“后先锋文学”指的是1990年代中后期崛起的一批作家，诸如夏商、葛红兵、李洱、李冯、韩东、朱文、海力洪、东西、鬼子等等。他们一方面并轨于包括“先锋文学”在内的转型之辙，一方面又重辟讲述“中国故事”的多种可能。
　　如果说“先锋文学”剥裸了语言包孕万千的感官世界，那么“后先锋文学”则将语言与自我认知、历史记忆、成长经验、生活世界等层面拓耘至更广袤更深邃更丰美的故事层面，从而显得自尊自信、自洽自足。毕竟“后先锋文学”并不刻意凸显某种浪漫主义式的破坏精神，而常秉持不妥协的创新态度，一如夏商本人所言：“现实主义与现代主义的结合，即现实主义框架与具象的现代主义技法，依赖于对生活的把握。”
　　的确，甫一出场，夏商这批作家要面对的美学境遇大概如何令“先锋文学”一贯高蹈的形式实验得以接轨地气，抑或回归生活经验之根，返归小说讲故事的语言艺术之本。与既往“先锋文学”不同，夏商小说所遵依的“后先锋文学”叙事的文本性不是很强，它们并不追求极端的形式主义，而热衷于“讲故事”之“讲”与“故事”的恰切融合。情节与细节、关节与事节等等，游刃有余地将叙事话语经营成一个开阖自如的生态循环系统，犹如炼金术师理想人格的认同镜像并非空空如也的空空道人。
　　夏商严于恪守并甘于尊崇的小说手艺活，俨然代表了“后先锋文学”持久恒定的不朽生命力，即缘于真正的先锋精神“不在于文本和形式，而更在于观念思想”。“后先锋文学”的写作旨趣表现在“讲述”与“故事”并重，从而将“先锋文学”缺失的一环缝合弥补并填充突显出来，如此汉语小说的现代性之路，才算画上一个圆满句号。夏商小说的隐含叙事理想大抵谋求熔铸古今中外，犹如互联网时代的媒介融合。由此可见，所谓互文性写作抑或交互式技巧，也不由自主地践行了生态主义视域下以低碳经济为指导的“用户至上”设计思想。
　　这里我想以“死亡”为原型，以夏商四个长篇小说为例，探究与之相关的几个小母题。
　　1.死亡：虚构之刀探究的生命腹地
　　夏商每一部长篇小说都写尽了死亡。其死因千头万绪，其死相情状殊异，比生更为绚烂多彩，也跌宕起伏。《裸露的亡灵》自不必说，《标本师》则不仅以死亡之谜编缀了一件件的干尸标本，最后主人公索性将爱人及其爱宠一并做成了标本，从此逍遥江户，迷踪影魂。《乞儿流浪记》则萦绕着一缕缕死而复生又死死生生而不知所终的袅袅余音。至于《东岸纪事》长卷，因其时空跨度大，三十年左右的当代浦东嬗替史，交相呼应的病象无与伦比，死况也堪为惊魂。
　　然而夏商长篇小说的死亡主体与既往“先锋文学”以死而营造语言迷津抑或一味炫酷猎奇之迥异处，在于它更具有社会性与时代感。或许，这也是“后先锋写作”的特点：一方面作家敢于向死而生、表现出死亡的悲剧性，大致肇始于情爱因果；另一方面，死又成了照亮生活与命运的寓意视镜，从此斑驳陆离的折光中，不由你蓦然感受到生之卑微艰辛，乃至卑贱虚无。正如夏商本人所闡说的：“刻画一个死亡的主题，当然当中会有许多其他的元素，比如爱情、人性、背叛等，会穿插在里面，但死亡还是第一主题。我是希望通过一个故事来把我对死亡的看法和分析穿插其中，使它能够比较直接地反映这个问题。”
