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内容摘要：本文运用哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”诗歌理论通过对代表诗作《失乐园》和《序曲》的分析，比较了英国诗坛两位巨匠弥尔顿和华兹华斯的诗歌理念和创作风格。弥尔顿的《失乐园》是对圣经题材和史诗形式的模仿，然而又不乏创新之处，他塑造的撒旦形象成为经典，具有道德寓意，形成了英国诗歌的传统。华兹华斯认为自己是时代选择的“预言诗人”，向弥尔顿提出挑战，他将《失乐园》情节中的“堕落——救赎”宗教范式世俗化，同时将感性与理性相结合，认为诗是“强烈感情的自然流露”，以普通人的语言入诗，创作出记录诗人心灵成长的长诗《序曲》。本文通过聚焦弥尔顿和华兹华斯“影响焦虑”下在题材选择和表现手法上的继承和创新，揭示了弥尔顿作为强者诗人对传统的继承和超越以及华兹华斯作为现代诗人对弥尔顿的继承和超越及其深刻的社会文化和文学意义。
关键词：“影响的焦虑”;《失乐园》;《序曲》;继承;超越
Abstract： Based on Harold Bloom’s theory of “The Anxiety of Influence”， this paper compares the poetic ideas and writing styles of two British major poets John Milton and William Wordsworth through analyzing their masterpieces Paradise Lost and The Prelude. Milton imitates the biblical plots and epic form in Paradise Lost， yet he is innovative in creating a complex image of Satan， which becomes classic and has moral implications. Wordsworth claims himself to be a chosen “prophet poet” in his age and challenges Milton openly. He secularizes the Apocalyptic “falling down-saving-redemption” paradigm in Paradise Lost， considers poetry as “a spontaneous overflow of emotions” by combining sensibility with rationality， and creates a long poem The Prelude to record the growth of a poet’s mind. By focusing on Milton and Wordsworth’s inheritance and innovation in subject matters and techniques of expression under “Anxiety of Influence”， this paper reveals Milton’s inheriting and surpassing tradition as a powerful poet and Wordsworth’s inheriting and surpassing Milton as a modern poet as well as its profound social， cultural and literary significance.
Key words： “The Anxiety of Influence”; Paradise lost; The Prelude; inheriting; surpassing
哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的“影响的焦虑”诗歌理论可以概括为“诗的传统——诗的影响——新诗形成”是一代代诗人误读各自的前驱者的结果（布鲁姆 3），后辈诗人总是处于前辈强者诗人影响的阴影里，并努力创作不落窠臼，以发出“强者”的声音，由此形成“影响的焦虑”。在《诗学》（Poetics）中，亚里士多德把诗定义为“模仿”，《圣经》和史诗为英国诗歌提供了传统的题材和范式，成为被后世模仿的对象。伊丽莎白时代的诗人菲利普·西德尼（Philip Sidney）在《诗辩》（A Defence of Poesie and Poems）中提出以欣赏者为中心的批评，美国现代文学批评家M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）将之称为“实用说”，指出诗歌的目的是“令人愉快”和“给人教益”;而史诗在获得道德效果和社会效果方面“最能点燃人们心中的追求价值之火”（《镜与灯》 13-14）。约翰· 弥尔顿（John Milton， 1608-1674）的《失乐园》（Paradise Lost）借鉴了《圣经》的题材和史诗的范式，但又不是纯粹的模仿，而是模仿中有创新，形成了英国诗歌的传统。
威廉·华兹华斯（William Wordsworth， 1770-1850）对弥尔顿评价极高，甚至将之奉为偶像，称自己的创作欲与之相媲美（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。他在《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）1800年版序言中指出“诗是强烈感情的自然流露”，诗歌是修改、合成诗人意象、想象、思想和情感的过程。在法国大革命的背景下，华兹华斯认为自己是“上帝的选民”，具有“造化之神力”，因此他必须写作。《序曲》（The Prelude）可以看作华兹华斯记录心灵成长历程的代表作，他将弥尔顿《失乐园》中的“堕落——救赎”宗教范式延伸到心灵的成长，提供了一整套心灵的图式，以人的思想的广度和深度超越了弥尔顿的基督教史诗题材。诺贝尔文学奖获得者、伟大诗人和文学批评家T. S. 艾略特（T. S. Eliot）曾有创见性地认为：“诗人的任务不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于實际感情中的感受”（10）。艾略特特别指出，英国诗歌“在十七世纪开始出现了一种情感分离现象”，他倡导“把思想、感情和感觉三个因素结合成一体”，从而体现“理性与感性的统一”（22）。虽然艾略特最推崇玄学派的诗歌，但在笔者看来，华兹华斯注重将感性与理性相结合，实现了对前辈诗人弥尔顿的超越，开创了英国浪漫主义诗歌的新传统。虽然国内外学者对两位诗坛泰斗各自的学术研究可谓汗牛充栋，但关注两位诗人的联系并对具体诗作进行比较的研究还相当有限。本文将通过比较弥尔顿的代表作《失乐园》和华兹华斯的代表作《序曲》，探究英国诗歌传统如何一脉相承，但由于“影响的焦虑”，后辈诗人不局限于对前辈诗人的借鉴和模仿，不论在主题和诗风上都呈现出现代人和现代思想的创新性，从而实现继承和超越。 一、弥尔顿：传统“影响焦虑”下的强者之音
