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【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）05-0139-2.5
电影实际上是借空间为载体讲述时间的流逝。电影是在空间中展现的时间艺术，也是在时间中连接的空间艺术。阿里斯泰戈指出，电影中“空间是流动的、无限的、没有完结的，是一种要素，”电影中永远有空间的存在，“空间其实始终在场，”很多导演仅仅把空间当做简单的场景，而忽略了空间自身丰富的感情。我们必须明确，我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的，但我们却误认为是物理的。
百度上对电影空间的定义如下：
电影空间指由银幕体现的基本空间世界，主要包括两种基本方式：
一是再现空间，即逼真复制某个真实场景或写意场景，强调摄影机的记录功能。
虽然就银幕的物质属性而言，它只是屏幕上的宽度和高度两个向度，但由于影响的透视感、人或物在纵深向度上的复合作用，观众在生活经验的基础上产生视觉幻觉，银幕上的画面就有了宽、高、深的三维空间。
二是创造空间，即是通过蒙太奇手段将零散拍摄的一系列个别场景组合成一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。
这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。
电影史上曾经出现许多重视空间的电影大师，意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼说进入到一个空间里面，先要沉浸十分钟，然后你跟他对话。这就将空间提升到一个可以对等人物的高度。日本导演小津安二郎标点一样的空间可以脱离叙事自称一体，这里的空间可以对等叙事。这都是重视空间的大师级导演，贾樟柯很好地传承了他们对空间的发展，甚至专门拍摄了纪录片《公共空间》，在城墙、废墟、站台、被拆迁的城市等一系列贾樟柯影像中，弥漫着一种感情，承载历史与记忆，讲述现实和想象，像水一样流淌，像音乐一样起伏，如此呈现了一个完整细腻情绪饱满的空间。
我们重点讨论的是贾樟柯电影中，空间所蕴含的感情，感情无色无味，莫可名状，不可言传，却可以神会。侯孝贤说过“他们都说我的电影结局非常悲伤，我说是苍凉，苍凉有一种时间和空间的感觉。”在贾樟柯的电影里，空间便呈现这么一种感觉，众所周知，贾樟柯电影怀旧惆怅，在他的电影看空间里面，处处刻有时间伤逝的痕迹，它们布满灰尘，它们沉默不语，虽然是静物，却拥有生命，就像《小武》中面对朋友的疏离一言不发的小武。“沉默是说话的负面空间”安东尼奥尼如是说。空间是沉默的生物。
下面从几个元素分析一下贾樟柯的电影空间．感情正是通过这些元素传递的。
一、空间的真实感
伊朗电影大师阿巴斯说过，一扇原本就在这的门要比随便搬来的门更加真实。贾樟柯很注重形式上的真实感，“在我的许多作品里，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看到1997年《小武》的时候，里面的声音、噪声，就是那一年的中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面。”贾樟柯希望他的电影称为一个历史博物馆，在那可以找到这个年代特有的声音、画面和时代特征。贾樟柯时常即兴抓拍，这样会营造一个纪录片一样真实的空间环境。把摄影机扛到大街上这是意大利新现实主义电影的口号，贾樟柯继承这一美学，在他的影片里从来没有室内布景，事无巨细，做到努力还原现实。在现实世界里进行虚构。在《三峡好人》中，省略了一条王宏伟饰演的考古学者王东明的线索，他在挖掘文物过程中不断地收集钟表，并将所有的时间都定在13时40分，片中韩三明在王宏伟家里看到一连串的钟表，每个钟表的时间都是13时40分，这正是拉开大举拆迁的序幕——奉节政府大楼率先爆破的时间，在王东明（贾樟柯）心中，在那一刻，奉节这个城市就死了。