　　是的，卑微是夏商这批小说家们的独到诗学见解。《裸露的亡灵》之主人公安波，生身成长乃至情爱经历极其卑微，如同一个第二性属身份的弃儿一样，她只能自我命名，也自我塑造，并谋求身份认同，最终亦因殇情而死。与其说她不甘瞑目的灵魂飘浮而无所依，毋宁说她一直耽溺于生不如死的无法认同的镜像迷津，难免成为地位卑下的单子。之于女性而言的认同政治诉求，首次被夏商捕捞出来并提升至审美层面，进而成为小说叙事蕴涵的主题诉求。即便在天堂中，安波的碎裂魂灵主体亦难寄寓于一个她想要的理想处所，遑论投胎了。
　　《标本师》更趋近了死亡哲学观照下的卑贱物之意旨，人不过一个臭皮囊。“人体标本”大概是夏商甚为冷酷深刻的语言认知，也是其最虚无的生命体验。《东岸纪事》则干脆将整个世界化为一摊废墟，一撮纸灰。或许夏商欲求摧毁的不仅仅是念兹在兹、意犹未尽的切身记忆，也不仅仅是生人在世、浮生若梦的名利机心与七情六欲，更在于“后先锋文学”作家们面对既定文学语言和叙事成规所共营合谋的象征体系，通过拆卸审美意识形态凝固已久的文本世界，使得绵绵寓意从故事空间到媒介空间中渗透出来，真正复苏其自身早已消泯的萌萌容颜与栩栩质性。
　　既然死亡与女性命运关联极大，无论《乞儿流浪记》中，抑或《裸露的亡灵》《东岸纪事》乃至《标本师》，为何各年龄段的女性共同成为夏商长篇小说的死亡主体呢，抑或诸如此类的女性死亡征兆，大概预示着夏商对爱与美的体悟与认知。这种体认部分原因基于女性禀有的缱绻与决绝、感性与痴情，趋向于唯美主义和浪漫主义式的爱与死。拯救之力，从此开始。作为“后先锋文学”男性作家之一员，大概从夏商开始，既有意地与古典文学接轨，又自觉激活了“五四新文学”中的女性书写，并与世界文学形成了并驾齐驱、并行不悖的文学态度。
　　2.碳化：一切固态终将烟消云散
　　夏商长篇小说的叙事风格，或掺杂着哥特式的神秘恐怖，又杂糅着巴洛克式的马赛克空间，更注重写实主义与传统白描相结合的意境营造与抒情色彩。由此织造成的故事空间犹如异质性的后现代拼贴体。这也意味着它没有一个趋同齐一的中心点，近似“上海”城市化进程中的一幅自行摺叠而又纡徐摊开的有机拓扑图或流动浮世绘。其长篇小说文本的意蕴层，也终将因一次次叙事话语能量的耗尽而成为炭化的喻体。
　　《东岸纪事》的结尾，那张浦东地图丝绸最终粉化了。横向时间如此，纵向度坐标轴的形象织体及其空间标志物与地理意符也随之而去。70、80年代成长记忆中的老浦东从此一去不复返了，而90年代的过度开发又使得浦东变成了一个与其他国际化大都市并无二致的膨胀场所。原有的野味精气神也随之而去，炭化成了一种时空体破裂的叙事表征：既是时间销蚀的印证，又是空间塌陷的象喻。 　　炭化也成了一种极度颓废的本土物哀美学。“和煦的阳光下，丝绸缎子正在慢慢皱起，然后是细微的坍塌”，“他的指头触及之处，皆是破碎”，“那副舆地图跟着旋起，纷纷扬扬，是20世纪80年代末的最后一树落叶，飞向历史的纵深处”，这是夏商《东岸纪事》的结尾。“坍塌”与“破碎”犹如心灵世界经营日久的沙塔，訇然崩溃，化为乌有。记忆的神殿与生活的迷宫，其幽微斑驳的皱褶与惝恍绰约的光影，从此衰颓而成了抽象干瘪的碎屑。
