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[摘要] 无论作为演员还是导演，姜文都是才华横溢而又极富有个性的。在《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《让子弹飞》等影片中，姜文身兼编剧、导演、演员三职，以其独特的历史视角，荒诞的电影表现手法，颠覆了人们惯常的历史印象；在抒写着个人英雄主义情怀的同时，更体现出一种对“共名”历史的背叛意识，并因此成就了姜文电影的独特风格。
[关键词] 姜文 历史视角 荒诞 象征 英雄情结
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.001
不论是在专业的还是非专业的人的眼中，不管是身为演员还是导演，姜文其人和其作品都是一个独特的存在，不仅才华峥嵘而且极具个性魅力。《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《让子弹飞》是姜文的四部电影作品，姜文在里面身兼编剧、导演、演员三职；正是这四部电影，让姜文跻身于中国最富个性和争议的导演行列，为他赢得巨大声誉的同时，也招来了众多的争议，甚至是非议。综观姜文导演的这四部电影，一种对“共名”[1]历史的背叛意识始终贯穿期间，探讨这种背叛意识在具体电影作品中的具体表现，是解读各种争议的最佳视点，也是剖析姜文电影独特风格的最佳途径。
一、独特的历史视角
人的本质属性是社会属性，每个人都希望被社会认可，这才有归属感。因而，主流的意识自然而然地成了时代的“共名”。在“共名”的大时代背景下，人们思考问题和探索问题的角度及方式都会受到来自于时代主题的影响，个人的精神立场和审美把握往往会被遮蔽掉。然而，姜文却是一个拒绝认同时代“共名”的独特个体，他那种对“共名”历史的背叛意识首先体现在他独特的历史视角上。
“姜氏电影”的题材都具有厚重的历史背景，其剧本都改编自小说，《阳光灿烂的日子》（1994年）、《鬼子来了》（2000年）、《太阳照常升起》（2007年）、《让子弹飞》（2010年）分别改编自王朔的《动物凶猛》、尤凤伟的《生存》、叶弥的《天鹅绒》和马识途的《夜谭十记》里的《盗官记》。改编后影片所表现出来的历史明显异于大众的历史记忆，是姜文自己对历史的个人理解。
小说《动物凶猛》讲述的是一群军队大院里的孩子因为“文革”得以经历了一段空前解放的青春时光，他们像凶猛的野兽，在属于他们的世界里横冲直撞。小说中对“文革”的描写背离了传统“伤痕文学”、“反思文学”的历史视角，它不是随大流地渲染“文革”黑暗、惨烈的社会氛围，而是充满了青春的躁动气息。小说对历史的另类描述，正是姜文被小说所打动并决定开拍“姜氏”首部电影的关键所在。在改编中，姜文基本遵从了原著的内容与情节，但在对故事的强化和提炼中，添加了自己的独特理解和阐释，就像影片没有沿用小说原题《动物凶猛》，而是选择了带给人一种明亮温暖感觉的《阳光灿烂的日子》。影片突出的不再是被兽欲所吞噬的浪漫青春，而是对青春逝去的惶恐和伤感。影片本身无意褒贬“文革”这段历史，姜文只想重写自己对“文革”的记忆，并不是所有人想起那个年代都不堪回首，那时的生活其实也被一部分人深深地怀念着，属于他们的那段日子到处充满了温暖的阳光。然而，《阳光灿烂的日子》毕竟是颠覆了人们对“文革”的“共名”记忆，这部电影被禁一年多之后才解禁上映。
在《鬼子来了》里，姜文对“共名”历史的怀疑达到了前所未有的程度。这时候的姜文酷似一位新历史主义小说家，以一种“解构”的姿态，对原著的内容和主题都进行了改编。小说《生存》里的故事发生地是游离于抗日战争之外的孤岛石沟村，影片里的挂甲台则是被日军驻扎的偏僻小村。电影一开始呈现出来的是与大众印象大相径庭的和谐景象，鬼子们在欢快的音乐中巡村，与村童玩游戏发糖果……一片祥和的气氛比原著更有刺激性地挑战着人们对历史的记忆。在主题上，原著展现的是人在生存困境下的本能反应，而《鬼子来了》重在对国民劣根性的无情揭露与讽刺，是对“共名”历史中“全民皆兵”提出的强烈质疑。影片删减了小说中占较大篇幅的关于饥荒的描写，有意忽略原著中“饥饿”这一关键性背景，减弱了小说所渲染的生存困境对于人的压迫，旨在暗示电影中“以命换粮”的交易并不是迫于饥荒，而是根源于马大三和村民们对杀人的恐惧以及对恶人报以无端善良、信任的懦弱愚昧。影片更有意增加了鬼子们大屠杀的一幕，让一个本来关于生存的故事变为一个因国民劣根性而上演的“农夫与蛇”的悲剧。影片展现出来的不再是充满民族大义的抗战传奇，姜文独辟蹊径地描绘了在战争背景下非战争状态中展开的故事，抛开“共名”历史的限制，在一个自由而又任性的时空中分析着人性中的善与恶，反思着国民性中的愚昧与自私，调侃着历史的荒诞性。姜文的这种尝试是离经叛道的，《鬼子来了》2000年被广电封杀，2002年才在日本公映。
