“象”是先秦美学概念。“立象以尽意”，借“象”去表达一种认知。老子提出“大象无形”，并认为“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。这样的朦胧状态，正是“似与不似”的状态，是中国画产生的最早的美学认识和表达。“象”的思维开启了六朝时代“畅神”说，开启了唐代“水墨最为上”的观点。
　　李可染先生晚年对学生说要好好研究董其昌。董其昌系统梳理了文人画的发展脉络，对中国画的笔墨源流和画学思想有极深领悟。他的画学理论对后世影响极大。董其昌画学思想的源头就是象思维。所谓“澄怀味象”，是中国画源头的核心问题。《画禅室随笔》和《容台集》等著述是先秦美学思想和六朝艺术思想的继续和深化，学术价值重大。
　　一、“象思维”的文化内涵与外延
　　“象”是一种意识。这种意识是中国人独有的。黄宾虹所说“中国画的一切奥妙尽在太极图中”，便是“象”的思维的一个很好的注脚。因为太极图昭示了一种关系，即世界是阴阳二元辩证的，而不是二元对立的，这就不是简单的二元判断。太极图展示了黑白的辩证，而且那个线是曲线，就意味着太极图是运动的。这样一来，我们对形而下的绘画技法理解起来就轻松得多，为什么有浓就得有淡，为什么有虚就得有实，有直线就得有曲线，有干笔就得有湿笔，因为只有如此，才符合太极的规律。如果说“象思维”是对中国画形而上的一种认识，那么黄宾虹说的“一切奥妙尽在太极图中”就是对绘画的形而下的技法总结。“象思维”不完全属于艺术学的范畴。西方美学的核心在于寻求美的本质，诸如美是“客观存在的” “不以人的意志为转移”，但总无法证实这个“客观存在”的美究竟是什么。而中國古典哲学没有用美学这个词，用西方美学的框架来衡量中国古典美学总感到有些困难，这是两个系统。《周易》中谈到的“象”“易”等，既具哲学范畴的美学意义，又有艺术层面的意义。它要通过人才能发挥作用。通过具备理想人格的人，或者说有人格追求的人，或者说人格化以后在笔下显现出来的气象。这确实是中国人很独特的一种思维观和认识观。对此文徵明说得很绝对——“人品不高，落墨无法”。
　　中国画特别强调人格，这大约是笔墨艺术的一个重要特点。柏拉图把艺术家放在第六等级，他不以艺术为然是因为他认为在哲学面前艺术算不了什么。但是在中国， “士”介入了美术的活动，在西汉时期就有知识分子参与绘画活动，这是因为中国文化强调“书画同源”，画跟文字有关，象形字本身就有绘画的意味，所以以书入画肯定是文人活动而不是工匠所为。以书入画，毕竟有文字做基础，得有文人的思考。梁元帝萧绎撰《山水松石格》，皇帝不但画画还写画论。皇帝兼书画家，这是中国的一个特殊现象。国外国王雇一个画家来为自己画像、服务，而宋徽宗自己就直接进行书画创作。从汉代开始，两千年来民间画家、宫廷画家、文人画家各行其道。蔡邕是一个典型，他是“士”又是史学家、音乐家、书画家。他的“书者，散也。欲书先散怀抱”这句话，就是放下。画又何不是“散”呢？不能端着，要“放下”才能画好。中国传统艺术一个很重要的特点，就是知识分子参与了绘画，使这个“象思维”的脉络能够延续下去。民间绘画、宫廷绘画也都有象思维，象思维大约是中国人的思维特点，因文人的参与，文化渊源变得更清晰可寻，文人画是象思维这个文脉发展的结果。
　　二、山水之“形”与山水之“象”
