“岭南画派”诸家，有一个独特现象，那就是：擅画者兼擅书法，且个性鲜明，独树一帜，但书名多为画名所掩。创始人“岭南三杰”中的高剑父长于草书，其古拙粗犷的书法被称为“枯藤体”；陈树人的行书典雅端庄，结体修长，颇具学问秀雅之气；高奇峰的书法从碑学中来，熔铸己意，与专事书法者叶恭绰有异曲同工之妙。至于第二代传人如方人定的章草、黄少强的行书、赵少昂和杨善深的草书、关山月和黎雄才的行草书等，均各擅胜场，得之者往往珍若琼琚。
　　很显然，以山水和松树见长的黎雄才（1910-2001），其书法之名虽远不及画名远播，但因其临池不辍，且书法存世量甚夥，故能得学界和藏家垂注。尤其是耄耋之年，因身体原因，绘事多有不便，遂专事书法，以故传世书法中，以彼时之作多且精。此时作品，大多横书于尺幅略同于四尺三开之斗方，或为藏家所订制，抑或为作者之偏好。此类作品，在鉴藏流传中不胜枚举，成其书名传播的重要载体。
　　黎雄才很早便受过私塾教育，有过临习前贤的经历。他从汉碑至魏碑，无不涉猎；楷书取法钟繇，而章草则源于皇象，于其师陈鉴、高剑父的画艺之外，也习其书法。在不薄今人爱古人的艺术师承中，博采众长，逐步形成个人书风。其早期，他曾下过很大功夫临摹吴镇《墨竹图》款识、文徵明、董其昌和石涛的画跋、郑板桥的书札。对其师高剑父的画中题识用力尤多。在现存作品中，很多题画短句和对联便有浓厚的高氏书风痕迹；而中晚期书法，已然为家之体，挥洒自然，结体随意，在浑厚中不乏淡雅之韵。尤其是些画中题识，疏淡超脱，颇有恬淡>中和之趣。但其题款和收笔处，仍然未脱高氏之痕，如“于”“才”字在转折处纵笔取势，有飘逸之姿；“中”“年”“岸”等字之末笔则随意拉长，迥别于他字，在整幅书法中交相错落，大小参差，足见高剑父在其书法中的影响，可谓以贯之。无论是与画境相协调的题识画跋，还是独立的书法作品，黎雄才都表现出一种纵横捭阖，无拘无束之态。这既是对高剑父书风的一脉相承，又是在此基础上的融会贯通，在“岭南画派”第二代传人中别具一格。
　　现有的文献资料表明，黎雄才曾抄录过孙过庭的《书谱》、姜白石的《续书谱》、张怀瓘的《用笔之法》、王僧虔的《笔意赞》、褚遂良论书、唐太宗论笔法、欧阳询的《书三十六法》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、蔡希综的《法书论》、韩愈的《高闲上人序》、王右军、苏东坡和黄庭坚的书说以及康有为的《广艺舟双楫》等多种书论资料，均用钢笔誊抄，谨严端庄，一丝不苟。在其认为特别重要的部分，还特地用朱笔勾出，引人注目。勾线部分，如褚遂良的“用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沉着，当其用锋，当欲透过纸背”，王右军的“凡书务以平稳为本，分间布白，上下齐平，均其体制，大字促令小，小字展令大，自然宽猛得所，不失其宜……”等，可以看做是黎雄才的自况。在黎氏大量的书作中，这种前贤所倡导的书法境界，跃然纸上。正是经过长期的书论熏陶，并运之于笔，因而使其书法未能拘泥于时流，也能脱离古人窠臼，这是黎雄才书法的特别之处。
　　当然，黎雄才毕竟是一个专业画家，他不以书法见长。但正因如此，他不必孜孜矻矻于临池中，只是以绘画之余兴从事书法创作，反而能达探骊得珠之境。在其书作中，我们能看到一个画家的解衣般礴和游刃有余，能看到一个未经雕琢的书写者的艺术之旅。无论是寸笺短札，还是鸿篇巨制，都能很好地呈现出黎雄才的书写风貌。这不能不说是其“气势恢廓，沉雄朴茂”（容庚语）的画风之外的意外成就。我们有足够的理由相信，这连黎雄才本人也始料未及的书写特色，即便放在专业书法家中，也是未遑多让的。
　　（编辑/刘星辰）