《鬼子来了》之后，姜文沉寂了较长一段时间。等《太阳照常升起》出来后，咋一看，会以为姜文改变了风格，画面变得极其唯美；然而姜文对特殊历史年代的偏爱和乐于展现一己偏执思考的风格仍旧未变。《太阳照常升起》对原著进行了大幅度的改写和拓展，四个部分中只有“枪”借用了原著的故事，“疯”、“恋”、“梦”都是超越原著的创作。除了情节远比原著复杂外，主题也由突出自尊变为对那个特定历史环境中被压抑着的激情与疯狂的反思。小说中“疯妈”变疯的原因是“她是个自尊要强的女人”[2]；而影片“疯”的故事里，“疯妈”的疯狂是因为她爱上一个带有特定时代特征的男人，“文革”结束让她一直以来的自我信仰轰然坍塌。小说末尾小队长被枪打死，小说评论道“疯女人的儿子在一刹那驾驭着自尊滑到了生命的边缘，让我们看到自尊失控之后的灿烂和沉重”[3]，老唐最后开枪是因为小队长的语言伤害到他的自尊；而影片里小队长之死是源于小队长、老唐、唐妻三者之间的情感纠葛而导致被杀。“恋”的故事里，摸屁股事件、荒诞的调查过程、离奇的表白场面是那个特殊时代才会发生的疯狂，凸显与放大了被压抑扭曲的人性。影片有意以一副全然客观的态度讲述这段历史，但姜文运用的魔幻现实主义的讲述手法却似有意似无意地挑动着观众思考的神经，引诱着大家尾随姜文对那段历史再次熟悉、再次思考。 在最新一部作品《让子弹飞》中，姜文对原著的改编也是大刀阔斧的。电影仅参考了小说中土匪当官杀恶霸的事件，而对事件的时代背景、人物设置、故事脉络和表现主题都重新进行了设定。《盗官记》讲述的是二十世纪三四十年代，一个遭大地主迫害而家破人亡的少年长大后成为土匪，后来通过买官成为官员，为百姓谋福利并借机手刃仇人，最后却被杀害的故事。电影中的故事则是设定在北洋军阀混战时期，主要人物设置也由小说普通的土匪、恶霸二人，增设为曾与辛亥革命有过一定牵扯的土匪、恶霸及骗子三人；情节则改动为土匪张牧之设计让恶霸黄四郎自杀身亡，成功掀起了鹅城革命。这种对人物设置和情节的改编让影片所要表达的主题截然不同于小说。在影片末，艰难取胜的张牧之最后面临的却是战友们带着他心爱的女人一如开片时的汤师爷带着女人坐着马拉火车一样疾驰而去，显示出一种推翻了旧的统治却仍用相同的模式掌握和运用权力的轮回式结局。经过挫折的姜文依旧远离于“共名”历史之外，只是这次他表现得很隐晦，那句“没有你，对我很重要”不是一句可有可无的对白，它隐含着姜文更深刻的历史思考，除了对辛亥革命的反思，对如何领导民众革命，以及革命后怎么办，姜文在影片中给予了一定的解答，但其中又掺杂了他的怀疑和迷惘。
不容否认，姜文与他的“姜氏电影”都具有浓厚的历史情结，热衷于展现被有意屏蔽掉的或与大众既定印象相背离的历史。“新历史主义”代表理论家海登·怀特说过“如何组合一个历史境况取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。”[4]于是，姜文的历史视角通常都是另辟蹊径的，每部电影的背景都被设定在特定且敏感的时代，他把人们熟悉的历史话题摆在观众面前，却从独特的角度进行阐述、解释，淡化了人物背负的“共名”历史印记，进而颠覆、解构了集体的记忆，提出了自己对历史的疑问与看法，彰显了他对“共名”历史背叛的意识和勇气。
二、荒诞与象征
绝对客观的历史叙事是不存在的。因为历史都是既定的、过去的，而叙事则往往是主观的、当下的。在电影叙事里，编剧和导演用何种方式给予一段历史以生命决定了其独特的艺术风格。姜文说“我一直在追寻现实中的荒诞”[5]，其实，这里的“荒诞”更多源自主体内在的情思。姜文善于把他思想里天马行空的东西以象征的方式影像化到电影里具体的场景、人物、台词中，营造一种既真实又虚幻的氛围。在“姜氏电影”里，荒诞，是其一贯的标签；象征，是其惯用的表现手法。
《阳光灿烂的日子》，其荒诞性体现在它的叙事手法上。它采用了第一人称画外音的回忆式叙事手法，在主人公不断地捏造经历和虚构回忆的同时，借助这一画外音不断地否定着故事的真实性，甚至在高潮处用旁白“我不能发誓要人老老实实地讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多么大。我悲哀地发现，根本就无法还原真实。”进行解释过渡，用以推翻前面的全部故事。这一意识流式的特殊化叙事手法处理，既是姜文荒诞性艺术风格的体现，也是他在提醒着观众，即当人们开始回忆的时候，时间已经摧毁了真实的记忆，难以确定什么是真实存在过的，什么是臆想出来的。就像电影一开始的旁白，“北京变得这么快，二十年的功夫，它已经成为了一个现代化城市，我几乎从中找不到任何记忆的东西，事实上这种变化己经破坏我的记忆，使我分不清幻想与真实。”这种一边建构一边又在自我否定、自我消解的叙事方式，本身就很荒诞。姜文正是用这一荒诞的叙事手法，对“共名”历史中记忆的真实性和权威性提出了质疑，“共名”历史语境中的“文革”记忆是否就一定真实并属于全部人，抑或是一部分人近似真实的回忆在外力作用下被不断强化后才构筑了这一集体记忆？影片中，姜文有意在原著基础上增加了“傻子”这一形象，却只给他三句台词“古伦木、欧巴、傻B”，当成年后的马小军他们坐着豪华房车驰骋在长安街上再次遇到“傻子”，“古伦木”换回的却是一句毫无感情色彩的“傻B”，伴随着片末中年马小军他们落寞苍白的生活，不禁让人感叹，“傻子”其实就是一个象征性的存在；和那三句简短的对白一起，既见证了那个特殊的年代，也是对那段历史无情的调侃。
《鬼子来了》的荒诞体现在它的叙事内容是对经典抗战片的戏仿。不同于主流传统抗日题材影片，电影不再浓墨重彩地渲染我军是如何英勇无畏、日军是如何残暴令人发指；结局也不再是凶残的鬼子被打败、老百姓欢庆胜利。片中马大三是因为惧怕杀人而潜藏俘虏，花屋小太郎因为恐惧死亡而出卖日军，村民能与日军和谐相处甚至交换粮食，就连马大三最后的疯狂也仅仅是因为想为村里人报仇。导演刻意用黑白片来展示这段历史以显示其真实严肃、郑重其事；而片中人物的行为却与主流意识形态所宣扬的和大众一贯认知中的爱国行为相悖，显示出整体荒诞的意味。影片有意将“八路军”角色模糊掉，片头的持枪隐身者由“吴队长”变为“五队长”，最后变为“无名”的一个存在。“‘我’是谁”这一提问不断地出现在影片的各个阶段，却从来没有过准确的回答。与其说“我”是人，不如说“我”更像是一个象征符号。片中曾提及“我”就是“朕”，看似文字游戏，却使得“我”成了绝对权力的象征，于是，拷问引发一连串事件的导火线——“我”——到底是谁，无疑将影片提升到一个哲学层面，这时候拷问的不再是神秘化的“我”，而是中国上下五千年的历史了。异于“共名”历史中抗日战争全民皆兵、军民奋战，姜文试图用这一荒诞的故事和人物告诉观众，在日军侵略期间，其实大多数老百姓只是屈辱苟且地活着。影片颠覆了“共名”历史中的抗战传奇，完成了对抗战电影中民族主义集体神话的解构，因而被禁播了。