　　实质夏商长篇小说经常以炭化或标本化的形式，令记忆浓缩为语言的琥珀。炭化好似语言的锈迹，亦为记忆发霉的征兆。记忆炭化物的内里皱褶，或通过主观复旧的语词构造，或洞穿语词壁垒的光影而散发出来，播撒着叆叇袅娜的光晕。炭化最终变成一种喻示，它生成了夏商长篇小说特有的结尾艺术，使之个个成为开放性文本，并通过文本间性而成为另一部作品的始终。《裸露的亡灵》结尾是容先生与担架工杨叉的对话，意味着二者成了死亡的埋葬者，抑或阴阳二先生。实质两者所承担的叙事功能不仅用于煞尾，更负荷着对灵魂的安抚作用与自我救赎功能。
　　粉化过程也成了废墟荡然无存后的残存语词所织造的故事情节。《标本师》中日记体叙述者“‘我’与苏紫的爱情如今于我只是一具标本——必须忧伤地承认，标本是死亡的另一个代名词——当我们说人是群居动物时，看到的不过是表象，事实上人是群岛动物，看似聚拢在一起，却永远无法相遇”，故事表象嵌入了人物的心路历程，而成了心理情节。
　　废墟更是夏商长篇小说中频仍闪现的一个关键词，抑或废墟感是夏商成长过程中记忆犹新的“当代性”，毕竟他生长之地，最能缩影当代中国极速发展进程中的废墟化特点。《裸露的亡灵》：“他打开了蛋形顶灯，面对眼前的废墟，的确是一片废墟，破坏力之强令邝亚滴感到震惊。因为他看见的并不是被砸坏的衣柜、矮橱、报时钟，也不是那盘被拉出内芯，并被撕成破烂的录像带，他看见的是疯狂的安波正在哭喊中毁坏这一切的情景。他流泪了，不，他一直在流泪，可他眼泪的成分是不同的，它们分别可冠名为痛苦、后悔、内疚、绝望。邝亚滴终于哭出声来，嘴唇哆嗦成一团：‘安波难道我就这样失去你了吗？’这或已表明夏商是一个“颓废”作家。迎向灵光消逝的城乡物象体系，从时代地层、成长沟壑与记忆腹地中，夏商捕捞着那终将逝去的物华天宝的縠纹，进而将其细细把玩雕凿，搭建成气韵非凡的空间。挽留的手势、祈祷的语词、逼真的场景、扑朔的影像，骤然有了生气。深层下腐朽的化石与枯竭的煤块，蓦然燃亮眼眸，徐徐蜷起身子，酥酥动了起来。
　　夏商秉持颓废诗学，惯于专心雕凿着语词，细细缝合其裂隙，进而任由粉化而束手无策。而记忆则以决绝书写的言语形式，固着于废墟堆中的一次次祭奠。夏商长篇小说中叙述者的茕茕身影，常从文本意象簇的暗影背面的虚拟延长线上，碰触到不同主体的前世今生，捏塑着其形象的幽曲历史，然而拼接成临风凭吊的不朽诗篇，并从这“锦灰堆”中畅饮着岁月的甘霖与情致的生命苦酒。
　　3.幽灵：徜徉于三界的空心主体
　　“幾乎只是转了一个念头，吕瑞娘便看见了安波，这个地方似曾相识，吕瑞娘辨认了一下，认出是市立殡仪馆，当年她的身体在此地被焚烧，使她从此无从寄托，进入虚空一片的另一世界。而现在，暴露在她目光中的却是女儿的身体，它即将也被焚烧，化成缕缕白烟，彻底从人间失去，成为黑夜的一部分，成为永恒的不再歌唱的精灵。”《裸露的亡灵》之死者安波，蓦然回首看到了自身肉体焚毁成灰的过程，这一视角蕴含着一个幽灵般叙述主体的诧异声音。
