【摘 要】
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顺治二年五月,王铎在南京与钱谦益等弘光朝臣献城投降,次年正月在北京接受新廷任命,从而成为一名贰臣。在入清以后的数年中,王铎不仅怀有强烈的负疚感与耻辱感,还必须时时面对外界的严厉指责。在去世之前最后一次诗文集的编辑过程中,王铎通过蓄意篡改信札的受书人姓名、诗文集的序言作者姓名、诗集选阅者的姓名等方式,"制造"他与明末清初众多名流的密切交往与深厚情感,而他的两个弟弟王镛、王鑨则实施了具体的刊刻活动。借助黄道周、倪元璐、文震孟、何吾驺、刘宗周、钱谦益、吴伟业这些大儒、忠臣、烈士与作家虚妄的背书,王铎企图重塑
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顺治二年五月,王铎在南京与钱谦益等弘光朝臣献城投降,次年正月在北京接受新廷任命,从而成为一名贰臣。在入清以后的数年中,王铎不仅怀有强烈的负疚感与耻辱感,还必须时时面对外界的严厉指责。在去世之前最后一次诗文集的编辑过程中,王铎通过蓄意篡改信札的受书人姓名、诗文集的序言作者姓名、诗集选阅者的姓名等方式,"制造"他与明末清初众多名流的密切交往与深厚情感,而他的两个弟弟王镛、王鑨则实施了具体的刊刻活动。借助黄道周、倪元璐、文震孟、何吾驺、刘宗周、钱谦益、吴伟业这些大儒、忠臣、烈士与作家虚妄的背书,王铎企图重塑他的历史形象:一方面,他将自己塑造为清流中的一员;另一方面,他得以成为明末清初最重要的诗文作家之一。这一形象的重塑活动,也将为他的子孙后裔争取更多的身份资本。
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城市并非由混凝土、玻璃和砖块组成,而是由居住其中的身体、习惯和居民的运动构成。日常的行为实践带着它们的运动创造了城市空间的私密行程,并围绕这些行程的探寻和展演重绘了城市的地图。2016年上海双年展的"51人项目"以一种展演实践重新定义了城市与艺术和日常的关联。这一系列作品几乎无意识地创造出一种"行走-记忆-考古"的征象,让表演与日常不可界定,从而在展场和街道之间创造新的领地。这些看似透明、散漫的日常实践例证,试图越过规划性的、确定情景中的政治意图,在"都市加速"中保有一种对乡愁的审慎追踪。它们
厦门之于鲁迅并非只是中转站和消沉期,而是他从思想革命者转向国民革命同路人的最终完成阶段。鲁迅最初到厦门时情绪低落,但因北伐胜利而政治热情高涨,并表现出强烈的"党同伐异"倾向,一方面认同广州政府和国民党左派,另一方面则将同属新文化阵营的顾颉刚斥为反动的研究系,甚至在女师学潮和厦大学潮上表现出了悖论态度。总体来看,厦门鲁迅的"党同伐异"是一个从朋党到政党、从文化到政治的革命强化阶段,由此"暴力的批判"开始变成"批判的暴力",导致鲁迅后来转向了"横站"的新知识分子革命伦理。
陈寅恪与朱自清之间的学术互动,是现代学术史上鲜为人知而又耐人寻味的生动案例,集中体现于《韩愈与唐代小说》一文从退稿到刊用长达十余年的曲折历程之中。陈寅恪的撰述宗旨,不止于文学史考证,而是以西学之道,还治西化迷思,为韩愈古文及其儒道正名,以述学姿态回应时代思潮,参与文化重建。朱自清对陈文态度的变化,与他调和新旧的思想趋向密不可分。在渐行渐近的道路上,陈、朱更加注重揭示传统相对于现代的种种价值,将学术理念落实为话语实践,这在中国学术现代转型历程中颇具典范意义。
从写作时间和动机入手考察《朝花夕拾》,可以认为这部作品是鲁迅在《野草》之后,用另一种方式对自我生命、心灵的再审视与再体认。《朝花夕拾》前半部所凸显的"乐趣"问题和后半部所关注的"受辱"话题,共同揭示了鲁迅在回眸过往生命时,对身受的诸种精神之伤的凝视。由于发现已经写出的10篇环环相扣的文章与《〈呐喊〉自序》形成了潜在的接续关系,鲁迅放弃了《朝花夕拾》原计划中的第11篇。这反映出,既与《野草》相映又与《呐喊》相连是《朝花夕拾》的总体特征。在旧事中发现并建构意义来解释当下,是"旧事重提"的内在动力,
《狂人日记》与现代中国的青春想象既有紧密关联,又存在深刻差异。狂人借助"第二次觉醒",将主体位置从此前的凌驾状态向下位移到现实境遇中,滤去疯狂、焦虑、优越感等消极情绪,"精神界之战士"实现战斗实践的常态化。狂人的两次觉醒与主体位置的移动,置放到古今思想资源中对照,具有青年成长的原型意味。狂人对"浪漫主义自我"的超克,是鲁迅站在新文化运动的发源处,为现代中国的青年文化、青春想象提供的重要启示。
元杂剧的演述方式在戏剧范畴里的特异形态,并非是由其角色扮演方式决定的,而是缘于曲词叙事与角色扮演的配合方式,与当时的"扮词话"同样表现为以角色扮演作为曲词讲唱的配合方式,故可称之为"扮乐府"(元人统称散曲、剧曲为乐府)。它属于宋元伎艺"依相叙事"演进形态的一种,从扮演伎艺来看,是角色扮演借用散曲艺术成就的结果;从曲词叙事来看,则是散曲唱演方式置于角色扮演中的呈现形态。在元杂剧发展的早期,角色扮演还只是一种伎艺表述方式,尚未落实到书面文本,还未成为剧本编写的表述方式和体例规范;而曲词编写已有自己
吴企明,1933年生,江苏吴县人。1960年从南京师范学院(今南京师范大学)毕业后,被分配至苏州大学任教,现为该校教授。长期从事唐诗宋词、题画诗、诗画关系研究,主要著作有《唐音质疑录》《王建〈宫词〉研究五稿》《诗画融通论》《唐诗与绘画艺术》,并有《李长吉歌诗编年笺注》《辛弃疾词校笺》《刘辰翁词校注》《唐朝名画录校注》以及《恽寿平全集》《中国历代题画诗》(与杨旭辉、史创新合著)等古籍整理著作,参与《全唐五代诗》《中华大典?隋唐五代文学分典》《唐才子传校笺》等的编修工作。其中,《李长吉歌诗编年笺注》获2012
汤显祖戏曲《牡丹亭》的蓝本,究竟是文言小说《杜丽娘记》还是话本《杜丽娘慕色还魂》,学界存在着较大的分歧。其中关键节点在于收入话本《杜丽娘慕色还魂》的何大抡本《重刻增补燕居笔记》成书于何时,学界一直不是很清楚。通过现存于世的何大抡两种著述的考察,可以确定作为同乡的何大抡比汤显祖晚一辈,《重刻增补燕居笔记》成书于万历后期。而通过《杜丽娘记》和《杜丽娘慕色还魂》在语言和体式方面的考察,大致可以确定前者产生于正德至嘉靖年间,而后者则产生于晚明时期。《宝文堂书目》中所著录之书不晚于嘉靖三十九年,因此其所著录的《杜丽
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