《太阳照常升起》的荒诞性更显而易见。整部电影由四个充满魔幻现实主义风格的小故事组成：“疯、恋、枪、梦”，但这四个故事并不是按人们逻辑经验中的开端、发展、高潮、结局的时间顺序展开，姜文在电影里故意把开端放在了影片的末尾，给人们带来极大的思维跳跃，于是便有了各种不同的理解和解读。大风、路标、疯妈、鹦鹉、鱼鞋、羊上树、白房子、“阿辽沙”……影片里不管是人、物、场景还是台词，所有的一切似乎都是象征体，都有着特定的隐喻，观众仿佛进入了一个荒诞的世界，到处充斥着符号和暗示。抛开这一切姜文故意设置的象征碎片，影片的时间点选择是理解该片的切入点，1958年至1976年，从大跃进开始到十年“文革”结束。这近二十年的时间，曾是多么疯狂的一段历史时期，“你是没看懂，不是没看见。”借助疯妈的台词和之前拍摄的《阳光灿烂的日子》，姜文其实在隐晦地宣泄着自己对这段时期特殊的情感和记忆，甚至是有些病态的偏爱。“阿辽沙，别害怕，火车在上面停下了，天一亮他就笑了！”。这句话回响在影片的开头和结尾，首尾呼应并不是偶然，而是姜文刻意设置。这句台词从影片一开始就勾起了观众的好奇和疑惑，直到影片最后，当疯妈迎着喷薄而出的朝阳再次一遍又一遍地喊着：“阿辽沙，别害怕，火车在上面停下了，他一笑天就亮了！”观众才恍然大悟。前三个故事都以死亡为结尾，而最后一个故事“梦”却是以新生和上升的太阳作为影片的结束，这里既因为“梦”是整个故事不可或缺的原因交代，也因为它寄托着姜文的激情和希望——“一代人来，一代人去，大地永存，太阳照常升起”。不管这段历史曾经怎样的疯狂，一切终将过去，就算在错误中跌倒，但人生从来不缺少理想和希望，只要站起来了，这个世界就会继续运转下去。如此看来，《太阳照常升起》更像是一曲挽歌，既道尽了那个年代的疯狂，也诉说着姜文绵绵不尽的怀念。 正如《让子弹飞》被某些观影者冠之以“荒诞派电影”之名，该片一开始的马拉火车，就预示整部影片可能又是大量荒诞元素的集结体。果不其然，影片场面、人物形象、情节与细节全部都打破常规，土匪当官、剖腹取粉、夜晚发银、群攻碉楼……姜文再次用他天马行空的想象构造出一个荒诞的世界。“让子弹飞一会儿”——是影片的题眼，也是姜文有意重复两次的台词，一次在开头，一次在结尾，交相呼应。在片头，张牧之打中了马拉火车的铁索却没有立刻断开，而后随着这句台词的出现，白马向四周散开，预示着一场革命即将上演。在结尾，姜文的枪依然打向铁索，对象是黄四郎派来收枪的马车，在此情形下说出这句话，既是对他的兄弟们，也是对那群“哀其不幸，怒其不争”的民众进行精神上的鼓动，这是发动革命的宣言。“子弹”是革命者的武器，正在飞的子弹就是革命者的志向和不断反抗的见证。张牧之和黄四郎间有这么一段对白：张牧之：你说是钱对我重要，还是你对我重要？黄四郎：我！张牧之摇摇头：再想想。黄四郎：不会是钱吧？张牧之：再想想。黄四郎：还是我重要。张牧之：你和钱对我都不重要。黄四郎：那谁重要？张牧之：没有你对我很重要。这里，黄四郎其实就是权力的象征，钱、权是经常搁在一起出现的字眼，张牧之不要钱与权，他反抗的目的是求取“公平”。革命之后能达到真正的公平吗？姜文自身也很迷惘，影片也未给出确切的答案，只是充满了对现实世界的影射与变形。而作为旁观者的观众，在看了这么热血沸腾的一场革命之后，不由自主地又被姜文带入到新一轮的思考中。
因为现实的各种限制，“姜式电影”好用象征来隐喻历史、政治、现实，曲折表达他的一己之思。虽然在表达上很荒诞，但内涵思想的真实性几乎比任何一部相同题材的传统电影更让人相信历史上曾经发生过那么一幕。在影片荒诞性场景的建构与象征性呈现的不断尝试中，观众能感受到姜文的用心，那是一位特立独行的导演对“共名”历史的深刻反省与思考，让观众津津乐道且回味无穷。
三、英雄情结的抒写
姜文成长于一个“造反有理，革命无罪”的特殊历史年代，与他人不同的是，这段人生经历给姜文最大的历史印记恐怕是塑造了他有些离经叛道的思维方式和独特的英雄情怀。无论是他独特的历史视角，还是他荒诞的电影表现手法，其目的就在于凸显大历史中小人物的个性经验和人生感受，抒写一种小人物的英雄情结。上述四部影片的故事都发生在乱世，从“文革”到抗日战争时期再到北洋军阀混战，无论是马小军、马大三、老唐还是张牧之，“乱世出英雄”、“英雄造时势”，每部影片中的男主角都承载着姜文对英雄的向往和幻想。虽然，他们都是些小人物，但在某一特定时刻，他们也会迸发出无与伦比的英雄气概，显示出雄性的激情与霸气，完全颠覆了我们以往熟悉的“高大全”的英雄形象。当然，作为在不同时期姜文对历史的反思，这些人物身上所散发的英雄气息和内含的姜文对“何为英雄”的思考也各不相同。
《阳光灿烂的日子》里少年马小军是一个热衷于进行英雄假想的人物，在他身上体现的英雄主义情怀的最大特征就是理想性，充满了幻想与美好。马小军会偷偷穿上父亲的军装模仿军人；会迷上开锁，幻想自己是一个劫富济贫的英雄；会为哥们义气打架斗殴，并为自己的某次出彩而沾沾自喜。在那个英雄遍地、激情燃烧的岁月，马小军及他的兄弟们都期待着新一轮战争的开始，憧憬着年轻的他们会成为万人敬仰的战斗英雄。马小军的成长经历和个人体验是那个时期那个群体普遍共有的，他们对英雄进行的想象性模仿是姜文儿时沉积的英雄情结的再现，是姜文儿时对英雄的最初定义及印象。正是因为缺乏必要的限制和引导，马小军他们得以通过青春盲动的形式宣泄着他们的英雄主义情怀，构造出了一个与“共名”历史相异的充满青春激情的“文革”年代。