　　陶渊明把自己的精神寄托在山水间。因为他的影响力，这种情结影响了那个时代的审美，那个时代的诗人总有一种对自然的留恋。所以宗炳的《画山水序》就很自然地在那个时代出现。宗炳在先，王微紧跟其后，留下了两篇彪炳史册的不朽文章，《叙画》与《画山水序》确定了山水画文化的走向。宗炳，通音律，通书法，信佛道，擅画山水，可惜我们见不到他的作品，因而不能对他的作品进行评判。据记载，江夏王要他做宰相，他不去，只爱行走在山水间，作五百多字的山水之游，《画山水序》便是他留下的唯一作品。《画山水序》可以反复读，每次读后感受不一样。宗炳用词奇特，文笔高古空灵，是位优秀的散文家，这篇文章在文学史上也有光彩。他在文中把山水和圣人相提并论，认为二者都是道德的体现，仁者、贤者不仅从圣人处得到道，也能从真山真水中感悟到道的存在，而且认为可以替代自然山水的道，山水画可以替代真山水，完成山水体道的作用。他说：“闲居理气，抚觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。”然后呢？“不违天励之藂，独应无人之野。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”为什么要这么画山水？“畅神”而已，这就点出了画山水画的终极价值和最高目的。“畅神”是这篇文章的要旨与总结。最后还有一句“神之所畅，孰有先焉”。山水画仅仅是为了畅神，一点功利目标都没有，根本不是拿来比赛竞争的，也不是为了炫人眼目的，也不是为谁服务的。我经常对学生说，创作不是为了参展竞赛，不是为了得奖，而是为了完善自己，提升自己。画画是为了实现愉快的心境，这就是“闲居理气，抚觞鸣琴”。不论画得如何，在画山水画的过程中体味到愉快，目的即达到了。人老了以后，走不动，爬不了山，把画挂在墙上“卧而游之”，也一样能够达到“畅神”的目的，即实践庄子所说“独与天地精神往来”。一切都忘了的人，太不容易了。今天的和尚、道士都不能“独与天地精神往来”了。那个时代真的永远过去了。所以在宗炳的时代，这篇文章让我们能感觉到艺术人格与独立人格的自我完善，它们能够在更高的层次上紧密结合起来。可见，在一千五百年前，中国人的山水画创造思想已经成熟了，已经突显了人在山水画艺术中的价值和山水画艺术的超功利意义。这可能比西方风景画艺术的思想形成要早得多，虽然在技法上处于初始阶段，还远不成熟。从五代到两宋，山水画技法达到了高峰，也就是在魏晋之后五百年才达到技法成熟的阶段。思想切入，理论先行，是中国山水画的一大特点。先有理论，后有作品并渐趋成熟。
　　三、“象”中的诗之情与画之意
　　中国的山水诗是早于山水画的，这与中国思想史的发展有关。中国思想史有三个重要的时期：晚周、晚明和晚清。从晚周的百家争鸣，辉煌的思想发展，一直到六朝，中国社会出现了很大的变化。长期的动乱、战争使得人生无定，一些敏感的知识分子最先感受到人生的不幸。他们开始思考社会和时代的问题。这时候，“名士”群体出现，这与当时的思想背景有关。深沉的忧患意识带来了玄学的兴盛，所以在士人之间，问、难、辩、析成为风气，有无之辩、言义之辩、哀乐之辩盛行，也出现了很多探讨、辩论的群体，最典型的是竹林七贤。在讨论中会涉及一些中国文论、画论中的概念，如气骨、神韵、虚无等。这些都是在思辨状态下，在玄学背景之下产生的艺术思想。 　　六朝士人的观念首先影响到了诗歌。陶渊明开始是做官的，但是他骨子里是个文人，是敏感的知识分子，并且有担当精神。官场上的丑恶现象，他看不下去，就离开了。离开现实，走向田园，所谓“悠然见南山”的心境。“悠然”，自然远起来了，比务实的东西远。务实是一把双刃剑，不务实社会没法进步，但都务实，社会会变得非常物质化。陶渊明、谢灵运比欧洲的湖畔诗人早了一千年。山水诗表现的是一种对心灵、对自由的渴望，是浪漫的归属。一切艺术解决的最终问题是心灵自由的问题。高尔泰写过一本书叫《美是自由的象征》，没有自由就无所谓美，所以中国山水诗的出现，是对自由的渴望，不仅仅是见山是山，见水是水。先有山水诗，后来有了山水画。这是时代使然，是中国思想史发展的轨迹，也是我们谈山水画绕不过去的一个话题。