如此准确地还原如今成为历史的时刻，让我们分不清这是现实还是虚构，如此恰恰形成了贾樟柯独特的电影美学，在对话侯孝贤时，他曾说，在拍摄三小好人时，他找到了拍摄小武时的热血冲动，依我看，连接两个影片重要的地方恰恰正是两个感情饱满的地域空间——两所两千多年的古城，一个是故乡，满是乡愁。一个是拆迁中的广义上更多人的故乡，满是离绪。
贾樟柯用长镜头记录了中国一个真实的时代，从贾樟柯开始，我们的视线可以离开上海北京市这样的中国盆景，也可以离开高密东北乡这样的乡野，我们开始关注县城，我们恍然大悟，这正是中国的脸谱——中国脱了衣服是这样的。因为贾樟柯忠实自己的眼睛——他从不给空间化妆。
二、贾樟柯电影空间的多重性
在《公共空间》的导演阐述中，贾樟柯说道，空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面我觉着很有意思的就是过去的空间和现在的空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车，废弃以后就改造成一个餐馆，一个汽车站的候车室，买票的前厅可以打台球，一道布帘后面又成为舞厅，它变成了三个场所，同时承担了三种功能，就像现代艺术里面同一个画面的叠加，空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。
《二十四城记》中两个人在由一座舞台简易修改后羽毛球场上打台球，背景是一副壮阔的宣扬国力的巨幅壁画（以前总有这种内容的装饰画，比如江山如此多娇，河山壮美等名字），我们可以轻易联想到这座舞台历史上经常进行的活动，当然跟背景有关，跟集体，国家等一系列宏大的字眼有关，而现在，是个人的活动——打羽毛球。历史与当下，在一个空间里呈现了出来，这不再是简单意义上的景深，这是一种抽象的历史景深。
空间被不断地抽象。
《三峡好人》中赵涛站在一个废弃的窗户边。从一座行将拆迁的废弃楼舍里向外看去，远处是爬满山坡的完好楼群，如此有一种新旧更替呈现在观众眼中，废弃的楼舍象征着历史，楼外楼象征远方，从旧的历史遥望远方的未来，我们是渴望未来还是贪恋旧地？
三、贾樟柯电影空间的历史感
贾樟柯在营造当下的真实空间的同时，念念不忘怀旧，必然，在他的电影空间里充满了可以体现历史的元素，上述的宏伟壁画，标语，流行歌曲，人物，静物，贴画，会唱歌的打火机，废墟，古旧的澡堂，甚至演员的选择——小马哥。里面的小马哥模仿电视里周润发用纸币点烟的方式，这一刻，电影与电影实现了重叠，历史在历史里重现。《三峡好人》中韩三明与老婆在废弃的楼顶吃糖，远处奉节政府大楼的爆破正在拉开大举拆迁的序幕，奉节在这一刻死了。而两个人在吃最古老的奶糖——大白兔。
四、空间的气质（空间的古董性质，
衰老的空间有一种收藏品的特质）
贾樟柯说道，事实上，我们的感情非常粗糙，一些电影概念我们今天听起来也需要仔细琢磨，比如“大气”，为什么大气就是一个好的标准？比如有力量，为什么有力量就是一个好的标准，我们所有的美学价值判断的标准是的“大”，是“有力量”这样的方向，那么软，私人，灰色，个人好像是这个美学系统里负面的东西，是错误的东西，面对文艺创作，电影拍摄的时候，所有的美学气质都是需要的。
在《小武》中，自始至终，场景都破败不堪，而且呈现一丝青绿色，据说这是摄影师余力为有意为之，我们可以看到，贾樟柯拒绝了华美与大气。在这里粗糙与质感构成了贾樟柯空间的气质。为我们，为历史，为汾阳呈现了一个完整的那个年代的汾阳，做到了十足的文献性。《世界》的开篇，一幅气派的湖光山色里，走进一个乞丐作为前景，贾樟柯在追求一种残缺美。陕西作家贾平凹喜欢收藏古朴笨拙的汉唐陶罐，他说这里面有一种古拙的美感。破也是美的一种境界。后来整个三峡好人，贾樟柯的镜头里到处都是残破的建筑。