《鬼子来了》重在对国民劣根性的批判，所以姜文倾注在马大三背后的英雄情怀是隐晦的，它是在一定的条件下才被激发出来的英雄气概。影片的结局是马大三在大屠杀中幸存，最后却因为替村民报仇而被国民党军官处以死刑。在这一过程中，观众看到了一个麻木愚昧的农民在生离死别中终于醒悟，表现出了“大刀向鬼子砍去”的大无畏，“头转九圈，眨眼三下，嘴角子上翘”的对死亡的不屑。马大三这一形象体现了底层民众在忍无可忍、退无可退之时，也会无所顾忌地有仇必报。这种潜藏的血性、对正义的向往，对死亡的无畏，是姜文对小人物英雄更深一层的思考与表达。姜文通过影片暗示观众，在抗日战争时期并不是所有人一开始就都具有抗日的英雄主义情怀，在最后关头才醒悟奋起是否为时已晚？马大三的转变呈现出一种荒诞性和讽刺性，与马小军幻想中的光辉英雄形象不同，马大三展现的是无奈走向死亡的悲剧英雄形象。
《太阳照常升起》塑造的是一个“英雄无用武之地”的“非英雄”形象。被安排在大学里的老唐是压抑的，丧失了在西部建设时的激情，终日只沉溺于情色当中；被下放在偏僻山村里的老唐是无奈的，他只能带着一群孩子在漫山遍野里打猎，因枪法如神被孩子们崇拜而成为这支童子军的“领袖”；只有在最初投身于西部建设时的老唐才是自由而充满激情的，他在国家的呼吁下主动贡献自己的力量，在大漠里尽情施展自己的专业技能，最后在一片欢呼声中，他如胜利凯旋的英雄一样赢得了友情、爱情和尊重。姜文通过塑造老唐在不同时期与环境中的形象，进一步深化他对英雄形象的思考，即如何让有英雄情怀与抱负的人展现出英雄形象的一面，客观条件的影响不可忽视。在这部影片里，通过对“大跃进”及“文革”时期知青响应国家号召上山下乡，或建设边疆或深入穷乡僻壤进行改造的想象和再现，展现了姜文对“时势造英雄”的反思。
《让子弹飞》是最能酣畅淋漓地挥洒姜文的激情与霸气，彰显其英雄主义情怀的一部电影。无论是黄四郎这个枭雄，还是被迫落草为寇的张牧之，他们将姜文的英雄情结放大到了极限。尤其是张牧之，他鸣枪否定帝王崇拜，大喊着来的目的就是“公平、公平、还是公平”；他持枪逼迫武举人叩头；拿着手枪醒目喊着“要站着把钱赚了”……影片塑造出一个粗犷豪放、不畏强权、藐视权威的英雄形象。张牧之最终靠智慧和勇气，在敌众我寡的局面下获得了胜利，但结局面临的却是既得利益者连他坐的椅子都要抢走，他的兄弟和爱人也相携离他而去，最后只留下了一个孤独落寞的背影。影片里提出了一个任何历史时期都无法回避的问题：革命胜利后，英雄该何去何从。离开，鹅城难保不会再出现一个黄四郎；上任，是否又能确保英雄不腐化成恶霸，如黄四郎之流。在张牧之背后蕴含的不仅是姜文对张扬英雄主义情怀的渴望，更是对如何保持英雄情怀的疑问及探索，是对“共名”历史中被人们忽略了的英雄后续的深刻思考。 姜文借助影片中小人物的成长经历、困境困惑、反抗斗争、悲欢离合，展现了一种另类的、个人的、平民的英雄故事，用小人物的“成长史”重构了“共名”历史外的小人物英雄史。姜文对英雄人物的塑造，都遵循着“一些平凡又传奇的人物，一个混乱又疯狂的时代，一段离奇又荒诞的故事”的模式，每一个英雄形象的背后都隐藏着姜文对历史的疑惑与思考，伴随着姜文对历史的思考一步一步深入，姜文对英雄形象的理解与表达也从浪漫变得沉重，从感性的激情发展到理性的反思。在影片看似荒诞的构造和展现中，人们看到了姜文对历史、对人生、对当下社会的严肃思考，看到了在英雄主义情怀下，姜文胸中对民族、对社会的热血情怀。
姜文，作为中国电影史上一个独特且重要的个体，他的电影充满了个人化、情绪化和英雄化的元素，他用电影宣泄着自己内心的激情与深邃的思考。对于经典的历史题材，姜文敢于以独特的历史视角把被时代赋予的深刻政治内涵抽离，凭借个人的记忆和想象完成了对“文革”、抗战、北洋军阀混战时期的历史重述，也许有所偏颇，但让人们看到了历史可能的另外一面。姜文以其强烈的个人因素摆脱了时代“共名”的限制，在创作上表达的完全是个人独特的人生体验、审美情绪和精神立场，形成了“姜氏电影”的独特风格。
注释
[1]对于“共名”的详细解释，参见陈思和的《共名和无名》，王蒙主编，《新中国六十年文学大系：文学评论精选》，武汉：长江文艺学出版社，2009年，第251页。
[2]叶弥.天鹅绒[M].济南：山东文艺出版社，2004.第371页
[3]叶弥.天鹅绒[M].济南：山东文艺出版社，2004.第384页
[4]马新国.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2002.第614页
[5]姜文.骑驴找马[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.第60页
参考文献
[1] 程青松，黄鸥等. 我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1962—1970[M]. 北京：中国友谊出版社，2002
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[3] 王蒙.新中国六十年文学大系：文学评论精选[M].武汉：长江文艺学出版社，2009.
[4] 董丹妮.“作者”视阈下的姜文电影研究[D]. 上海：华东师范大学，2009
[5] 姜文等.诞生：一部电影的诞生[M].武汉：长江文艺学出版社，2005.
[6] 姜文.长天过大云[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.
[7] 姜文.骑驴找马[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.