作为17世纪伟大的史诗巨匠，约翰·弥尔顿是与荷马、但丁齐名的诗人，他幼时家境富裕，认真好学，曾在圣保罗学校和剑桥基督学院求学，对古典文学传统和希伯来文学传统都十分熟悉， 因而他“继承了希腊、罗马的古代传统，又发扬了希伯来、基督教的中世纪传统”（朱维之 4）。在和同时代诗人约翰·德莱顿（John Dryden）的谈话中，弥尔顿曾脱口表白说埃德曼·斯宾塞（Edmund Spenser）是自己创作的“伟大源泉”。对此，哈罗德·布鲁姆不以为然，虽然他肯定了弥尔顿作为经典不可撼动的地位，却认为弥尔顿受莎士比亚的影响很深，他的撒旦是最具有莎氏风格的文学人物，“既是伊阿古、爱德蒙和麦克白等著名反派角色的继承者，又是哈姆雷特性格中的阴暗面的继承者”（Bloom， The western Canon 134）。可是因为距离莎士比亚年代较近，弥尔顿断然采取了一种防卫姿态。布鲁姆指出，《失乐园》的不同凡响在于其“不可思议地融《圣经》预言、维吉尔史诗和莎士比亚悲剧三者于一体”（136），是对圣经、史诗、斯宾塞和莎士比亚等英国本土文学传统的伟大继承。
用《圣经》写故事是一种文学传统。从15世纪到17世纪初，《圣经》题材故事广为流传，弥尔顿在继承这种传统宗教叙事的基础上进行大胆而巧妙的革新，表现一个更重要的主题：“失去伊甸园，直到等到一个更伟大的人来，为我们恢复热土”（弥尔顿 1）。例如，《失乐园》的题材借用《旧约·创世纪》，涉及两条主线：一是撒旦的堕落和对上帝的反叛;二是亚当夏娃在撒旦的引诱下偷食禁果后被上帝逐出伊甸园。在故事的结尾，人类离开伊甸园意味着离开上帝，从此“带罪而生”。上帝因为对人类的爱，遣其独子耶稣降世为人类受死，使人可以借耶稣恢复和上帝的关系，达到救赎的目的。这里“罪与救赎”的主题和圣经传统一脉相承。
丰满的撒旦形象是诗人根据《启示录》第12章的再创造。圣经中，撒旦的形象单一片面，他是狡猾的欺骗者，每次与上帝作对都被制服。在《失乐园》中，弥尔顿对撒旦这一形象进行了创新，前后有很大的变化，他既是一个与上帝分庭抗礼的有勇有谋的反叛者，又是一个虚伪的作恶多端的恶魔，具有复杂的内涵。例如，撒旦在前两卷中表现出的不屈不挠、大义凛然、顽强抵抗的革命者形象是全诗的最荣耀之处：
不挠的意志、
热切的复仇心、不灭的憎恨，
以及永不屈服、永不退让的勇气，
还有什么比这些更难战胜的呢？
他的暴怒也罢，威力也罢，
绝不能夺去我这份光荣。（弥尔顿，《失乐园》 5）
而从第三卷以后，撒旦的形象走向反面，他是狡诈的诱惑者。在第四卷中，撒旦被描绘成一只蹲在夏娃耳边的癞蛤蟆，想造成她心境的失衡和不满。在第九卷，他附身蟒蛇，诱惑夏娃吃禁果，称夏娃为“天仙”、“女神”和“当之无愧的万物主宰和宇宙女皇”，夏娃果然上了当，她变得更加“惊奇”和“轻率”（沈宏，《弥尔顿的撒旦与英国文学传统》 127）。只有当撒旦独自站在尼法提斯山顶沉思时，这位善变的恶魔才露出本来面目：
他就这样自语着，忿怒，嫉妒和
绝望，各种激情使他脸色阴沉，
变得铁青，损毁了他借用的面具;
如有人从旁观察，定会看穿伪装。（弥尔顿，《失乐园》 119）
弥尔顿将当时英国社会历史背景和自己的人生經历都融入到撒旦这一形象的塑造中，有重要的宗教和政治意义。弥尔顿是一个虔诚的清教徒，他在揭示撒旦的邪恶本质时表现出强烈的宗教热忱;而在政治上，弥尔顿不由自主地站在撒旦一边，赋予撒旦以象征意义。从某种程度上说，上帝代表君主，而撒旦则代表议会，他的身上充满着反革命复辟的力量。因此，撒旦是一个善恶交织的形象，一方面他具有邪恶的本性，另一方面又敢于挑战上帝的权威，具有强烈的反叛精神。通过撒旦这一复杂形象的塑造，弥尔顿既为上帝对待人的方式辩护，又反对君主的独裁统治。因此，弥尔顿对《圣经》题材的创新有针砭时弊的作用。
弥尔顿以史诗的形式表达宏大的题材，他的天堂、乐园和地狱三界会让我们联想到但丁《神曲》（The Divine Comedy）中的地狱、炼狱和天堂结构。撒旦擅于施计的特点和他在混沌界险恶的海上和新世界中的历险经历与荷马《奥德塞》（Odyssey）中的奥德修斯（Odysseus）相似;寓意式人物，如“罪”（Sin）与“死”（Death）效仿斯宾塞的《仙后》（The Faerie Queene）;而宇宙世界中的变幻莫测与神、魔的变形， 也与奥维德的《变形记》（Metamorphoses）有异曲同工之妙（陈敬玺 44）。从现行的十二卷版本来看，诗的格律是无韵的英语英雄诗体，全诗汇合着多种语言风格，宏大的史诗和细腻的描写交相辉映，还夹杂着对时事的委婉评论和对光明未来的渴求与向往，从而可见弥尔顿对史诗形式的创新和发展。在史诗的末尾，亚当夏娃“二人携手， 慢移流浪的脚步/告别伊甸，踏上他们孤寂的路途”（354）。不同一般英雄史诗令人振奋激动的结尾，《失乐园》的结尾是同情、悲伤和无尽的思索，这也是弥尔顿超越前辈诗人的创新之处。
弥尔顿对传统的继承和超越还表现在其他诗歌创作中。例如，弥尔顿的《利西达斯》（Lycidas）一诗在囊括整个西方田园诗将古典神话和基督教圣经故事相混合传统的同时，又提出了新的挑战，将悠扬的牧笛曲调与高昂的史诗旋律相结合，使这首诗呈现出厚重的底蕴和深刻的张力（沈宏，《解读<利西达斯>中弥尔顿的诗学思想》 169）。虽然弥尔顿经常用拉丁语创作，他也极力推崇用英语进行诗歌创作，宣称要从本民族的文学传统中汲取灵感。正如沈宏指出，弥尔顿从未有过关于诗歌理论的著述，他的诗学思想渗透于不同时期的诗歌和散文中。例如，在《圣诞晨歌》（“Morning of Christ’s Nativity”）中，他断言上帝给予诗人创作的灵感;在用拉丁语写的《致父亲》一诗中，弥尔顿强调好的作品既需要天赋和灵感，也需要后天的努力;在《教会统治的理由》（The Reason for Church Government）第二卷序言中，弥尔顿指出：“诗人必须博学，还须有灵感;既是叱咤风云的艺术家，又是洞察未来的先知;两者缺一不可”（转引自沈宏 168）。此外，弥尔顿还强调诗人的使命感，必须随时准备为祖国和上帝奉献自己的才华（Milton， Complete Poems and Major Prose 666-671）。这些思想构成了弥尔顿的诗学理论精髓，也对后辈诗人影响深远。 二、华兹华斯：弥尔顿“影响焦虑”下现代诗歌的开创者