五、空间自身的故事
空间所含有的故事包含这个空间内真实发生过的故事，还包括观众根据空间的元素融入自己的想象产生的故事，（阿巴斯说一部电影应该是未完成的，而是导演跟观众共同完成）。
《世界》里面，走穴的演员在黄河边的大卡车上孤独地舞着，在此图中我们可以看到这些元素，黄河逝水，散乱的天线，流行歌曲，这个全景别的构图很好的传达了人物与空间的关系，或者说，空间参与了感情叙事，人物在这个空间里面显得微不足道，甚至可怜，利用空间的冷漠可以清楚地传达导演对人物的同情，对往事的感怀，在《从文自传》里头，沈从文站在一定的高度去俯视自己的故乡，用感情贴近每个芸芸众生，每寸水土都牵肠挂肚，出现了一种荒凉的大境界，在这个镜头里，细心地观众可以产生这样的情绪，前景是往来冷漠的行人，中景是单薄的走穴演员，上头是散乱的天线，脚下是卡车搭作的临时舞台，后边是浑浊东流的黄河，远处是连天的褶皱山脉，没有一个观众。耳朵里想起悲伤的歌曲。想起海子的诗：荒凉的大地上是更加荒凉的天空。简单的空间带给我们无限的遐想。
《小武》与《三峡好人》两部贾樟柯最受好评的片子，分别描述了两座历史悠久的城池，空间是所有人行事活动的场所，有了空间，便有了空间的人物，对一个写实性的导演来说，寻到一个适合的空间比寻找一个合适的人或者合适的故事更加重要，一群有意思的人未必适合一个空间，但是一个空间（一个国度，一座城池，一个村落）可以容纳很多耐人寻味的人和事。贾樟柯说过，他希望呈现一个群像，群像这个概念本来就具有地域性，所以说地域空间显得尤为重要，一个地域里面，墙连着墙，土接着土，每寸地方都有过往，每个角落都有历史，一个有限的空间可以传递无限的历史，或者说是故事，安东尼奥尼所说的进入到一个空间里面，先要沉浸十分钟，然后你跟他对话。空间是有故事的，所以他跟你说话。就像一本丰满的书。这样就可以理解，为什么，贾樟柯喜欢破落的空间，沧桑悠久方有历史。
《小武》虽然关注的是个人，但是因为其空间的完整性，空间自身产生了感情，故事所在地汾阳作为贾樟柯的故乡，一个有着两千多年历史的小县城，到故事的最后，整个一条街却要被拆除，这说明作者与生俱来的环境正在消失，如此一方面传达了一种作者强烈的怀旧的情绪，（片中小武时不时会用手抚摸墙壁，可以理解为小武的个性习惯，也可以理解为作者对空间的一种感情投注）另一方面，透出一丝古城历史故去的荒凉和无奈。同样《三峡好人》，奉节，一个两千多年的城市，即将被水淹没，因为政策对经济的倾向，整个奉节县城成为牺牲品，多少生于斯长于斯的人将被迫迁移，桑田变沧海，家乡变汪洋。里面有多少波涛汹涌的故事？“表面上很简单，没有很强的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。”侯孝贤说。
《三峡好人》整个片子就是讲述一个空间变迁引发的故事，里面何老板最后的出现是在一个桥洞里，之前的屋子上面被漆上了“拆”字。写一个“拆”字，然后画一个圈，这种“不打招呼”的执行公务，背后暗藏着权力机关的暴力行为。活了六七十岁的何老板应该已经见惯不惊了，但是他对这种“暴力”依然愤怒不已，他内心里渴望用暴力来制止暴力：“你莫看我老了，在奉节县混了几十年，烂朋友还是有的。”“烂朋友”就是小马哥那样的小混混，或者是黑社会势力。小民面对权力机构的压迫，只有求助于江湖道义。当然，何老板只是一时的愤怒而已。后来，他赖以活命的唐人阁客栈被拆除了。
贾樟柯的电影里少不了涉及变迁，即便是在三峡移民这么一个大的变迁环境下，他仍然乐此不疲的去反复呈现这个主题，图中描述的是韩三明去给探望房东新家时，大爷出来相送，我们看到原本拒绝拆迁的大爷现在房子是一个简陋的桥洞，目测一下大爷的年龄，应该已近古稀，奉节是座古城，想必大爷在旧家已经住了一辈子，而且大爷拒绝拆迁，可想而知大爷对家的感情，如今住在图中陋室里，房子上面车流不息，一个老人流离失所而其不得清净的局面通过当然上述内容包括事实与我的臆测，所以，仅仅一个简洁的空间可以引出空间以外的空间，故事以外的故事，使得空间与时间的功能产生了叠加。