[8] 殷国明. 论姜文电影的叙事形式与风格[D]. 上海：华东师范大学，2009
[9] 鲁莉卓. 论姜文电影的个人化历史重构[D]. 重庆：西南大学，2011
[10] 吕直彦. 论姜文导演电影的历史叙事[D]. 上海：上海戏剧学院，2010
作者简介
刘奕华（1978— ）女，广东省清远市人，华南师范大学中文系讲师，广东外语外贸大学外国文学文化研究中心博士生，研究方向：中国现当代文学、中外比较文化研究。
蚁诗敏，女，华南师范大学08级汉语言文学专业学生。
[关键词] 姜文 历史视角 荒诞 象征 英雄情结
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.001
不论是在专业的还是非专业的人的眼中，不管是身为演员还是导演，姜文其人和其作品都是一个独特的存在，不仅才华峥嵘而且极具个性魅力。《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《让子弹飞》是姜文的四部电影作品，姜文在里面身兼编剧、导演、演员三职；正是这四部电影，让姜文跻身于中国最富个性和争议的导演行列，为他赢得巨大声誉的同时，也招来了众多的争议，甚至是非议。综观姜文导演的这四部电影，一种对“共名”[1]历史的背叛意识始终贯穿期间，探讨这种背叛意识在具体电影作品中的具体表现，是解读各种争议的最佳视点，也是剖析姜文电影独特风格的最佳途径。
一、独特的历史视角
人的本质属性是社会属性，每个人都希望被社会认可，这才有归属感。因而，主流的意识自然而然地成了时代的“共名”。在“共名”的大时代背景下，人们思考问题和探索问题的角度及方式都会受到来自于时代主题的影响，个人的精神立场和审美把握往往会被遮蔽掉。然而，姜文却是一个拒绝认同时代“共名”的独特个体，他那种对“共名”历史的背叛意识首先体现在他独特的历史视角上。
“姜氏电影”的题材都具有厚重的历史背景，其剧本都改编自小说，《阳光灿烂的日子》（1994年）、《鬼子来了》（2000年）、《太阳照常升起》（2007年）、《让子弹飞》（2010年）分别改编自王朔的《动物凶猛》、尤凤伟的《生存》、叶弥的《天鹅绒》和马识途的《夜谭十记》里的《盗官记》。改编后影片所表现出来的历史明显异于大众的历史记忆，是姜文自己对历史的个人理解。
小说《动物凶猛》讲述的是一群军队大院里的孩子因为“文革”得以经历了一段空前解放的青春时光，他们像凶猛的野兽，在属于他们的世界里横冲直撞。小说中对“文革”的描写背离了传统“伤痕文学”、“反思文学”的历史视角，它不是随大流地渲染“文革”黑暗、惨烈的社会氛围，而是充满了青春的躁动气息。小说对历史的另类描述，正是姜文被小说所打动并决定开拍“姜氏”首部电影的关键所在。在改编中，姜文基本遵从了原著的内容与情节，但在对故事的强化和提炼中，添加了自己的独特理解和阐释，就像影片没有沿用小说原题《动物凶猛》，而是选择了带给人一种明亮温暖感觉的《阳光灿烂的日子》。影片突出的不再是被兽欲所吞噬的浪漫青春，而是对青春逝去的惶恐和伤感。影片本身无意褒贬“文革”这段历史，姜文只想重写自己对“文革”的记忆，并不是所有人想起那个年代都不堪回首，那时的生活其实也被一部分人深深地怀念着，属于他们的那段日子到处充满了温暖的阳光。然而，《阳光灿烂的日子》毕竟是颠覆了人们对“文革”的“共名”记忆，这部电影被禁一年多之后才解禁上映。
在《鬼子来了》里，姜文对“共名”历史的怀疑达到了前所未有的程度。这时候的姜文酷似一位新历史主义小说家，以一种“解构”的姿态，对原著的内容和主题都进行了改编。小说《生存》里的故事发生地是游离于抗日战争之外的孤岛石沟村，影片里的挂甲台则是被日军驻扎的偏僻小村。电影一开始呈现出来的是与大众印象大相径庭的和谐景象，鬼子们在欢快的音乐中巡村，与村童玩游戏发糖果……一片祥和的气氛比原著更有刺激性地挑战着人们对历史的记忆。在主题上，原著展现的是人在生存困境下的本能反应，而《鬼子来了》重在对国民劣根性的无情揭露与讽刺，是对“共名”历史中“全民皆兵”提出的强烈质疑。影片删减了小说中占较大篇幅的关于饥荒的描写，有意忽略原著中“饥饿”这一关键性背景，减弱了小说所渲染的生存困境对于人的压迫，旨在暗示电影中“以命换粮”的交易并不是迫于饥荒，而是根源于马大三和村民们对杀人的恐惧以及对恶人报以无端善良、信任的懦弱愚昧。影片更有意增加了鬼子们大屠杀的一幕，让一个本来关于生存的故事变为一个因国民劣根性而上演的“农夫与蛇”的悲剧。影片展现出来的不再是充满民族大义的抗战传奇，姜文独辟蹊径地描绘了在战争背景下非战争状态中展开的故事，抛开“共名”历史的限制，在一个自由而又任性的时空中分析着人性中的善与恶，反思着国民性中的愚昧与自私，调侃着历史的荒诞性。姜文的这种尝试是离经叛道的，《鬼子来了》2000年被广电封杀，2002年才在日本公映。
《鬼子来了》之后，姜文沉寂了较长一段时间。等《太阳照常升起》出来后，咋一看，会以为姜文改变了风格，画面变得极其唯美；然而姜文对特殊历史年代的偏爱和乐于展现一己偏执思考的风格仍旧未变。《太阳照常升起》对原著进行了大幅度的改写和拓展，四个部分中只有“枪”借用了原著的故事，“疯”、“恋”、“梦”都是超越原著的创作。除了情节远比原著复杂外，主题也由突出自尊变为对那个特定历史环境中被压抑着的激情与疯狂的反思。小说中“疯妈”变疯的原因是“她是个自尊要强的女人”[2]；而影片“疯”的故事里，“疯妈”的疯狂是因为她爱上一个带有特定时代特征的男人，“文革”结束让她一直以来的自我信仰轰然坍塌。小说末尾小队长被枪打死，小说评论道“疯女人的儿子在一刹那驾驭着自尊滑到了生命的边缘，让我们看到自尊失控之后的灿烂和沉重”[3]，老唐最后开枪是因为小队长的语言伤害到他的自尊；而影片里小队长之死是源于小队长、老唐、唐妻三者之间的情感纠葛而导致被杀。