　　实质《裸露的亡灵》本来就是一阕中国版的鬼魂奏鸣曲。安波在三界（前世、尘世、冥世）中穿梭往来，入乎其内出乎其外，由此画出了囚笼栅格式的灵异空间。这种幻想主义的写作，完全是先锋的，即后现代性与传统性的有机结合。其中少华的视角，与邝亚滴、楼夷、容先生、市长等视角，交叉编缀了我们生活世界的交往经验与关系网络。即便死者也各自肩负着一笔情感债而走到一起，却又貌合神离、求同存异。一如夏商与林舟对话中所谈及的，“它是一个阴阳相间、人鬼共存的故事。事实上，人鬼故事的题材在文艺作品中并不少见，生死轮回的场景的确有一定的吸引力。通过这部作品，我发现了对那种非常态小说的兴趣。有一段时间我把注意力放在现实方面——对那种卑微的小人物命运的表现——特别是我的短篇小说，当然，这仍是我创作要坚持的方向。《裸露的亡灵》与我前面的小说，像《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言万语》等相比，想象空间明显放大了。”
　　《东岸纪事》的幽灵现象甚多，究其因，这既源于浦东民间文化固有的妖狐鬼怪信仰，又出于言语与形象相博弈而导致记忆碎片于重组过程中自身难以回避的幽灵化。至于《标本师》，我甚至以为那装置艺术般的日记体大概就是一种折叠的幽灵叙事。《乞儿流浪记》虽无幽灵闪惑，但畸形倒也非常明显，何况小说采取了一种幽魅意味十足的“元叙事”策略，即叙述者时而暴露自我，时而附体于鬈毛身上，与之融为一体。如此结构整个文本，使之成为一个汁液充盈、枝叶丰饶的有机语言实体。
　　4.交互：于沉浸中生成的复调
　　如前所述，小说发展到夏商这里，已变成了多声部的复调结构，抑或说更加注重交互性与沉浸式的阅读体验。交互或体现于结构与视角的互动，或表现为文内细节间的互文，如此相互谐振，其语言织体与叙事声音比单一声部的“先锋文学”更为繁复多义。文本如此坦然面向读者与生活世界本身，并袒露出故事与话语本有的交往语用功能。
　　动物隐喻其实就是一种意象互文，而夏商又是动物隐喻叙事的行家妙手。如果说“先锋文学”因其有所图而成了另一种“宏大叙事”，导致其集体逃亡并转入了“新历史主义”，即意味着其叙事文本属于单一声部。话语在拒斥中也阻拒并封闭了灵光魅影的穿够。“先锋文学”的叙事话语成了延宕在能指链上的单音符号，非交互设计思维导致了读者意识的缺失与受众地位的降格。由此可见，不是“先锋文学”亟须转型，而更像是语象体系及其表意路径因被禁锢而产生的语流逆袭。语流反抗禁锢并冲垮了叙事主体唯我独尊的文本堤坝，犹如遗忘自身恐惧着信息的聚拢和语词的铭刻。 　　滑脱的语言，一旦交汇，即从被涂抹的痕迹处，捕获着散落零碎、断裂漂浮的记忆。历史、文化乃至意识形态本身，以及作为“他者”的存在，决定了“先锋文学”叙事上的悖谬性，其实也从反向度揭示了“先锋文学”叙事法则的华而不实、空洞无物，进而招致批评为“伪先锋”。同样向马尔克斯《百年孤独》中的一根猪尾巴学习，夏商则汲取了“讲故事”艺术的原始生态理念并用之于创新。“如果你向本能屈服，你将变成一只丧家犬。如果你向本能挑战，你同样会变成一只丧家犬。我写完这个警句，地震就开始了——墨水变幻成的鼹鼠、蝙蝠和蜥蜴在稿纸上快跑乱飞，很快突破页面，布满书桌，把咖啡杯、书籍和摆件撞翻——惊骇之余，把纸捏成一团扔掉，手忙脚乱重新换上一页。可它们又折回来，带来了破坏力更强的飓风和暴雨，就像神笔马良，笔尖触及之处，摇晃中的岛屿在远方浮现出来，在更近的画面中，她诞生了……”这里叙述者声音的大胆裸露，与其是“元叙事”，倒不如说是叙述者自我形象的一种寓言化表征，即叙述者极其理性多向地觀看并创造另一个自己，二者发明了主人公及其他人物，将聆听与阐释的话语权力让位于人物。而人物无论巨婴抑或畸形化，一直在与故事外读者进行着某种藕断丝连的互动。