在弥尔顿时代过去约一个世纪以后的1770年，华兹华斯出生于英格兰湖区，他儿时便在父亲的督促下背诵莎士比亚、弥尔顿和斯宾塞等人的诗作。1787年，华兹华斯入剑桥圣约翰学院读书，期间他曾多方游历，包括伦敦、巴黎以及阿尔卑斯山脉等地，“以较自由的心态穿行于人世的嘈杂和革命的风云，视一切为心智的注入源”（丁宏为 3）。M. H.艾布拉姆斯在《自然的超自然主义》（Natural Supernaturalism， 1971）中称华兹华斯是一个伟大的诗人，具有前无古人的新意，华兹华斯也自称是他所在时代的 “预言诗人”（Abrams， Natural Supernaturalism 21）。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》（The Western Canon， 1994）中称其为西方经典抒情诗歌两大革新者之一，其 “创立的现代诗歌至今已延续了整整两个多世纪”（Bloom， The Western Canon 239）。
艾布拉姆斯认为，华兹华斯是弥尔顿的继承者。华兹华斯曾对亨利·罗宾森（Henry Crabb Robinson）说：“当他决心成为一名诗人的时候，只担心不能与乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿相媲美”（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。在这些诗人中，弥尔顿代表了“热情与沉思的想象”（Abrams 22），这也是华兹华斯用来衡量自己作品的标准。他尝试对弥尔顿《失乐园》进行模仿，并通过写一部伟大的现代英国清教徒史诗——《序曲》（The Prelude）与其竞争。在《序曲》手稿中，华兹华斯解释他在剑桥的感觉：“我不是为了那时那刻”，意即命运选择了他。华兹华斯认为自己在《序曲》中继承了弥尔顿的诗学模式和空间，同时他又比弥尔顿伟大，因为人的思想是超越恐惧与崇高的未知。华兹华斯以人的思想的广度和深度超越弥尔顿的基督教史诗题材，弥尔顿的史诗空间包括天堂、人间、地狱，已经足够宏大，而华兹华斯力求通过想象更胜一筹：
维纳斯，我需要
您的指引，或是一位更伟大的缪斯，如果这样
堕入大地或是居住在最高的天堂！
因为我必须踏上阴暗的地面，必须深深
下沉——随即升入高空，在两界间呼吸
天堂的天堂只是面纱。（转引自Abrams， Natural Supernaturalism 24）（笔者译）
可见华兹华斯的空间比天堂更高远，比混沌和地狱更深更可怕，这就是人的思想。华兹华斯以宣称自己内心历练的诗篇也是史诗，甚至为《失乐园》所不及，因弥尔顿只谈到“为他人的灵魂而存在的文字、符号、象征或情节”（《序曲》第176～179行），而把他的关注点放在谈论自我的内心和绿色的地球，通过幻想的凝视，创造出无与伦比的美：
美，家园是绿色的大地
远远超越精巧诗人
的特殊技艺，被大地上的物质
呼唤改变，等待我的脚步（转引自Abrams， Natural Supernaturalism 26）（笔者译）
在华兹华斯看来，人世间即可找到基督教中的乐园美景，每个普通人在日常生活中都能够发现，只需将我们的思想与外在的宇宙（自然）以爱的名义相结合，就会找到天堂和乐园。因此，华兹华斯将弥尔顿的基督教题材世俗化，从而开启现代诗的新篇章，以期实现超越。
与弥尔頓的《失乐园》选用的基督教题材不同，华兹华斯认为“我的话题所及，包括天赋、/能量、创造力以及神性本身的/光芒，因为内心的历练才是/我的主题”（第三卷）。华兹华斯坚信，心灵的历程也可成为史诗的题材。诗人追求心灵的历程假借自然、书籍和他的阅历。“浮云”和“长河”的意象好似心灵在外界自由地蜿蜒流动，在末卷，诗人这样写道：
“……我们追溯了/这条长河，先回到那幽暗的洞穴，/听那里隐隐传出它出生时的淙淙/语声，然后跟随它流入旷宇，/见到天日，在大自然的经纬中认准/它的行程，但是一时间它误入/歧途，被浊海吞没，我的视野内/失去它的身影，后又欢贺它的/重新涌起，见它以平和的胸怀映现/人类的作为和人间生活的面容;最后，其进程让我始信不息的/生命，让我想到永恒，想到/上帝，这是人类生存的支撑。”（华兹华斯，《序曲》 373）（丁宏为译）
这也隐喻诗人的经历，误入歧途指的是诗人在革命后的外部混乱和内心迷惘中，一时间竟追随威廉·葛德汶（William Godwin）的唯理性真理，强调理性，忽视心灵的作用。幸而后来与之决裂，重新回到大自然中，心灵的功能得到复元。根据艾布拉姆斯的“迂回史观”，《序曲》长河中的流动遵从与《圣经》的拯救史观或弥尔顿等人复用的失乐园主题相似的范式。这是诗人个人内在的革命，诗人自我在平静中思考后，视角发生了转变，视野也得到扩展，具有积极的意义。因此，华兹华斯在《序曲》中扮演了弥尔顿在写《失乐园》时所扮的角色，他以自己为例，在普通人的身上看到自然和心智的统一。
此外，《序曲》虽没有完全脱离传统的诗歌艺术，如对抑扬格五音步的使用，但其朴实而生动的质感和音律极富音乐感，别具风格，承载着丰富的诗意和哲思，代表了华兹华斯的诗歌思想和语言风貌。华兹华斯主张诗歌形式要避免陈旧的词句，采取民间“更淳朴和有力”的语言，因为这种语言和实际生活保持最密切的联系，最能表情达意，甚至以口语入诗。这遭到强调“严谨和秩序”的新古典主义批评家弗兰西·杰弗里（Fransis Zeffrey）的抵制。杰弗里认为，华兹华斯对诗歌语言的改变导致诗歌平庸乏味，最终破坏了诗意（苏文菁 110）。例如，杰弗里批评华兹华斯的《漫游》（“Excursion”）一诗将小贩作为全诗的主人公是不可取的，他将这种对底层的关注理解为“对现存制度的挑剔和无聊的不满”;然而在查理斯·兰姆（Charles Lamb）看来，华兹华斯的《漫游》注重对自然的描绘，在对主人公的选择上是符合时代精神的。同样，拜伦、雪莱和济慈都对华兹华斯自然流畅风格表示欣赏，济慈曾在致雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）的信中写道：“我不能不认为华兹华斯比弥尔顿要更有深度”（转引自刘若端 182）。马修·阿诺德（Matthew Arnold）对华兹华斯进行了较客观的评价，虽然也指出华诗的一些不足，但很欣赏他的抒情短诗和礼赞大自然的诗歌，认为其具有安慰和平息读者由于社会和宗教的动乱而困惑的力量。20世纪初，牛津大学的第一任文学教授拉瑞（Walter Raleigh）断言华兹华斯是一个灵视者，他的伟大归于他对宇宙的感觉（转引自苏文菁 113）。 三、从弥尔顿到华兹华斯：感性与理性的分离与纠偏