“恋”的故事里，摸屁股事件、荒诞的调查过程、离奇的表白场面是那个特殊时代才会发生的疯狂，凸显与放大了被压抑扭曲的人性。影片有意以一副全然客观的态度讲述这段历史，但姜文运用的魔幻现实主义的讲述手法却似有意似无意地挑动着观众思考的神经，引诱着大家尾随姜文对那段历史再次熟悉、再次思考。 在最新一部作品《让子弹飞》中，姜文对原著的改编也是大刀阔斧的。电影仅参考了小说中土匪当官杀恶霸的事件，而对事件的时代背景、人物设置、故事脉络和表现主题都重新进行了设定。《盗官记》讲述的是二十世纪三四十年代，一个遭大地主迫害而家破人亡的少年长大后成为土匪，后来通过买官成为官员，为百姓谋福利并借机手刃仇人，最后却被杀害的故事。电影中的故事则是设定在北洋军阀混战时期，主要人物设置也由小说普通的土匪、恶霸二人，增设为曾与辛亥革命有过一定牵扯的土匪、恶霸及骗子三人；情节则改动为土匪张牧之设计让恶霸黄四郎自杀身亡，成功掀起了鹅城革命。这种对人物设置和情节的改编让影片所要表达的主题截然不同于小说。在影片末，艰难取胜的张牧之最后面临的却是战友们带着他心爱的女人一如开片时的汤师爷带着女人坐着马拉火车一样疾驰而去，显示出一种推翻了旧的统治却仍用相同的模式掌握和运用权力的轮回式结局。经过挫折的姜文依旧远离于“共名”历史之外，只是这次他表现得很隐晦，那句“没有你，对我很重要”不是一句可有可无的对白，它隐含着姜文更深刻的历史思考，除了对辛亥革命的反思，对如何领导民众革命，以及革命后怎么办，姜文在影片中给予了一定的解答，但其中又掺杂了他的怀疑和迷惘。
不容否认，姜文与他的“姜氏电影”都具有浓厚的历史情结，热衷于展现被有意屏蔽掉的或与大众既定印象相背离的历史。“新历史主义”代表理论家海登·怀特说过“如何组合一个历史境况取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。”[4]于是，姜文的历史视角通常都是另辟蹊径的，每部电影的背景都被设定在特定且敏感的时代，他把人们熟悉的历史话题摆在观众面前，却从独特的角度进行阐述、解释，淡化了人物背负的“共名”历史印记，进而颠覆、解构了集体的记忆，提出了自己对历史的疑问与看法，彰显了他对“共名”历史背叛的意识和勇气。
二、荒诞与象征
绝对客观的历史叙事是不存在的。因为历史都是既定的、过去的，而叙事则往往是主观的、当下的。在电影叙事里，编剧和导演用何种方式给予一段历史以生命决定了其独特的艺术风格。姜文说“我一直在追寻现实中的荒诞”[5]，其实，这里的“荒诞”更多源自主体内在的情思。姜文善于把他思想里天马行空的东西以象征的方式影像化到电影里具体的场景、人物、台词中，营造一种既真实又虚幻的氛围。在“姜氏电影”里，荒诞，是其一贯的标签；象征，是其惯用的表现手法。
《阳光灿烂的日子》，其荒诞性体现在它的叙事手法上。它采用了第一人称画外音的回忆式叙事手法，在主人公不断地捏造经历和虚构回忆的同时，借助这一画外音不断地否定着故事的真实性，甚至在高潮处用旁白“我不能发誓要人老老实实地讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多么大。我悲哀地发现，根本就无法还原真实。”进行解释过渡，用以推翻前面的全部故事。这一意识流式的特殊化叙事手法处理，既是姜文荒诞性艺术风格的体现，也是他在提醒着观众，即当人们开始回忆的时候，时间已经摧毁了真实的记忆，难以确定什么是真实存在过的，什么是臆想出来的。就像电影一开始的旁白，“北京变得这么快，二十年的功夫，它已经成为了一个现代化城市，我几乎从中找不到任何记忆的东西，事实上这种变化己经破坏我的记忆，使我分不清幻想与真实。”这种一边建构一边又在自我否定、自我消解的叙事方式，本身就很荒诞。姜文正是用这一荒诞的叙事手法，对“共名”历史中记忆的真实性和权威性提出了质疑，“共名”历史语境中的“文革”记忆是否就一定真实并属于全部人，抑或是一部分人近似真实的回忆在外力作用下被不断强化后才构筑了这一集体记忆？影片中，姜文有意在原著基础上增加了“傻子”这一形象，却只给他三句台词“古伦木、欧巴、傻B”，当成年后的马小军他们坐着豪华房车驰骋在长安街上再次遇到“傻子”，“古伦木”换回的却是一句毫无感情色彩的“傻B”，伴随着片末中年马小军他们落寞苍白的生活，不禁让人感叹，“傻子”其实就是一个象征性的存在；和那三句简短的对白一起，既见证了那个特殊的年代，也是对那段历史无情的调侃。
《鬼子来了》的荒诞体现在它的叙事内容是对经典抗战片的戏仿。不同于主流传统抗日题材影片，电影不再浓墨重彩地渲染我军是如何英勇无畏、日军是如何残暴令人发指；结局也不再是凶残的鬼子被打败、老百姓欢庆胜利。片中马大三是因为惧怕杀人而潜藏俘虏，花屋小太郎因为恐惧死亡而出卖日军，村民能与日军和谐相处甚至交换粮食，就连马大三最后的疯狂也仅仅是因为想为村里人报仇。导演刻意用黑白片来展示这段历史以显示其真实严肃、郑重其事；而片中人物的行为却与主流意识形态所宣扬的和大众一贯认知中的爱国行为相悖，显示出整体荒诞的意味。影片有意将“八路军”角色模糊掉，片头的持枪隐身者由“吴队长”变为“五队长”，最后变为“无名”的一个存在。“‘我’是谁”这一提问不断地出现在影片的各个阶段，却从来没有过准确的回答。与其说“我”是人，不如说“我”更像是一个象征符号。片中曾提及“我”就是“朕”，看似文字游戏，却使得“我”成了绝对权力的象征，于是，拷问引发一连串事件的导火线——“我”——到底是谁，无疑将影片提升到一个哲学层面，这时候拷问的不再是神秘化的“我”，而是中国上下五千年的历史了。异于“共名”历史中抗日战争全民皆兵、军民奋战，姜文试图用这一荒诞的故事和人物告诉观众，在日军侵略期间，其实大多数老百姓只是屈辱苟且地活着。影片颠覆了“共名”历史中的抗战传奇，完成了对抗战电影中民族主义集体神话的解构，因而被禁播了。