　　《乞儿流浪记》既保持着与《百年孤独》《蝇王》等奇幻小说的互文，又是中国古典志怪小说的衍生产品。“鬈毛”这一形象，作为本土现代性进程分娩的孤独畸形儿，却诞生于一个伊甸园彻底坍塌的后乌托邦孤岛世界里，处在没有时间也没有记忆的历史节点上，重新推出一个自我成长的表演舞台。这舞台上形形色色聚拢而来的假面人偶，于甚嚣尘上的喧哗与骚动中，犹如《蝇王》中孩子们一样，栽植剪裁着一簇簇欲望叙事的恶之花。
　　5.套层：寓言文本的隐喻褶子
　　源于《水浒传》《儒林外史》《海上花列传》的“穿插藏闪”叙事技巧，成就了《东岸纪事》这部浦东浮世绘长卷；分岔的叙事路径，蕴藏于《乞儿流浪记》中；多视角织成的网状结构，创造了《裸露的亡灵》；《标本师》则勾画出一个立体套盒。这些都是夏商长篇小说所依托的复调叙事结构。从此，小说话语所面向的可能性空间不断得以勘探深耕，语义越发趋奔于模糊朦胧，故事主题变得更加奇趣复义，空间维度越发歧异多元。
　　夏商认为“后先锋文学”本来就是一种杂糅文本，抑或四不像。小说返归日常人间并不意味着讲述方式踟蹰不前，而是更加深入“讲故事”之“讲”的多极性与“故事”的多维度。“穿插藏闪”本然为“海派”都市文化生产并编制生活褶子的讲述艺术。褶子注定是差异的，褶子即插叙进来的一幅拼图版，一条旁逸斜出的视觉意象枝条或故事迷宫路径。生命的诞生，其实是浩瀚语言宇宙思维树上的一个故事套层。插叙是夏商异质思维最重要的一点，犹如分叉的路径，从歧路亡羊中，骤然发现了迷思的林中路，循次蹑行，移步换景，山重水复疑无路中，豁然如同平行的轨道一样，形成了呼应对接。《东岸纪事》中刀美香的西双版纳叙事之重要，或在于此。
　　套层有时会表征为情节链上的连环套或葫芦串，比如《裸露的亡灵》，每一章以长句为标题，好像一根葫芦串竹签，又好似话本小说的“入话”。《裸露的亡灵》更可以视为一个拟仿耳廓体，呈现出涡旋状的声音流，最终契合了耳朵剖面图。之前当代汉语小说尚无这种文体，如少华的耳中人为吕瑞娘，安波因为录像带而自杀，那录像带竟然成了一只迷失于盲音的失聪耳朵。对于小说所包含的色情、乱伦、淫荡、背叛、杀戮与同性恋等病与死主题，如何将其连缀起来而形成一个立体建筑，这建筑还要围绕着一个无处安放的幽灵来构造，夏商的蜘蛛侠叙述者于平行空间中交叉跑动，经营出了一个同心圆又像辐射线的复合文本。更妙的套层混同洋葱球体，你层层剥开《东岸纪事》中乔乔对小螺蛳的“仇恨”，终于发现孽债之偶然与必然。