三明穿过旧城区的残垣断壁。有人抱着一只猫，有人在吆喝声中拆楼房，有人茫然地看着他经过，有一只狗惊惶地跑过。对于丧失家园的人来说，在生存的重负下惶惶然如丧家之犬。抱着小猫的人，和猫一样在废墟中无助，对着自己生活了多年的家乡土地却感到如此的陌生。贾樟柯说：“两千多年的城市瞬间拆掉，在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们（移民）在承受。”因此，任何可能的歇斯底里情绪都可能在他们内心爆发。
六、空间的完整性
《小武》和《三峡好人》是两个地域空间非常完整的影片，看完影片后，我们可以对故事发生的地域有一个简洁直观的印象，优秀的影片往往如此，让我们记住的不止是人物和故事
《小武》和《三峡好人》两部影片给我们呈现了两个空间——汾阳和奉节，两座历史古城，而且正因为地域空间完整，我们的印象才得以清晰，才能在奉节政府大楼爆破时感受到贾樟柯的镇痛——奉节死了，像一个故人的去世。面对社会轰轰烈烈的拆迁，多少人会有这样的感觉，家乡不在等于无根了。
贾樟柯对电影空间的拓展是信马由缰。两个来自山西的男女，两张人民币上的风景，即将开往崇明岛的油轮，奉节库区移民到广东辽宁，幺妹跑船到宜昌，丁亚玲来自厦门，三明女儿在东莞打工，沈红将去上海，三明原来在山西煤窑，最后又带领工友回山西挖煤……没有丝毫刻意，让人不得不佩服在影片中，各个地理空间担当各种角色：山西是失去爱情和婚姻的地方，也是煤矿工人的生命赌博场；上海是长江的终结处，也是情感的寄托；广东（广州、东莞）是打工者的去向；奉节代表着即将被淹没的家园；失去家园的人们或去山西，或去上海，或去广东，但不管漂向何方，和滞留在三峡的人一样永远都是寄居者同代电影人没有谁像贾樟柯这样频繁拥抱自己的故乡，他一再返回那里，将新的电影声明注入他那不断扩展的电影画布上。
【作者简介】王晓振（1988- ）：男，山东人，东北师范大学广播电视艺术学专业2010级研究生，研究方向：影视艺术与技术。
【文章编号】1007-4309（2011）05-0139-2.5
电影实际上是借空间为载体讲述时间的流逝。电影是在空间中展现的时间艺术，也是在时间中连接的空间艺术。阿里斯泰戈指出，电影中“空间是流动的、无限的、没有完结的，是一种要素，”电影中永远有空间的存在，“空间其实始终在场，”很多导演仅仅把空间当做简单的场景，而忽略了空间自身丰富的感情。我们必须明确，我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的，但我们却误认为是物理的。
百度上对电影空间的定义如下：
电影空间指由银幕体现的基本空间世界，主要包括两种基本方式：
一是再现空间，即逼真复制某个真实场景或写意场景，强调摄影机的记录功能。
虽然就银幕的物质属性而言，它只是屏幕上的宽度和高度两个向度，但由于影响的透视感、人或物在纵深向度上的复合作用，观众在生活经验的基础上产生视觉幻觉，银幕上的画面就有了宽、高、深的三维空间。
二是创造空间，即是通过蒙太奇手段将零散拍摄的一系列个别场景组合成一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。
这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。
电影史上曾经出现许多重视空间的电影大师，意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼说进入到一个空间里面，先要沉浸十分钟，然后你跟他对话。这就将空间提升到一个可以对等人物的高度。日本导演小津安二郎标点一样的空间可以脱离叙事自称一体，这里的空间可以对等叙事。这都是重视空间的大师级导演，贾樟柯很好地传承了他们对空间的发展，甚至专门拍摄了纪录片《公共空间》，在城墙、废墟、站台、被拆迁的城市等一系列贾樟柯影像中，弥漫着一种感情，承载历史与记忆，讲述现实和想象，像水一样流淌，像音乐一样起伏，如此呈现了一个完整细腻情绪饱满的空间。
