自后世造纸改革以来，宣纸制品类争胜，各具妙用，除技艺之精进，工序之变革以外，熟宣的在绘画中的应用亦是应时而变。
　　一般认为，熟宣的不洇水，不散墨并不适合写意画的创作。然而，绘画的改革与发展并不是一成不变，观念与认识也不是不可以推翻，艺术最重要的创新路径乃是敢于尝试。当然，熟宣纸上的写意画创作并不是什么新鲜之创举，只不过在尝试过之后，生宣纸更适于表现水墨写意之境罢了。然而，这并不能否定熟宣纸上不能画写意画，或者画不好写意画，而是写意画因为材料的不同，而表现出不同的特征。
　　这些特征同生宣写意画某些特质具有不同方向的理解和表现，比如流动、机理、混融、趣味等，只不过效果和技法表象上是不同的，具有不同质地，不同规律的美。熟宣写意画的实践者可以在清末写意画大家的任伯年的作品中大量出现，并且使他与吴昌硕、蒲华、虚谷表现出截然不同的风格特征，本文也将主要以任伯年为例，来阐释写意画的流动、机理、混融和趣味在熟宣纸上的变异。
　　一、流动
　　流动在写意画创作上是一个广泛的概念，其不仅表现在构图上的动感与造境上的动而后静，静而后动，同样表现在笔法上、色彩上、墨法上，以及整体画面完成后时间效果之变异。笔法上的流动在生宣纸和熟宣纸的技法表现大致相同，只不过对水分的控制需要适时地区别和变化，这就会涉及墨法的运用，所以熟宣写意画的更多地表现为墨法的流动，这种流动与生宣纸写意画不同，也没有像生宣纸那样很轻松的墨分五彩的瞬间效果。这种墨法的流动是渐变性的，如（图一）任伯年的《小鸟栀子》，不仅是以简洁取胜，更是以寥寥数笔挥写出小鸟的神态和意境。但是墨色的变化上并不是大片的死和生硬，仍然存在起承转合，以及用墨造型的技巧，使得整个墨法呈现出规律的层次和变化，富有流动之势，又符合规矩之方。
　　这种流动更多地表现在小鸟的背部羽毛的变化上，这些变化不仅仅是墨法纯粹应用，也非流动之势的简单次序，而是对水的控制与笔法的节奏变化，是这种流动得到了最大的限度的辖制，呈现出某种可控制感，为了增加层次，任伯年会在小鸟的背部略加淡彩，墨色和颜色的流动混合在一起，精彩又增几分。
　　而这种流动的效果也必须是在熟宣纸上才能表现的，正是由于熟宣的不洇湿，水和墨的层次交融与流动才会表现出以上效果。
　　二、肌理
　　肌理的形成是在绘画技法、绘画环境以及绘画材料的相互作用下形成的。熟宣纸的写意绘画更多的会注意到材料的变化，正是因为材料的变化才会导致技法上的相应变动。在熟宣纸上作写意画并不同于没骨工笔的修饰和严谨，但是同样是利用熟宣纸的质地肌理，进而更加发挥利用熟宣纸的质地肌理。
　　所以，熟宣纸写意画的肌理同生宣纸写意画的肌理效果明显是不同的，生宣纸能很容易控制墨，并呈现出不同层次的渗透，墨色与水色较易分得清楚，而熟宣纸的写意画似乎正好相反，并不能很容易地控制墨，但是层次却可以通过笔法来解决，使得浓墨部分与淡墨部分渐渐融合，形成有过度感的流动，正如工笔当中的分染，但却不是染出的效果，而是墨法与笔法的自然融合，最终形成一种特殊的肌理效果，如（图二）任伯年在光绪乙丑年间送给石鹏的一幅《花鸟图》，上面的栖鸟正是运用了熟宣纸的肌理，并没有死墨，而是让浓墨和淡墨部分边缘性接触，形成熟宣纸写意晾干后的肌理，特别是栖鸟头部到胸部墨色的自然过渡，不仅仅是一个用墨造型的特殊手段，也是充分利用熟宣纸“用纸造型”的匠心独运。
