庆的念头的主要原因是一种莫名其妙的身份焦虑。重庆黄桷坪，那个近似“马贡多”的西郊小镇，除了原住民就是四川美院教职工和在校学生。像我们这种业已毕业多年的学生其实除了几个旧友和老师外，和这没有任何关系。走在美院的校园，你到底是已经毕业断不了奶找不到工作的学生还是职业画家？找不到一个准确的定位。
1999年，当时的上河美术馆，做了一个由张晓刚策划、黄专主持的西南年轻艺术家的展览。成都由于何多苓、周春芽等前辈的多年耕耘，已经有了一个相当轻松自由的当代艺术氛围，加上成都比较近也有郭伟、杨冕等一些熟悉的朋友，生活方面也比较习惯，于是我很快就决定移居成都。
千禧年的焰火在夜空中绽放，新世纪的钟声结束了重庆七年的“流浪画家”生活。回想起重庆的几年，有些不可思议：尽管物质赤贫，但从来没有对金钱的焦虑，内心总是充满快乐和希望，没有被严峻的现实击毁反而充满能量，尽管身边也有同学朋友很快摆脱贫困过上富裕的生活，但是从来没有羡慕。
那个阶段最大的困惑源自对艺术的迷惘。