我们重点讨论的是贾樟柯电影中，空间所蕴含的感情，感情无色无味，莫可名状，不可言传，却可以神会。侯孝贤说过“他们都说我的电影结局非常悲伤，我说是苍凉，苍凉有一种时间和空间的感觉。”在贾樟柯的电影里，空间便呈现这么一种感觉，众所周知，贾樟柯电影怀旧惆怅，在他的电影看空间里面，处处刻有时间伤逝的痕迹，它们布满灰尘，它们沉默不语，虽然是静物，却拥有生命，就像《小武》中面对朋友的疏离一言不发的小武。“沉默是说话的负面空间”安东尼奥尼如是说。空间是沉默的生物。
下面从几个元素分析一下贾樟柯的电影空间．感情正是通过这些元素传递的。
一、空间的真实感
伊朗电影大师阿巴斯说过，一扇原本就在这的门要比随便搬来的门更加真实。贾樟柯很注重形式上的真实感，“在我的许多作品里，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看到1997年《小武》的时候，里面的声音、噪声，就是那一年的中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面。”贾樟柯希望他的电影称为一个历史博物馆，在那可以找到这个年代特有的声音、画面和时代特征。贾樟柯时常即兴抓拍，这样会营造一个纪录片一样真实的空间环境。把摄影机扛到大街上这是意大利新现实主义电影的口号，贾樟柯继承这一美学，在他的影片里从来没有室内布景，事无巨细，做到努力还原现实。在现实世界里进行虚构。在《三峡好人》中，省略了一条王宏伟饰演的考古学者王东明的线索，他在挖掘文物过程中不断地收集钟表，并将所有的时间都定在13时40分，片中韩三明在王宏伟家里看到一连串的钟表，每个钟表的时间都是13时40分，这正是拉开大举拆迁的序幕——奉节政府大楼率先爆破的时间，在王东明（贾樟柯）心中，在那一刻，奉节这个城市就死了。
如此准确地还原如今成为历史的时刻，让我们分不清这是现实还是虚构，如此恰恰形成了贾樟柯独特的电影美学，在对话侯孝贤时，他曾说，在拍摄三小好人时，他找到了拍摄小武时的热血冲动，依我看，连接两个影片重要的地方恰恰正是两个感情饱满的地域空间——两所两千多年的古城，一个是故乡，满是乡愁。一个是拆迁中的广义上更多人的故乡，满是离绪。
贾樟柯用长镜头记录了中国一个真实的时代，从贾樟柯开始，我们的视线可以离开上海北京市这样的中国盆景，也可以离开高密东北乡这样的乡野，我们开始关注县城，我们恍然大悟，这正是中国的脸谱——中国脱了衣服是这样的。因为贾樟柯忠实自己的眼睛——他从不给空间化妆。
二、贾樟柯电影空间的多重性
在《公共空间》的导演阐述中，贾樟柯说道，空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面我觉着很有意思的就是过去的空间和现在的空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车，废弃以后就改造成一个餐馆，一个汽车站的候车室，买票的前厅可以打台球，一道布帘后面又成为舞厅，它变成了三个场所，同时承担了三种功能，就像现代艺术里面同一个画面的叠加，空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。
《二十四城记》中两个人在由一座舞台简易修改后羽毛球场上打台球，背景是一副壮阔的宣扬国力的巨幅壁画（以前总有这种内容的装饰画，比如江山如此多娇，河山壮美等名字），我们可以轻易联想到这座舞台历史上经常进行的活动，当然跟背景有关，跟集体，国家等一系列宏大的字眼有关，而现在，是个人的活动——打羽毛球。历史与当下，在一个空间里呈现了出来，这不再是简单意义上的景深，这是一种抽象的历史景深。
空间被不断地抽象。