艾略特在《玄学派诗人》一文中指出，“十七世纪开始出现了一种情感分离现象，……被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了”（23）。不可否认，《失乐园》不乏道德说教的意味，黑格尔认为“其道德教训倾向使得题材远远脱离了原始史诗的形式”（转引自艾略特 10）;而华兹华斯也曾一度热衷理性，甚至陷入唯理性论，直至后来通过自然和想象对感性与理性的分离进行纠偏，在一定程度上实现了感性与理性的统一。如果说弥尔顿的《失乐园》继承了圣经和史诗的题材和范式，又由于政治和宗教的原因不得不将强烈的感情化为理性的克制和道德说教，那么华兹华斯的《序曲》则一方面继承了弥尔顿的《失乐园》的宗教救赎主题和宏大史诗叙事，另一方面从现代性的角度实现了对弥尔顿的超越，除了表现在诗歌题材上的世俗化，还表现在对感性与理性分离的纠偏。
弥尔顿从圣经中取材，既有要继承希伯来的传统和斯宾塞的传奇模式的主观原因，也有为当时的政治形势所迫的客观原因。《失乐园》创作于17世纪英国资产阶级革命时期，清教徒肩负双重使命，既要在政治上推翻封建的君主专制，又要在宗教上与教会的腐败做斗争。弥尔顿身兼清教徒和革命主义者的双重身份，他一方面要捍卫上帝的权威，另一方面极力反对王权专制。1660年王朝复辟后，弥尔顿已双目失明，在社会和个人身体状况极端恶劣的环境下，同时在敌人的严密监视下，弥尔顿只能用隐蔽的讽喻在《失乐园》中流露满腔的革命热情，塑造了复杂而丰满的撒旦形象，在表达其反叛精神时不由自主地站到撒旦一边。从某种意义上说，弥尔顿牺牲了上帝的权威创造了撒旦这一形象。因此，《失乐园》有丰富的政治寓意，撒旦对上帝的反叛象征清教徒对封建王权的反抗，天国战争可理解为两阶级之间的内战。弥尔顿笔下的撒旦形象复杂而饱满，敢于反抗上帝，即反抗专制独裁，充分表达了诗人冲破黑暗统治的愿望。弥尔顿也通过亚当夏娃被逐出伊甸园的遭遇，揭示了当时资产阶级革命经不起诱惑，因骄纵、奢侈而失败的本质。因此弥尔顿的感情是拘谨的，意图是隐晦的，通篇散发着理性的光辉和道德说教的意味。
与《失乐园》的创作背景类似，《序曲》的创作受到法国大革命的影响，华兹华斯在《序曲》中提到自己曾追随法国革命中激进的政治理念，也曾受英国当时无政府主义思想家葛德汶的影响，相信理性是人类行为的向导，人们能够接受合理的劝说，不可能执意违背法规戒律。这一理念与欧洲启蒙运动和18世纪英国的唯理性思潮相关，体现自由主义思维，因此使华兹华斯原先的信仰一度变得模糊和扭曲。然而惊心动魄的法国大革命产生的负面效应出人意料，华兹华斯曾看到法兰西最勇敢的青年去迎接国界线上的战斗而与家人和恋人告别的感人场面，也曾目睹到这场大革命的“荒唐、过激行为和人头落地、血流成河的暴虐、残酷和混乱场面”（曹山柯 72），特别是从1793年2月开始，英国与欧洲大陆各方势力结成反法联盟，华兹华斯深爱的祖国向他所认同的革命事业宣战，这使华兹华斯在道义和感情上经历了莫大的触动，迫使他在祖国和法国之间做选择，这让他体会到无法承受的痛苦。于是，华兹华斯对法国大革命的态度发生了急剧改变，也转变了自己的理性立场。《序曲》自第十一卷起的最后几卷都是华兹华斯对自己的误判进行反省，他决定回归没有被虚伪文明破坏的淳朴大自然，通过想象强调对大自然的热爱和对普通人的爱，将感性与理性相结合，终于使落入“最低潮”的灵魂觉醒过来。如在《序曲》结尾，华兹华斯在对朋友的致谢中提到：“我过于单一地敬仰那种/弥尔顿诗中所说的含着恐怖的爱，/追求那种含着恐怖的美。而你/却软化了我这过分的冷峻”（第十四卷243～246行），可见华兹华斯已恢复了想象力与审美力，走向一个崭新的自我，寻找真正的理想和自由。
四、结语
弥尔顿曾称斯宾塞是自己创作的伟大源泉，但难逃前辈诗人莎士比亚的“影响的焦虑”，继承并发扬了与圣经、史诗、斯宾塞和莎士比亚一脉相承的英国文学传统，又不乏在主题和形式上的创新和超越之处。华兹华斯曾公开承认弥尔顿的经典地位，并表示自己是“被选择了的”“预言诗人”，要与弥尔顿相媲美，在其堪称史诗的《序曲》中说明自己超越弥尔顿之处在于書写“自己的心灵/那敬畏灵魂的力量”（第三卷180～181行），并在自我心灵成长的长篇叙述中有多处与《失乐园》的互文，如“儿时，我怎敢有忘恩负义的胆量”（第五卷173行）中“忘恩负义（ingrate）”也是《失乐园》第三卷第97行上帝对亚当的用语。总之，《失乐园》和《序曲》无论在主题还是在创作风格上都有一种对传统的继承和超越。从《失乐园》对圣经的“堕落——救赎”范式的模仿，到《序曲》表现诗人的心灵长河历程，包括对大自然、大学、普通人生存状态和人类生存境遇的思考，题材不断宽泛，主题不断深入。两首诗在形式上都是长诗，都具有史诗的宏大叙事的特征，风格不断推陈出新，语言逐渐通俗生动。在哈罗德·布鲁姆看来，弥尔顿继承了位于经典中心的莎士比亚的英国诗歌传统，后辈诗人总是处于传统影响的阴影里，由此形成“影响的焦虑”。因此，弥尔顿力图超越莎士比亚而避免提及莎翁对自己的直接影响，华兹华斯也对弥尔顿提出公然挑战，这都诗人“影响焦虑”下的刻意所为。值得肯定的是，在强有力的前辈诗人的影响下，华兹华斯将弥尔顿的宗教题材拓宽到想象、心灵和自然，将感性与理性相结合，从弥尔顿的阴影中脱颖而出，成为他所在时代最杰出的强者诗人，对其后继诗人如雪莱、丁尼生、勃朗宁夫妇以及托马斯·哈代等都产生了深远的影响。
引用文献【Works Cited】
Abrams， M. H. Natural Supernaturalism—Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York & London： W.W. Norton & Company， 1971.