《太阳照常升起》的荒诞性更显而易见。整部电影由四个充满魔幻现实主义风格的小故事组成：“疯、恋、枪、梦”，但这四个故事并不是按人们逻辑经验中的开端、发展、高潮、结局的时间顺序展开，姜文在电影里故意把开端放在了影片的末尾，给人们带来极大的思维跳跃，于是便有了各种不同的理解和解读。大风、路标、疯妈、鹦鹉、鱼鞋、羊上树、白房子、“阿辽沙”……影片里不管是人、物、场景还是台词，所有的一切似乎都是象征体，都有着特定的隐喻，观众仿佛进入了一个荒诞的世界，到处充斥着符号和暗示。抛开这一切姜文故意设置的象征碎片，影片的时间点选择是理解该片的切入点，1958年至1976年，从大跃进开始到十年“文革”结束。这近二十年的时间，曾是多么疯狂的一段历史时期，“你是没看懂，不是没看见。”借助疯妈的台词和之前拍摄的《阳光灿烂的日子》，姜文其实在隐晦地宣泄着自己对这段时期特殊的情感和记忆，甚至是有些病态的偏爱。“阿辽沙，别害怕，火车在上面停下了，天一亮他就笑了！”。这句话回响在影片的开头和结尾，首尾呼应并不是偶然，而是姜文刻意设置。这句台词从影片一开始就勾起了观众的好奇和疑惑，直到影片最后，当疯妈迎着喷薄而出的朝阳再次一遍又一遍地喊着：“阿辽沙，别害怕，火车在上面停下了，他一笑天就亮了！”观众才恍然大悟。前三个故事都以死亡为结尾，而最后一个故事“梦”却是以新生和上升的太阳作为影片的结束，这里既因为“梦”是整个故事不可或缺的原因交代，也因为它寄托着姜文的激情和希望——“一代人来，一代人去，大地永存，太阳照常升起”。不管这段历史曾经怎样的疯狂，一切终将过去，就算在错误中跌倒，但人生从来不缺少理想和希望，只要站起来了，这个世界就会继续运转下去。如此看来，《太阳照常升起》更像是一曲挽歌，既道尽了那个年代的疯狂，也诉说着姜文绵绵不尽的怀念。 正如《让子弹飞》被某些观影者冠之以“荒诞派电影”之名，该片一开始的马拉火车，就预示整部影片可能又是大量荒诞元素的集结体。果不其然，影片场面、人物形象、情节与细节全部都打破常规，土匪当官、剖腹取粉、夜晚发银、群攻碉楼……姜文再次用他天马行空的想象构造出一个荒诞的世界。“让子弹飞一会儿”——是影片的题眼，也是姜文有意重复两次的台词，一次在开头，一次在结尾，交相呼应。在片头，张牧之打中了马拉火车的铁索却没有立刻断开，而后随着这句台词的出现，白马向四周散开，预示着一场革命即将上演。在结尾，姜文的枪依然打向铁索，对象是黄四郎派来收枪的马车，在此情形下说出这句话，既是对他的兄弟们，也是对那群“哀其不幸，怒其不争”的民众进行精神上的鼓动，这是发动革命的宣言。“子弹”是革命者的武器，正在飞的子弹就是革命者的志向和不断反抗的见证。张牧之和黄四郎间有这么一段对白：张牧之：你说是钱对我重要，还是你对我重要？黄四郎：我！张牧之摇摇头：再想想。黄四郎：不会是钱吧？张牧之：再想想。黄四郎：还是我重要。张牧之：你和钱对我都不重要。黄四郎：那谁重要？张牧之：没有你对我很重要。这里，黄四郎其实就是权力的象征，钱、权是经常搁在一起出现的字眼，张牧之不要钱与权，他反抗的目的是求取“公平”。革命之后能达到真正的公平吗？姜文自身也很迷惘，影片也未给出确切的答案，只是充满了对现实世界的影射与变形。而作为旁观者的观众，在看了这么热血沸腾的一场革命之后，不由自主地又被姜文带入到新一轮的思考中。
因为现实的各种限制，“姜式电影”好用象征来隐喻历史、政治、现实，曲折表达他的一己之思。虽然在表达上很荒诞，但内涵思想的真实性几乎比任何一部相同题材的传统电影更让人相信历史上曾经发生过那么一幕。在影片荒诞性场景的建构与象征性呈现的不断尝试中，观众能感受到姜文的用心，那是一位特立独行的导演对“共名”历史的深刻反省与思考，让观众津津乐道且回味无穷。
三、英雄情结的抒写
姜文成长于一个“造反有理，革命无罪”的特殊历史年代，与他人不同的是，这段人生经历给姜文最大的历史印记恐怕是塑造了他有些离经叛道的思维方式和独特的英雄情怀。无论是他独特的历史视角，还是他荒诞的电影表现手法，其目的就在于凸显大历史中小人物的个性经验和人生感受，抒写一种小人物的英雄情结。上述四部影片的故事都发生在乱世，从“文革”到抗日战争时期再到北洋军阀混战，无论是马小军、马大三、老唐还是张牧之，“乱世出英雄”、“英雄造时势”，每部影片中的男主角都承载着姜文对英雄的向往和幻想。虽然，他们都是些小人物，但在某一特定时刻，他们也会迸发出无与伦比的英雄气概，显示出雄性的激情与霸气，完全颠覆了我们以往熟悉的“高大全”的英雄形象。当然，作为在不同时期姜文对历史的反思，这些人物身上所散发的英雄气息和内含的姜文对“何为英雄”的思考也各不相同。
《阳光灿烂的日子》里少年马小军是一个热衷于进行英雄假想的人物，在他身上体现的英雄主义情怀的最大特征就是理想性，充满了幻想与美好。马小军会偷偷穿上父亲的军装模仿军人；会迷上开锁，幻想自己是一个劫富济贫的英雄；会为哥们义气打架斗殴，并为自己的某次出彩而沾沾自喜。在那个英雄遍地、激情燃烧的岁月，马小军及他的兄弟们都期待着新一轮战争的开始，憧憬着年轻的他们会成为万人敬仰的战斗英雄。马小军的成长经历和个人体验是那个时期那个群体普遍共有的，他们对英雄进行的想象性模仿是姜文儿时沉积的英雄情结的再现，是姜文儿时对英雄的最初定义及印象。正是因为缺乏必要的限制和引导，马小军他们得以通过青春盲动的形式宣泄着他们的英雄主义情怀，构造出了一个与“共名”历史相异的充满青春激情的“文革”年代。