　　《标本师》特别重视动物意象的隐喻功能。龙与凤、蛇与鱼、鸟和兽、人与物……以悖谬形式堆砌存在着。大概鸟意象才是这个作品尤值得想象品味的看点：“她从我身边走过去，看了我一眼，既没吃惊，也没回避，像看一只既不讨厌也不喜欢的野猫或松鼠。然而，有一点我可以肯定，那只停在榆树上的黑鸟不是喜鹊，而是乌鸦”。“乌鸦”仿佛一道谶语，镶嵌于字里行间，最终翩然而起，如愿以偿。反之，“鹦鹉”倒也成了一个绝妙讽喻。这些隐喻意象既有对物貌的赞美，又含对肉欲的幻梦，各自沉陷于光影记忆的幽忧殇情。创伤构成了一种婉约风格，又促成了赴死的动力机制，由嫉妒恨盘根错节的情感结构，进而织造了一份源于1990年代的感伤美学，那就是对资本逐渐主宰人之情感关系、心灵生活和观念体系的大胆质疑。《裸露的亡灵》也如此由对子构成，只是这对子体现在言说者的话语中。他们参差有序，彼此分离与隔膜，却定期出现，又成了五线谱并形成了复调音乐。
　　夏商始终聚焦于城乡结合部来书写一部进出上海的缩略图。从“阴阳桥”而来，或意味着那是生死之交的阴阳两界，从此一方进入魔都天堂，一方堕入冥间地狱。错彩镂金的《标本师》世界里，夏商发现了资本对土地的控制力量和夷平能力，同样也洞悉了动物植被河流房屋及其整个田园生活面临的潜在危机。裸呈的命理如此闪现，人如骨灰泥土，成为时空的标本也成了纪念碑式的鉴照。夏商发现了转型期社会的物质诱惑，洞察了人性深处的卑微幽暗，挖掘出了拜金主义对日常生活和情感世界的主宰威力，进而形成了恰切深刻的对比。
　　寓意十足的结构艺术，自然专于空间写照，夏商通过《标本师》还原出了1990年代的城乡物质文化生活，而小说空间本然也是一个“中国”象喻，一个“魔都”空间地貌的缩微版。从出租房到小区家居乃至消费空间和交通路线，乡村则成了“阴阳桥”，更窎远的化外之地为“金堡岛”。“阴阳桥”与“一叶渡”俨如两个关口，衔接起了城乡与海陆，构筑了三角形。其中男女主人公的三角关系，因“我”日记叙述者与“我”焦小蕻（苏紫）这一对子，令人扑朔迷离，却又层次分明。你能感觉到这种模式，本然酷肖一个标本模型，即寓言化结构与身体之间的关联性。
　　作为“后先锋文学”代表的夏商之所以拒斥同一性力量之叙事鹄的，大概谋求抗拒话语权力中心主义编码而成的辖域化力量，这种现代性意识形态辖域化的超速编码合力终将以各种文本形式而完成对沉默与无名者的有意遮蔽。努力发掘“她性”的灵魅异质，本然制造是生产一种颇具普适性的“承认的政治”。夏商长篇小说中的异类分子与体制无大关系，更不背负革命历史记忆的罪与罚，作为当代改革开放文化塑形的产物，他们更像是物质主义与欲望消费乃至城乡结合部空间共同熏染的人。这些人自身在与历史环境互动中而沾染上了诸种时代烙印与残损症结，并糅原始性与社会性于一体。兽性的人可能如《乞儿流浪记》之“鬈毛”一样带着爬出历史废墟的传统尾巴，犹如命运的诅咒，浓缩着诸种恶与美的元素。这些异质元素因裹挟于一群乌七八糟的成年“巨婴”身上，构造成一座欲望城邦的寓言体，由此也撩开了城市表层光环下皱褶簇簇的魔魅性，并印证了化外之地未尝不等同于另一个“恶托邦”。
　　或许，身体才是夏商写作的秘密库藏，只是我们常忽略了它。身体与灵魂、灵魂与欲望，三者构成了隐形源动力并促成了一组表层情节模式。表层故事中的饮食男女感知记忆恐惧焦虑，更进一步深化了小说主题。诸种间的纠结错杂，令夏商长篇小说悬念迭起、高潮迭起、开放通达。一对对的人，嵌入不同三角关系中，摇摇欲坠，并逐渐奔向碎裂而难以复原的惘然境地。碎裂的世界，从此再也无法捏合聚结。失去灵魂维系的离心力，即意味着人不免堕入趋于异化或物化的非人境地。