M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》。郦稚牛、张照进、童庆生译。北京：北京大学出版社，2015。
关键词：“影响的焦虑”;《失乐园》;《序曲》;继承;超越
Abstract： Based on Harold Bloom’s theory of “The Anxiety of Influence”， this paper compares the poetic ideas and writing styles of two British major poets John Milton and William Wordsworth through analyzing their masterpieces Paradise Lost and The Prelude. Milton imitates the biblical plots and epic form in Paradise Lost， yet he is innovative in creating a complex image of Satan， which becomes classic and has moral implications. Wordsworth claims himself to be a chosen “prophet poet” in his age and challenges Milton openly. He secularizes the Apocalyptic “falling down-saving-redemption” paradigm in Paradise Lost， considers poetry as “a spontaneous overflow of emotions” by combining sensibility with rationality， and creates a long poem The Prelude to record the growth of a poet’s mind. By focusing on Milton and Wordsworth’s inheritance and innovation in subject matters and techniques of expression under “Anxiety of Influence”， this paper reveals Milton’s inheriting and surpassing tradition as a powerful poet and Wordsworth’s inheriting and surpassing Milton as a modern poet as well as its profound social， cultural and literary significance.
Key words： “The Anxiety of Influence”; Paradise lost; The Prelude; inheriting; surpassing
哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的“影响的焦虑”诗歌理论可以概括为“诗的传统——诗的影响——新诗形成”是一代代诗人误读各自的前驱者的结果（布鲁姆 3），后辈诗人总是处于前辈强者诗人影响的阴影里，并努力创作不落窠臼，以发出“强者”的声音，由此形成“影响的焦虑”。在《诗学》（Poetics）中，亚里士多德把诗定义为“模仿”，《圣经》和史诗为英国诗歌提供了传统的题材和范式，成为被后世模仿的对象。伊丽莎白时代的诗人菲利普·西德尼（Philip Sidney）在《诗辩》（A Defence of Poesie and Poems）中提出以欣赏者为中心的批评，美国现代文学批评家M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）将之称为“实用说”，指出诗歌的目的是“令人愉快”和“给人教益”;而史诗在获得道德效果和社会效果方面“最能点燃人们心中的追求价值之火”（《镜与灯》 13-14）。约翰· 弥尔顿（John Milton， 1608-1674）的《失乐园》（Paradise Lost）借鉴了《圣经》的题材和史诗的范式，但又不是纯粹的模仿，而是模仿中有创新，形成了英国诗歌的传统。
威廉·华兹华斯（William Wordsworth， 1770-1850）对弥尔顿评价极高，甚至将之奉为偶像，称自己的创作欲与之相媲美（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。他在《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）1800年版序言中指出“诗是强烈感情的自然流露”，诗歌是修改、合成诗人意象、想象、思想和情感的过程。在法国大革命的背景下，华兹华斯认为自己是“上帝的选民”，具有“造化之神力”，因此他必须写作。《序曲》（The Prelude）可以看作华兹华斯记录心灵成长历程的代表作，他将弥尔顿《失乐园》中的“堕落——救赎”宗教范式延伸到心灵的成长，提供了一整套心灵的图式，以人的思想的广度和深度超越了弥尔顿的基督教史诗题材。诺贝尔文学奖获得者、伟大诗人和文学批评家T. S. 艾略特（T. S. Eliot）曾有创见性地认为：“诗人的任务不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于實际感情中的感受”（10）。艾略特特别指出，英国诗歌“在十七世纪开始出现了一种情感分离现象”，他倡导“把思想、感情和感觉三个因素结合成一体”，从而体现“理性与感性的统一”（22）。虽然艾略特最推崇玄学派的诗歌，但在笔者看来，华兹华斯注重将感性与理性相结合，实现了对前辈诗人弥尔顿的超越，开创了英国浪漫主义诗歌的新传统。虽然国内外学者对两位诗坛泰斗各自的学术研究可谓汗牛充栋，但关注两位诗人的联系并对具体诗作进行比较的研究还相当有限。本文将通过比较弥尔顿的代表作《失乐园》和华兹华斯的代表作《序曲》，探究英国诗歌传统如何一脉相承，但由于“影响的焦虑”，后辈诗人不局限于对前辈诗人的借鉴和模仿，不论在主题和诗风上都呈现出现代人和现代思想的创新性，从而实现继承和超越。 一、弥尔顿：传统“影响焦虑”下的强者之音