《鬼子来了》重在对国民劣根性的批判，所以姜文倾注在马大三背后的英雄情怀是隐晦的，它是在一定的条件下才被激发出来的英雄气概。影片的结局是马大三在大屠杀中幸存，最后却因为替村民报仇而被国民党军官处以死刑。在这一过程中，观众看到了一个麻木愚昧的农民在生离死别中终于醒悟，表现出了“大刀向鬼子砍去”的大无畏，“头转九圈，眨眼三下，嘴角子上翘”的对死亡的不屑。马大三这一形象体现了底层民众在忍无可忍、退无可退之时，也会无所顾忌地有仇必报。这种潜藏的血性、对正义的向往，对死亡的无畏，是姜文对小人物英雄更深一层的思考与表达。姜文通过影片暗示观众，在抗日战争时期并不是所有人一开始就都具有抗日的英雄主义情怀，在最后关头才醒悟奋起是否为时已晚？马大三的转变呈现出一种荒诞性和讽刺性，与马小军幻想中的光辉英雄形象不同，马大三展现的是无奈走向死亡的悲剧英雄形象。
《太阳照常升起》塑造的是一个“英雄无用武之地”的“非英雄”形象。被安排在大学里的老唐是压抑的，丧失了在西部建设时的激情，终日只沉溺于情色当中；被下放在偏僻山村里的老唐是无奈的，他只能带着一群孩子在漫山遍野里打猎，因枪法如神被孩子们崇拜而成为这支童子军的“领袖”；只有在最初投身于西部建设时的老唐才是自由而充满激情的，他在国家的呼吁下主动贡献自己的力量，在大漠里尽情施展自己的专业技能，最后在一片欢呼声中，他如胜利凯旋的英雄一样赢得了友情、爱情和尊重。姜文通过塑造老唐在不同时期与环境中的形象，进一步深化他对英雄形象的思考，即如何让有英雄情怀与抱负的人展现出英雄形象的一面，客观条件的影响不可忽视。在这部影片里，通过对“大跃进”及“文革”时期知青响应国家号召上山下乡，或建设边疆或深入穷乡僻壤进行改造的想象和再现，展现了姜文对“时势造英雄”的反思。
《让子弹飞》是最能酣畅淋漓地挥洒姜文的激情与霸气，彰显其英雄主义情怀的一部电影。无论是黄四郎这个枭雄，还是被迫落草为寇的张牧之，他们将姜文的英雄情结放大到了极限。尤其是张牧之，他鸣枪否定帝王崇拜，大喊着来的目的就是“公平、公平、还是公平”；他持枪逼迫武举人叩头；拿着手枪醒目喊着“要站着把钱赚了”……影片塑造出一个粗犷豪放、不畏强权、藐视权威的英雄形象。张牧之最终靠智慧和勇气，在敌众我寡的局面下获得了胜利，但结局面临的却是既得利益者连他坐的椅子都要抢走，他的兄弟和爱人也相携离他而去，最后只留下了一个孤独落寞的背影。影片里提出了一个任何历史时期都无法回避的问题：革命胜利后，英雄该何去何从。离开，鹅城难保不会再出现一个黄四郎；上任，是否又能确保英雄不腐化成恶霸，如黄四郎之流。在张牧之背后蕴含的不仅是姜文对张扬英雄主义情怀的渴望，更是对如何保持英雄情怀的疑问及探索，是对“共名”历史中被人们忽略了的英雄后续的深刻思考。 姜文借助影片中小人物的成长经历、困境困惑、反抗斗争、悲欢离合，展现了一种另类的、个人的、平民的英雄故事，用小人物的“成长史”重构了“共名”历史外的小人物英雄史。姜文对英雄人物的塑造，都遵循着“一些平凡又传奇的人物，一个混乱又疯狂的时代，一段离奇又荒诞的故事”的模式，每一个英雄形象的背后都隐藏着姜文对历史的疑惑与思考，伴随着姜文对历史的思考一步一步深入，姜文对英雄形象的理解与表达也从浪漫变得沉重，从感性的激情发展到理性的反思。在影片看似荒诞的构造和展现中，人们看到了姜文对历史、对人生、对当下社会的严肃思考，看到了在英雄主义情怀下，姜文胸中对民族、对社会的热血情怀。
姜文，作为中国电影史上一个独特且重要的个体，他的电影充满了个人化、情绪化和英雄化的元素，他用电影宣泄着自己内心的激情与深邃的思考。对于经典的历史题材，姜文敢于以独特的历史视角把被时代赋予的深刻政治内涵抽离，凭借个人的记忆和想象完成了对“文革”、抗战、北洋军阀混战时期的历史重述，也许有所偏颇，但让人们看到了历史可能的另外一面。姜文以其强烈的个人因素摆脱了时代“共名”的限制，在创作上表达的完全是个人独特的人生体验、审美情绪和精神立场，形成了“姜氏电影”的独特风格。
注释
[1]对于“共名”的详细解释，参见陈思和的《共名和无名》，王蒙主编，《新中国六十年文学大系：文学评论精选》，武汉：长江文艺学出版社，2009年，第251页。
[2]叶弥.天鹅绒[M].济南：山东文艺出版社，2004.第371页
[3]叶弥.天鹅绒[M].济南：山东文艺出版社，2004.第384页
[4]马新国.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2002.第614页
[5]姜文.骑驴找马[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.第60页
参考文献
[1] 程青松，黄鸥等. 我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1962—1970[M]. 北京：中国友谊出版社，2002
[2] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
[3] 王蒙.新中国六十年文学大系：文学评论精选[M].武汉：长江文艺学出版社，2009.
[4] 董丹妮.“作者”视阈下的姜文电影研究[D]. 上海：华东师范大学，2009
[5] 姜文等.诞生：一部电影的诞生[M].武汉：长江文艺学出版社，2005.
[6] 姜文.长天过大云[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.
[7] 姜文.骑驴找马[M].武汉：长江文艺学出版社，2011.
[8] 殷国明. 论姜文电影的叙事形式与风格[D]. 上海：华东师范大学，2009
[9] 鲁莉卓. 论姜文电影的个人化历史重构[D]. 重庆：西南大学，2011
[10] 吕直彦. 论姜文导演电影的历史叙事[D]. 上海：上海戏剧学院，2010
作者简介
刘奕华（1978— ）女，广东省清远市人，华南师范大学中文系讲师，广东外语外贸大学外国文学文化研究中心博士生，研究方向：中国现当代文学、中外比较文化研究。
蚁诗敏，女，华南师范大学08级汉语言文学专业学生。