　　另外，熟宣写意画的肌理并没有生宣那样好控制，但是能够做出不同于生宣写意画的独特效果，甚至独特风格，仍然不失为写意画的意途。这种不好控制，也是由于熟宣的特殊肌理造成的，但是在墨和水融合、晾干的时候，同画面湿润又大为不同，甚至对造型具有一种特殊的效果，还会把写意的韵味延伸到生宣纸所不能到达的地方，任伯年《花鸟图》中栖鸟同样表达了这种效果，笔触和墨法紧密相连，又出人意料。仅从头部来看，依稀是鸟，但是一细看却是对造型的准确把握，同时具有了一种春寒时节的蓬松意味，力度感强，意境浓厚。
　　三、混融
　　混融在熟宣纸写意画的表现中可以说是突出的，不管是从墨法、笔法上，甚至是造型上，最终达到“聚则成形，散则为气”的混融效果。
　　墨法上的聚之成形不得不依赖于笔法和材料的作用，但是用墨的浓淡干湿起到了不可忽视的作用，甚至神采也出于此。例如（图三）任伯年的《丁香栖禽》，表现出熟宣纸的墨晕变化，这种变化总体表现出一种混融的效果，丁香花团簇相接，黏连不断，既有颜色的层次分明，又有交接之处的混融，不仅仅是造物写生的光色融合，也是墨法与笔法的自然融合，并且在画面晾干之后表现出超于物象的浑然一体。笔法上的混融，在熟宣纸上仍然不同于生宣，或许有些笔触可以修改，但是不得不发展成另外一种笔法的效果，其中的衄挫、复笔、碎笔似乎可以借助熟宣纸的独特纸性和肌理表现出混融的画面效果。综合墨法和笔法的运用并不仅仅是一些技术符号的运用，必须归属到造型的主要位置上。中国画的技术内核也在于在造型的基准上突出笔墨的韵味，顾此失彼，得彼失此，皆不是中国绘画之正途。
　　依然以《丁香栖禽》图为例，在于栖鸟的造型不仅体现出墨法与笔法的简洁凝练，同时顾及到熟宣纸的独特肌理，运用不渗墨、流动性强的纸性，使得栖鸟各个细节都表现出精准造型后的笔法墨晕，特别是栖鸟头部和颈部的自然过渡，达到了笔法、墨法和造型混融天成的效果，同时也舒展了整个画面朦胧的意境，表现出幽深朦胧的混融佳境。
　　四、趣味
　　趣味，不过是一个老生常谈的话题。但是熟宣纸的写意画的趣味在于其独特的纸性而导致的一切画面变化。熟宣纸写意画的变化依赖艺术家的所需求的艺术效果，同时也是艺术家有意地借助于这种纸性来进行的创造。
　　西南画家徐青曾经画过大量的熟宣写意画，她的作品淡雅而不失繁华，宁静而不失绵密。例如（图四）《玲珑相思》，是一幅在熟宣纸上绘制的大幅作品，充分体现了熟宣写意画的浓厚情趣在里面。由于西南亚热带季风气候，植物相对繁茂多枝，此时用熟宣纸表现一种水墨淋漓的气息是恰到好处的。《玲珑相思》总体趋于淡雅，反而是繁茂的另一种表现，这种表现很大程度上借助熟宣纸的纸性，然后用大写意的手法泼墨而成，兼具没骨工笔和水墨写意的双重因素。如此，不仅仅是任伯年熟宣写意画的发扬，也是对小品情趣的一种突破。
　　也就是说，熟宣写意画的实践者仍然后继有人，并在意境表达和格调上有所实践，而不是一味地重复模仿复制，甚至因循守旧。
　　熟宣写意画具有强大的生命力，在开拓新画局方面具有不可估量的潜力。
　　[徐保亮，广西艺术学院桂林中国画学院]