作为17世纪伟大的史诗巨匠，约翰·弥尔顿是与荷马、但丁齐名的诗人，他幼时家境富裕，认真好学，曾在圣保罗学校和剑桥基督学院求学，对古典文学传统和希伯来文学传统都十分熟悉， 因而他“继承了希腊、罗马的古代传统，又发扬了希伯来、基督教的中世纪传统”（朱维之 4）。在和同时代诗人约翰·德莱顿（John Dryden）的谈话中，弥尔顿曾脱口表白说埃德曼·斯宾塞（Edmund Spenser）是自己创作的“伟大源泉”。对此，哈罗德·布鲁姆不以为然，虽然他肯定了弥尔顿作为经典不可撼动的地位，却认为弥尔顿受莎士比亚的影响很深，他的撒旦是最具有莎氏风格的文学人物，“既是伊阿古、爱德蒙和麦克白等著名反派角色的继承者，又是哈姆雷特性格中的阴暗面的继承者”（Bloom， The western Canon 134）。可是因为距离莎士比亚年代较近，弥尔顿断然采取了一种防卫姿态。布鲁姆指出，《失乐园》的不同凡响在于其“不可思议地融《圣经》预言、维吉尔史诗和莎士比亚悲剧三者于一体”（136），是对圣经、史诗、斯宾塞和莎士比亚等英国本土文学传统的伟大继承。
用《圣经》写故事是一种文学传统。从15世纪到17世纪初，《圣经》题材故事广为流传，弥尔顿在继承这种传统宗教叙事的基础上进行大胆而巧妙的革新，表现一个更重要的主题：“失去伊甸园，直到等到一个更伟大的人来，为我们恢复热土”（弥尔顿 1）。例如，《失乐园》的题材借用《旧约·创世纪》，涉及两条主线：一是撒旦的堕落和对上帝的反叛;二是亚当夏娃在撒旦的引诱下偷食禁果后被上帝逐出伊甸园。在故事的结尾，人类离开伊甸园意味着离开上帝，从此“带罪而生”。上帝因为对人类的爱，遣其独子耶稣降世为人类受死，使人可以借耶稣恢复和上帝的关系，达到救赎的目的。这里“罪与救赎”的主题和圣经传统一脉相承。
丰满的撒旦形象是诗人根据《启示录》第12章的再创造。圣经中，撒旦的形象单一片面，他是狡猾的欺骗者，每次与上帝作对都被制服。在《失乐园》中，弥尔顿对撒旦这一形象进行了创新，前后有很大的变化，他既是一个与上帝分庭抗礼的有勇有谋的反叛者，又是一个虚伪的作恶多端的恶魔，具有复杂的内涵。例如，撒旦在前两卷中表现出的不屈不挠、大义凛然、顽强抵抗的革命者形象是全诗的最荣耀之处：
不挠的意志、
热切的复仇心、不灭的憎恨，
以及永不屈服、永不退让的勇气，
还有什么比这些更难战胜的呢？
他的暴怒也罢，威力也罢，
绝不能夺去我这份光荣。（弥尔顿，《失乐园》 5）
而从第三卷以后，撒旦的形象走向反面，他是狡诈的诱惑者。在第四卷中，撒旦被描绘成一只蹲在夏娃耳边的癞蛤蟆，想造成她心境的失衡和不满。在第九卷，他附身蟒蛇，诱惑夏娃吃禁果，称夏娃为“天仙”、“女神”和“当之无愧的万物主宰和宇宙女皇”，夏娃果然上了当，她变得更加“惊奇”和“轻率”（沈宏，《弥尔顿的撒旦与英国文学传统》 127）。只有当撒旦独自站在尼法提斯山顶沉思时，这位善变的恶魔才露出本来面目：
他就这样自语着，忿怒，嫉妒和
绝望，各种激情使他脸色阴沉，
变得铁青，损毁了他借用的面具;
如有人从旁观察，定会看穿伪装。（弥尔顿，《失乐园》 119）
弥尔顿将当时英国社会历史背景和自己的人生經历都融入到撒旦这一形象的塑造中，有重要的宗教和政治意义。弥尔顿是一个虔诚的清教徒，他在揭示撒旦的邪恶本质时表现出强烈的宗教热忱;而在政治上，弥尔顿不由自主地站在撒旦一边，赋予撒旦以象征意义。从某种程度上说，上帝代表君主，而撒旦则代表议会，他的身上充满着反革命复辟的力量。因此，撒旦是一个善恶交织的形象，一方面他具有邪恶的本性，另一方面又敢于挑战上帝的权威，具有强烈的反叛精神。通过撒旦这一复杂形象的塑造，弥尔顿既为上帝对待人的方式辩护，又反对君主的独裁统治。因此，弥尔顿对《圣经》题材的创新有针砭时弊的作用。
弥尔顿以史诗的形式表达宏大的题材，他的天堂、乐园和地狱三界会让我们联想到但丁《神曲》（The Divine Comedy）中的地狱、炼狱和天堂结构。撒旦擅于施计的特点和他在混沌界险恶的海上和新世界中的历险经历与荷马《奥德塞》（Odyssey）中的奥德修斯（Odysseus）相似;寓意式人物，如“罪”（Sin）与“死”（Death）效仿斯宾塞的《仙后》（The Faerie Queene）;而宇宙世界中的变幻莫测与神、魔的变形， 也与奥维德的《变形记》（Metamorphoses）有异曲同工之妙（陈敬玺 44）。从现行的十二卷版本来看，诗的格律是无韵的英语英雄诗体，全诗汇合着多种语言风格，宏大的史诗和细腻的描写交相辉映，还夹杂着对时事的委婉评论和对光明未来的渴求与向往，从而可见弥尔顿对史诗形式的创新和发展。在史诗的末尾，亚当夏娃“二人携手， 慢移流浪的脚步/告别伊甸，踏上他们孤寂的路途”（354）。不同一般英雄史诗令人振奋激动的结尾，《失乐园》的结尾是同情、悲伤和无尽的思索，这也是弥尔顿超越前辈诗人的创新之处。
弥尔顿对传统的继承和超越还表现在其他诗歌创作中。例如，弥尔顿的《利西达斯》（Lycidas）一诗在囊括整个西方田园诗将古典神话和基督教圣经故事相混合传统的同时，又提出了新的挑战，将悠扬的牧笛曲调与高昂的史诗旋律相结合，使这首诗呈现出厚重的底蕴和深刻的张力（沈宏，《解读<利西达斯>中弥尔顿的诗学思想》 169）。虽然弥尔顿经常用拉丁语创作，他也极力推崇用英语进行诗歌创作，宣称要从本民族的文学传统中汲取灵感。正如沈宏指出，弥尔顿从未有过关于诗歌理论的著述，他的诗学思想渗透于不同时期的诗歌和散文中。例如，在《圣诞晨歌》（“Morning of Christ’s Nativity”）中，他断言上帝给予诗人创作的灵感;在用拉丁语写的《致父亲》一诗中，弥尔顿强调好的作品既需要天赋和灵感，也需要后天的努力;在《教会统治的理由》（The Reason for Church Government）第二卷序言中，弥尔顿指出：“诗人必须博学，还须有灵感;既是叱咤风云的艺术家，又是洞察未来的先知;两者缺一不可”（转引自沈宏 168）。此外，弥尔顿还强调诗人的使命感，必须随时准备为祖国和上帝奉献自己的才华（Milton， Complete Poems and Major Prose 666-671）。这些思想构成了弥尔顿的诗学理论精髓，也对后辈诗人影响深远。 二、华兹华斯：弥尔顿“影响焦虑”下现代诗歌的开创者