《三峡好人》中赵涛站在一个废弃的窗户边。从一座行将拆迁的废弃楼舍里向外看去，远处是爬满山坡的完好楼群，如此有一种新旧更替呈现在观众眼中，废弃的楼舍象征着历史，楼外楼象征远方，从旧的历史遥望远方的未来，我们是渴望未来还是贪恋旧地？
三、贾樟柯电影空间的历史感
贾樟柯在营造当下的真实空间的同时，念念不忘怀旧，必然，在他的电影空间里充满了可以体现历史的元素，上述的宏伟壁画，标语，流行歌曲，人物，静物，贴画，会唱歌的打火机，废墟，古旧的澡堂，甚至演员的选择——小马哥。里面的小马哥模仿电视里周润发用纸币点烟的方式，这一刻，电影与电影实现了重叠，历史在历史里重现。《三峡好人》中韩三明与老婆在废弃的楼顶吃糖，远处奉节政府大楼的爆破正在拉开大举拆迁的序幕，奉节在这一刻死了。而两个人在吃最古老的奶糖——大白兔。
四、空间的气质（空间的古董性质，
衰老的空间有一种收藏品的特质）
贾樟柯说道，事实上，我们的感情非常粗糙，一些电影概念我们今天听起来也需要仔细琢磨，比如“大气”，为什么大气就是一个好的标准？比如有力量，为什么有力量就是一个好的标准，我们所有的美学价值判断的标准是的“大”，是“有力量”这样的方向，那么软，私人，灰色，个人好像是这个美学系统里负面的东西，是错误的东西，面对文艺创作，电影拍摄的时候，所有的美学气质都是需要的。
在《小武》中，自始至终，场景都破败不堪，而且呈现一丝青绿色，据说这是摄影师余力为有意为之，我们可以看到，贾樟柯拒绝了华美与大气。在这里粗糙与质感构成了贾樟柯空间的气质。为我们，为历史，为汾阳呈现了一个完整的那个年代的汾阳，做到了十足的文献性。《世界》的开篇，一幅气派的湖光山色里，走进一个乞丐作为前景，贾樟柯在追求一种残缺美。陕西作家贾平凹喜欢收藏古朴笨拙的汉唐陶罐，他说这里面有一种古拙的美感。破也是美的一种境界。后来整个三峡好人，贾樟柯的镜头里到处都是残破的建筑。
五、空间自身的故事
空间所含有的故事包含这个空间内真实发生过的故事，还包括观众根据空间的元素融入自己的想象产生的故事，（阿巴斯说一部电影应该是未完成的，而是导演跟观众共同完成）。
《世界》里面，走穴的演员在黄河边的大卡车上孤独地舞着，在此图中我们可以看到这些元素，黄河逝水，散乱的天线，流行歌曲，这个全景别的构图很好的传达了人物与空间的关系，或者说，空间参与了感情叙事，人物在这个空间里面显得微不足道，甚至可怜，利用空间的冷漠可以清楚地传达导演对人物的同情，对往事的感怀，在《从文自传》里头，沈从文站在一定的高度去俯视自己的故乡，用感情贴近每个芸芸众生，每寸水土都牵肠挂肚，出现了一种荒凉的大境界，在这个镜头里，细心地观众可以产生这样的情绪，前景是往来冷漠的行人，中景是单薄的走穴演员，上头是散乱的天线，脚下是卡车搭作的临时舞台，后边是浑浊东流的黄河，远处是连天的褶皱山脉，没有一个观众。耳朵里想起悲伤的歌曲。想起海子的诗：荒凉的大地上是更加荒凉的天空。简单的空间带给我们无限的遐想。
《小武》与《三峡好人》两部贾樟柯最受好评的片子，分别描述了两座历史悠久的城池，空间是所有人行事活动的场所，有了空间，便有了空间的人物，对一个写实性的导演来说，寻到一个适合的空间比寻找一个合适的人或者合适的故事更加重要，一群有意思的人未必适合一个空间，但是一个空间（一个国度，一座城池，一个村落）可以容纳很多耐人寻味的人和事。贾樟柯说过，他希望呈现一个群像，群像这个概念本来就具有地域性，所以说地域空间显得尤为重要，一个地域里面，墙连着墙，土接着土，每寸地方都有过往，每个角落都有历史，一个有限的空间可以传递无限的历史，或者说是故事，安东尼奥尼所说的进入到一个空间里面，先要沉浸十分钟，然后你跟他对话。空间是有故事的，所以他跟你说话。就像一本丰满的书。这样就可以理解，为什么，贾樟柯喜欢破落的空间，沧桑悠久方有历史。