　　由诗联想到山水画，讲的是大象和人生。大象在哪里？在宇宙间，亦在人心间，在一丝一毫的感悟中。中国文化一个很重要的特点是神话故事的传承和心灵的感悟，如《山海经》形成的观念难以考据，但影响深远。《周易》不是一个人的作品，文王演“周易”是《周易》的形成而不是发现。发现和发端无法考证，正如无法考证《山海经》的发端一样。
　　中国人内省自身，外观自然。所谓“远取诸物，近取诸身”，山水诗是发现自然的产物。谢灵运被称为山水诗的开创者。他有二十多首诗写永嘉，细品其中一句“山水含清辉”，“清辉”是抓不住的，清辉就是山水画中的“象”，谢灵运的诗便是象思维的佐证。为什么有清辉呢？是因为黄昏气象的变化。为什么西洋人画黄昏那么从容？因为西欧和北欧的黄昏长。人在画山水时心境放松，对身体有好处。山水画养生的道理已经得到论证，这是中国画很重要的一个特点。魏晋人与前人拉开了距离，之前画画与歌功颂德紧密相连，是为了抬高圣贤和君主。魏晋人士争相当隐士，隐逸思想渐渐生成。这是自身需要，没有统一的标准，是“民学”的觉醒后对“君学”的突破。这种意识的外化很自然形成了山水画和山水诗。这个时候的诗人有一个整体的审美取向，就是返归自然，与天地相融。
　　關于山水诗的出现以及山水诗和山水画的关系，也经历了一个漫长的发展过程，至元代出现了一个很重要的现象：人因需要自由走到山川中去放开心胸，画山川而不见人迹了，山川完全是表达心灵自由的手段。画中完全没有人间烟火，没有房子，没有车马，没有一点人迹，例如倪云林的《容膝斋图》《六君子图》《清秘阁图》。所谓“六君子”是六棵树，“容膝斋”是倪云林的画室，“清秘阁”是他的藏书室。所谓“阁”，也就几根线而已，而那几棵树已不辨是何树种，只是作为画面的需要。倪云林用最简单的结构表达了一种追求，这种追求骨子里还是对心灵自由的渴望。还有一个现象就是回到田园生活中去，所谓“丘园养素”，我们在文徵明、沈周，尤其在唐寅的画里看到对现实生活的留恋，乃至于对现实生活的陶醉。元四家和明四家的最大区别就是元四家以野逸山水为主，而明四家基本上更爱丘园题材，王蒙的画里也有丘园元素，这跟他的出身有关系——他的外公是赵孟頫，一个入世兼有出世情怀的画家。这两条线索是可以往深处探讨的。
　　山水诗的形成还有一个重要的原因，是因为社会生活的窒息，包括常年的战争以及汉代极端的儒学氛围给予人的束缚，这时出现了鲍照、谢灵运，出现了竹林七贤，这是事物发展的规律。因为人是在社会中长大的，社会是有种种局限和约束的。当一个人独处的时候就变成了自然的一分子。所以人在骨子里总是渴望自然山川，有一种对自由的需求，古今中外历来如此。关于人的本性和山水画的关系，徐复观有个观点我是同意的，他认为山水画是在极端专制的社会条件下，人们一直渴望让身体和心灵走向自由的所在，山水画是在一种渴望自由的状态下产生的。王维是一个很特殊的人物，之前做官，后来做了居士，到终南山下隐居。从他的诗里，我们已经感觉到田园诗脱离尘世的影子，渴望做隐士的心态。“行到水穷处，坐看云起时”，没有人间烟火，虽然他不可能离开人间烟火，但是心向往之。李白也有这个情结，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，他不希望有一点点做作的东西，为什么呢？因为他很压抑。“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，在这句诗里泄露了天机，因为压抑必然会有这种想法。李白渴望自由，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，这是他日常的状态。实际上艺术最本真的、最宝贵的价值就是自由。当然，艺术还有一种功能，“明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。