在弥尔顿时代过去约一个世纪以后的1770年，华兹华斯出生于英格兰湖区，他儿时便在父亲的督促下背诵莎士比亚、弥尔顿和斯宾塞等人的诗作。1787年，华兹华斯入剑桥圣约翰学院读书，期间他曾多方游历，包括伦敦、巴黎以及阿尔卑斯山脉等地，“以较自由的心态穿行于人世的嘈杂和革命的风云，视一切为心智的注入源”（丁宏为 3）。M. H.艾布拉姆斯在《自然的超自然主义》（Natural Supernaturalism， 1971）中称华兹华斯是一个伟大的诗人，具有前无古人的新意，华兹华斯也自称是他所在时代的 “预言诗人”（Abrams， Natural Supernaturalism 21）。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》（The Western Canon， 1994）中称其为西方经典抒情诗歌两大革新者之一，其 “创立的现代诗歌至今已延续了整整两个多世纪”（Bloom， The Western Canon 239）。
艾布拉姆斯认为，华兹华斯是弥尔顿的继承者。华兹华斯曾对亨利·罗宾森（Henry Crabb Robinson）说：“当他决心成为一名诗人的时候，只担心不能与乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿相媲美”（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。在这些诗人中，弥尔顿代表了“热情与沉思的想象”（Abrams 22），这也是华兹华斯用来衡量自己作品的标准。他尝试对弥尔顿《失乐园》进行模仿，并通过写一部伟大的现代英国清教徒史诗——《序曲》（The Prelude）与其竞争。在《序曲》手稿中，华兹华斯解释他在剑桥的感觉：“我不是为了那时那刻”，意即命运选择了他。华兹华斯认为自己在《序曲》中继承了弥尔顿的诗学模式和空间，同时他又比弥尔顿伟大，因为人的思想是超越恐惧与崇高的未知。华兹华斯以人的思想的广度和深度超越弥尔顿的基督教史诗题材，弥尔顿的史诗空间包括天堂、人间、地狱，已经足够宏大，而华兹华斯力求通过想象更胜一筹：
维纳斯，我需要
您的指引，或是一位更伟大的缪斯，如果这样
堕入大地或是居住在最高的天堂！
因为我必须踏上阴暗的地面，必须深深
下沉——随即升入高空，在两界间呼吸
天堂的天堂只是面纱。（转引自Abrams， Natural Supernaturalism 24）（笔者译）
可见华兹华斯的空间比天堂更高远，比混沌和地狱更深更可怕，这就是人的思想。华兹华斯以宣称自己内心历练的诗篇也是史诗，甚至为《失乐园》所不及，因弥尔顿只谈到“为他人的灵魂而存在的文字、符号、象征或情节”（《序曲》第176～179行），而把他的关注点放在谈论自我的内心和绿色的地球，通过幻想的凝视，创造出无与伦比的美：
美，家园是绿色的大地
远远超越精巧诗人
的特殊技艺，被大地上的物质
呼唤改变，等待我的脚步（转引自Abrams， Natural Supernaturalism 26）（笔者译）
在华兹华斯看来，人世间即可找到基督教中的乐园美景，每个普通人在日常生活中都能够发现，只需将我们的思想与外在的宇宙（自然）以爱的名义相结合，就会找到天堂和乐园。因此，华兹华斯将弥尔顿的基督教题材世俗化，从而开启现代诗的新篇章，以期实现超越。
与弥尔頓的《失乐园》选用的基督教题材不同，华兹华斯认为“我的话题所及，包括天赋、/能量、创造力以及神性本身的/光芒，因为内心的历练才是/我的主题”（第三卷）。华兹华斯坚信，心灵的历程也可成为史诗的题材。诗人追求心灵的历程假借自然、书籍和他的阅历。“浮云”和“长河”的意象好似心灵在外界自由地蜿蜒流动，在末卷，诗人这样写道：
“……我们追溯了/这条长河，先回到那幽暗的洞穴，/听那里隐隐传出它出生时的淙淙/语声，然后跟随它流入旷宇，/见到天日，在大自然的经纬中认准/它的行程，但是一时间它误入/歧途，被浊海吞没，我的视野内/失去它的身影，后又欢贺它的/重新涌起，见它以平和的胸怀映现/人类的作为和人间生活的面容;最后，其进程让我始信不息的/生命，让我想到永恒，想到/上帝，这是人类生存的支撑。”（华兹华斯，《序曲》 373）（丁宏为译）
这也隐喻诗人的经历，误入歧途指的是诗人在革命后的外部混乱和内心迷惘中，一时间竟追随威廉·葛德汶（William Godwin）的唯理性真理，强调理性，忽视心灵的作用。幸而后来与之决裂，重新回到大自然中，心灵的功能得到复元。根据艾布拉姆斯的“迂回史观”，《序曲》长河中的流动遵从与《圣经》的拯救史观或弥尔顿等人复用的失乐园主题相似的范式。这是诗人个人内在的革命，诗人自我在平静中思考后，视角发生了转变，视野也得到扩展，具有积极的意义。因此，华兹华斯在《序曲》中扮演了弥尔顿在写《失乐园》时所扮的角色，他以自己为例，在普通人的身上看到自然和心智的统一。
此外，《序曲》虽没有完全脱离传统的诗歌艺术，如对抑扬格五音步的使用，但其朴实而生动的质感和音律极富音乐感，别具风格，承载着丰富的诗意和哲思，代表了华兹华斯的诗歌思想和语言风貌。华兹华斯主张诗歌形式要避免陈旧的词句，采取民间“更淳朴和有力”的语言，因为这种语言和实际生活保持最密切的联系，最能表情达意，甚至以口语入诗。这遭到强调“严谨和秩序”的新古典主义批评家弗兰西·杰弗里（Fransis Zeffrey）的抵制。杰弗里认为，华兹华斯对诗歌语言的改变导致诗歌平庸乏味，最终破坏了诗意（苏文菁 110）。例如，杰弗里批评华兹华斯的《漫游》（“Excursion”）一诗将小贩作为全诗的主人公是不可取的，他将这种对底层的关注理解为“对现存制度的挑剔和无聊的不满”;然而在查理斯·兰姆（Charles Lamb）看来，华兹华斯的《漫游》注重对自然的描绘，在对主人公的选择上是符合时代精神的。同样，拜伦、雪莱和济慈都对华兹华斯自然流畅风格表示欣赏，济慈曾在致雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）的信中写道：“我不能不认为华兹华斯比弥尔顿要更有深度”（转引自刘若端 182）。马修·阿诺德（Matthew Arnold）对华兹华斯进行了较客观的评价，虽然也指出华诗的一些不足，但很欣赏他的抒情短诗和礼赞大自然的诗歌，认为其具有安慰和平息读者由于社会和宗教的动乱而困惑的力量。20世纪初，牛津大学的第一任文学教授拉瑞（Walter Raleigh）断言华兹华斯是一个灵视者，他的伟大归于他对宇宙的感觉（转引自苏文菁 113）。 三、从弥尔顿到华兹华斯：感性与理性的分离与纠偏