《小武》虽然关注的是个人，但是因为其空间的完整性，空间自身产生了感情，故事所在地汾阳作为贾樟柯的故乡，一个有着两千多年历史的小县城，到故事的最后，整个一条街却要被拆除，这说明作者与生俱来的环境正在消失，如此一方面传达了一种作者强烈的怀旧的情绪，（片中小武时不时会用手抚摸墙壁，可以理解为小武的个性习惯，也可以理解为作者对空间的一种感情投注）另一方面，透出一丝古城历史故去的荒凉和无奈。同样《三峡好人》，奉节，一个两千多年的城市，即将被水淹没，因为政策对经济的倾向，整个奉节县城成为牺牲品，多少生于斯长于斯的人将被迫迁移，桑田变沧海，家乡变汪洋。里面有多少波涛汹涌的故事？“表面上很简单，没有很强的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。”侯孝贤说。
《三峡好人》整个片子就是讲述一个空间变迁引发的故事，里面何老板最后的出现是在一个桥洞里，之前的屋子上面被漆上了“拆”字。写一个“拆”字，然后画一个圈，这种“不打招呼”的执行公务，背后暗藏着权力机关的暴力行为。活了六七十岁的何老板应该已经见惯不惊了，但是他对这种“暴力”依然愤怒不已，他内心里渴望用暴力来制止暴力：“你莫看我老了，在奉节县混了几十年，烂朋友还是有的。”“烂朋友”就是小马哥那样的小混混，或者是黑社会势力。小民面对权力机构的压迫，只有求助于江湖道义。当然，何老板只是一时的愤怒而已。后来，他赖以活命的唐人阁客栈被拆除了。
贾樟柯的电影里少不了涉及变迁，即便是在三峡移民这么一个大的变迁环境下，他仍然乐此不疲的去反复呈现这个主题，图中描述的是韩三明去给探望房东新家时，大爷出来相送，我们看到原本拒绝拆迁的大爷现在房子是一个简陋的桥洞，目测一下大爷的年龄，应该已近古稀，奉节是座古城，想必大爷在旧家已经住了一辈子，而且大爷拒绝拆迁，可想而知大爷对家的感情，如今住在图中陋室里，房子上面车流不息，一个老人流离失所而其不得清净的局面通过当然上述内容包括事实与我的臆测，所以，仅仅一个简洁的空间可以引出空间以外的空间，故事以外的故事，使得空间与时间的功能产生了叠加。
三明穿过旧城区的残垣断壁。有人抱着一只猫，有人在吆喝声中拆楼房，有人茫然地看着他经过，有一只狗惊惶地跑过。对于丧失家园的人来说，在生存的重负下惶惶然如丧家之犬。抱着小猫的人，和猫一样在废墟中无助，对着自己生活了多年的家乡土地却感到如此的陌生。贾樟柯说：“两千多年的城市瞬间拆掉，在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们（移民）在承受。”因此，任何可能的歇斯底里情绪都可能在他们内心爆发。
六、空间的完整性
《小武》和《三峡好人》是两个地域空间非常完整的影片，看完影片后，我们可以对故事发生的地域有一个简洁直观的印象，优秀的影片往往如此，让我们记住的不止是人物和故事
《小武》和《三峡好人》两部影片给我们呈现了两个空间——汾阳和奉节，两座历史古城，而且正因为地域空间完整，我们的印象才得以清晰，才能在奉节政府大楼爆破时感受到贾樟柯的镇痛——奉节死了，像一个故人的去世。面对社会轰轰烈烈的拆迁，多少人会有这样的感觉，家乡不在等于无根了。
贾樟柯对电影空间的拓展是信马由缰。两个来自山西的男女，两张人民币上的风景，即将开往崇明岛的油轮，奉节库区移民到广东辽宁，幺妹跑船到宜昌，丁亚玲来自厦门，三明女儿在东莞打工，沈红将去上海，三明原来在山西煤窑，最后又带领工友回山西挖煤……没有丝毫刻意，让人不得不佩服在影片中，各个地理空间担当各种角色：山西是失去爱情和婚姻的地方，也是煤矿工人的生命赌博场；上海是长江的终结处，也是情感的寄托；广东（广州、东莞）是打工者的去向；奉节代表着即将被淹没的家园；失去家园的人们或去山西，或去上海，或去广东，但不管漂向何方，和滞留在三峡的人一样永远都是寄居者同代电影人没有谁像贾樟柯这样频繁拥抱自己的故乡，他一再返回那里，将新的电影声明注入他那不断扩展的电影画布上。
【作者简介】王晓振（1988- ）：男，山东人，东北师范大学广播电视艺术学专业2010级研究生，研究方向：影视艺术与技术。