与六籍同功，与四时并运” “成教化，助人伦”，但这是它的客观功能，主观上画家不一定时时想到。从六朝开始的山水画家，是持“内修心而外益世，抒胸臆以振斯文”的操守作画。修心在前，真实地表达自己就能够“振斯文”，但有一个前提条件，就是这个人应该是有君子之求的人、一个大丈夫，应该有向圣贤看齐的目标。这样的人，他说的话、写的诗、画的画自然有一种社会功能。所以诗是流出来的，不是做出来的；是长出来的，不是刻出来的。因此，后人总结中国山水画的作用，能“体道义之合，究圣哲之蕴”。同时，能够探究到圣哲是如何成为圣哲的，这正是完善人格之路。中国历代画论均谈到人品的问题。现在有人试图推翻这个理论，说痞子、赖子也可以画好画，也可以写好书法，我不同意这个观点。
　　四、“心象”之画
　　宋人郭熙对“三远”的说明及后人的解读意味深长。这个“远”不是要告诉你它是多少公里、多少光年。中国艺术的“远”不是用科学逻辑去思考的。中国画提出的“远”是一个概念，甚至是一种情绪。宋人提出“高远”“深远”“平远”，前人亦有“玄远”“幽远”“渺远”之议，比远还要远，没有具体，不可丈量，只能用心去感受。这与西方古希腊的雕塑观和后来古典艺术的油画是两个不同的思维方式。达·芬奇是一个伟大的艺术家、数学家、解剖学家，还是工程师。达·芬奇能运用他的思维和逻辑观去画出具象的《蒙娜丽莎》，而中国画能表现王维“江流天地外，山色有无中”的诗意，这就是“象”，因为象不具体，是无形的，但是它又让你感觉到一个恍兮惚兮的存在。江流怎么可能流到天地之外去呢？流到哪去了？“远”而不尽。西方人是理解。“有”和“无”最早是道家谈的，后来佛家也谈。陶渊明讲“采菊东篱下，悠然见南山”，“采菊东篱下”是近，低头就看到了；“悠然见南山”是远，抬头才能看，他用“悠然”这个词去表达距离感。“三远”远到什么程度？远到诗人画家心中有数，远到读者心理可以感悟。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“悠悠”是很远的，这里有时空概念。天地遥远而不可即，让人联想到人生的渺小和无奈，世事难料。李白的气度给我们做了一个最具体的解读，“举头望明月，低头思故乡”。明月其实不远，因为它可以看得非常清晰，就是一个圆盘似的轮廓。低头是很远的，因为想到了一个根本看不见的东西。故乡是近中之远，是触不可及的；而月亮是远中之近，非常明晰。这就是象思维的运用。所以，在中国人的时空观里，距离的体现不仅是距离，还是时间，是情感，这是象思维的特殊之处，是中国人特殊的思维方式造成的。五代北宋时期山水画象思维凸显出来，一路发展。人物画亦渐离社会现实，日趋自由。在此之前，要画良臣功臣像、要画社会生活、画皇帝布置的各种事儿，所谓“成教化，助人伦”，但是宋以后有一批文人开始不这么思考问题了，开始提出了天地人心和自我修为。画画有了“修为”的功能，这是笔墨文化的独特现象。
　　总结
　　“象思维”如果从艺术学本身来谈也是意义深远。它有非常独特的民族性，这点是不会有争议的，历史已经证明过了。而且更多人的文章，更多人的绘画实践继续在证明。“象思维”的远古论证，是个艰苦的工程。如：汉字产生之前的先民如何思维？《易经》出现在什么时候？这不是我们要做的事情。妇好墓的出土文物及六朝以后的艺术实践已经证明了“象思维”的存在，体现中国人独特的艺术观的“象思维”是源头思维。至于“象思维”的源流到底有多远，那是哲学家的事情。找到艺术观的源头并推广弘扬已经具有十分深远的意义。如果我们能够把这个观念充分地理解、掌握并加以运用，功莫大焉。中华美学史或者是古典哲学史涉及这个议题时都谈得很少，这并不奇怪，因为涉及科学的东西都是要有实证的依据的。我们渐渐梳理出了“象思维”这个大概念下的原理以及运用、传承的途径，这些都为建立起新的中国画学理论体系提供了可能。