艾略特在《玄学派诗人》一文中指出，“十七世纪开始出现了一种情感分离现象，……被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了”（23）。不可否认，《失乐园》不乏道德说教的意味，黑格尔认为“其道德教训倾向使得题材远远脱离了原始史诗的形式”（转引自艾略特 10）;而华兹华斯也曾一度热衷理性，甚至陷入唯理性论，直至后来通过自然和想象对感性与理性的分离进行纠偏，在一定程度上实现了感性与理性的统一。如果说弥尔顿的《失乐园》继承了圣经和史诗的题材和范式，又由于政治和宗教的原因不得不将强烈的感情化为理性的克制和道德说教，那么华兹华斯的《序曲》则一方面继承了弥尔顿的《失乐园》的宗教救赎主题和宏大史诗叙事，另一方面从现代性的角度实现了对弥尔顿的超越，除了表现在诗歌题材上的世俗化，还表现在对感性与理性分离的纠偏。
弥尔顿从圣经中取材，既有要继承希伯来的传统和斯宾塞的传奇模式的主观原因，也有为当时的政治形势所迫的客观原因。《失乐园》创作于17世纪英国资产阶级革命时期，清教徒肩负双重使命，既要在政治上推翻封建的君主专制，又要在宗教上与教会的腐败做斗争。弥尔顿身兼清教徒和革命主义者的双重身份，他一方面要捍卫上帝的权威，另一方面极力反对王权专制。1660年王朝复辟后，弥尔顿已双目失明，在社会和个人身体状况极端恶劣的环境下，同时在敌人的严密监视下，弥尔顿只能用隐蔽的讽喻在《失乐园》中流露满腔的革命热情，塑造了复杂而丰满的撒旦形象，在表达其反叛精神时不由自主地站到撒旦一边。从某种意义上说，弥尔顿牺牲了上帝的权威创造了撒旦这一形象。因此，《失乐园》有丰富的政治寓意，撒旦对上帝的反叛象征清教徒对封建王权的反抗，天国战争可理解为两阶级之间的内战。弥尔顿笔下的撒旦形象复杂而饱满，敢于反抗上帝，即反抗专制独裁，充分表达了诗人冲破黑暗统治的愿望。弥尔顿也通过亚当夏娃被逐出伊甸园的遭遇，揭示了当时资产阶级革命经不起诱惑，因骄纵、奢侈而失败的本质。因此弥尔顿的感情是拘谨的，意图是隐晦的，通篇散发着理性的光辉和道德说教的意味。
与《失乐园》的创作背景类似，《序曲》的创作受到法国大革命的影响，华兹华斯在《序曲》中提到自己曾追随法国革命中激进的政治理念，也曾受英国当时无政府主义思想家葛德汶的影响，相信理性是人类行为的向导，人们能够接受合理的劝说，不可能执意违背法规戒律。这一理念与欧洲启蒙运动和18世纪英国的唯理性思潮相关，体现自由主义思维，因此使华兹华斯原先的信仰一度变得模糊和扭曲。然而惊心动魄的法国大革命产生的负面效应出人意料，华兹华斯曾看到法兰西最勇敢的青年去迎接国界线上的战斗而与家人和恋人告别的感人场面，也曾目睹到这场大革命的“荒唐、过激行为和人头落地、血流成河的暴虐、残酷和混乱场面”（曹山柯 72），特别是从1793年2月开始，英国与欧洲大陆各方势力结成反法联盟，华兹华斯深爱的祖国向他所认同的革命事业宣战，这使华兹华斯在道义和感情上经历了莫大的触动，迫使他在祖国和法国之间做选择，这让他体会到无法承受的痛苦。于是，华兹华斯对法国大革命的态度发生了急剧改变，也转变了自己的理性立场。《序曲》自第十一卷起的最后几卷都是华兹华斯对自己的误判进行反省，他决定回归没有被虚伪文明破坏的淳朴大自然，通过想象强调对大自然的热爱和对普通人的爱，将感性与理性相结合，终于使落入“最低潮”的灵魂觉醒过来。如在《序曲》结尾，华兹华斯在对朋友的致谢中提到：“我过于单一地敬仰那种/弥尔顿诗中所说的含着恐怖的爱，/追求那种含着恐怖的美。而你/却软化了我这过分的冷峻”（第十四卷243～246行），可见华兹华斯已恢复了想象力与审美力，走向一个崭新的自我，寻找真正的理想和自由。
四、结语
弥尔顿曾称斯宾塞是自己创作的伟大源泉，但难逃前辈诗人莎士比亚的“影响的焦虑”，继承并发扬了与圣经、史诗、斯宾塞和莎士比亚一脉相承的英国文学传统，又不乏在主题和形式上的创新和超越之处。华兹华斯曾公开承认弥尔顿的经典地位，并表示自己是“被选择了的”“预言诗人”，要与弥尔顿相媲美，在其堪称史诗的《序曲》中说明自己超越弥尔顿之处在于書写“自己的心灵/那敬畏灵魂的力量”（第三卷180～181行），并在自我心灵成长的长篇叙述中有多处与《失乐园》的互文，如“儿时，我怎敢有忘恩负义的胆量”（第五卷173行）中“忘恩负义（ingrate）”也是《失乐园》第三卷第97行上帝对亚当的用语。总之，《失乐园》和《序曲》无论在主题还是在创作风格上都有一种对传统的继承和超越。从《失乐园》对圣经的“堕落——救赎”范式的模仿，到《序曲》表现诗人的心灵长河历程，包括对大自然、大学、普通人生存状态和人类生存境遇的思考，题材不断宽泛，主题不断深入。两首诗在形式上都是长诗，都具有史诗的宏大叙事的特征，风格不断推陈出新，语言逐渐通俗生动。在哈罗德·布鲁姆看来，弥尔顿继承了位于经典中心的莎士比亚的英国诗歌传统，后辈诗人总是处于传统影响的阴影里，由此形成“影响的焦虑”。因此，弥尔顿力图超越莎士比亚而避免提及莎翁对自己的直接影响，华兹华斯也对弥尔顿提出公然挑战，这都诗人“影响焦虑”下的刻意所为。值得肯定的是，在强有力的前辈诗人的影响下，华兹华斯将弥尔顿的宗教题材拓宽到想象、心灵和自然，将感性与理性相结合，从弥尔顿的阴影中脱颖而出，成为他所在时代最杰出的强者诗人，对其后继诗人如雪莱、丁尼生、勃朗宁夫妇以及托马斯·哈代等都产生了深远的影响。
引用文献【Works Cited】
Abrams， M. H. Natural Supernaturalism—Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York & London： W.W. Norton & Company， 1971.
M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》。郦稚牛、张照进、童庆生译。北京：北京大学出版社，2015。