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如果我们把郑觐文先生于1919年创立的“大同乐会”作为我国现代民族管弦乐诞生的元年，那么，这一新型的音乐品种就已经有了将近一个世纪的漫长行程。其间，为了这一品种的成长、成熟以至完善，几代民族器乐演奏家、作曲家、教育家和乐器改革家，进行了艰辛的试验和探索，在处理传统与现代、淘汰与保留、传古与趋新、吸纳民间音乐资源与运用西方创作技法等关系方面既积累了很多经验，也记取了不少教训。最终，使这一新品种日渐开花结果，产生了一大批独奏、合奏、协奏、重奏等多样体裁的优秀之作，也在当代人的音乐生活中有了自己的地位。
尽管如此，随着现代化进程的加快和社会生活多元化格局的出现，中国传统文化在1980年代以后再次出现了整体性的式微和退让趋势。一个时期以来，凡带“国”字头、“民”字头的诸多音乐体裁，诸如被誉为“国剧”的京剧以及各种地方戏、曲艺、民歌、歌舞、器乐等，数量锐减，严重萎缩，在表面有“瑰宝”之誉、内里却缺乏社会关注支持的尴尬境遇中艰难生存。
问题的严重性还在于，这样尴尬的境况，并不是那些传布于民间社会中的传统音乐所独有，它同样也存在于各类与传统音乐有血缘关系的专业音乐领域。其中，就包括现代民族管弦乐。为此，作为一种在中西音乐文化进入全面交融时期产生的新音乐品种，无论是创作思维、观念，还是技法、语汇、体裁、形式，参与其事者都曾进行了长期的、多方面的尝试，特别是在寻找自身的特殊表达方式方面，如何能够将传统元素、现代精神、当代审美趣味三者融为一体，让民族管弦乐确实成为当代音乐生活的一部分，才是百年来代代前辈一直奉行的原则和目标。所以，在这个领域，尝试、探索的实践从来都没有停止，寻求自身生存空间以改变传统文化在当代社会中弱势地位的努力，也从来都没有放弃。
正是在这种精神和目标的坚守中，中央民族乐团与“观印象艺术发展有限公司”、“印象系列”实景演出总导演王潮歌共同创作的大型民族乐剧《印象·国乐》经过多年酝酿、策划和半年多的紧张排演，于2013年8月26、27日在国家大剧院正式公演。其后，又于当年10月、11月和2014年1月分别在国家大剧院和兰州黄河大剧院多次公演，所到之处，反响十分强烈。据悉。在2014年，乐团还应邀赴上海、浙江、安徽、广东、河北、山东等地演出十余场《印象·国乐》。
对这一新作，创作团队的两位主要负责人，分别率直地表达了他们的诉求。
乐团团长、《印象·国乐》的第一策划人席强说，这部称作“民族乐剧”的新作，是要“体现中国民族音乐的厚重感”、“要让最有魅力的中国音色在当代文艺舞台上展现，为民族音乐的传承尽一份力”。
总导演、总编剧、《印象·国乐》编创的灵魂人物王潮歌说，她本人全心投入该作的初衷，主要是“焦虑于现在中国人紧张浮躁的生存状态，焦虑于大众将民乐民俗化符号化的思想，焦虑于创作者将创作当任务的态度。因此就想做个颠覆。”“希望传达出一种‘音乐就在身边，音乐无处不在’的理念”并“突破传统民族音乐的分段演奏模式，以戏剧串联曲目，从头到尾一气呵成，犹如诗篇，宏伟壮丽”。
总之，在“为民族音乐传承尽一份力”的崇高使命感和“颠覆”、“突破”旧模式的创新精神的驱动下，《印象·国乐》将一种被称为民族音乐“新语体”的舞台风采呈现给当代听众。
无论从哪种意义上说，2013年8月末上演的这部民族音乐新作，都给人们留下了难忘的印象，也成为我们探讨现代民族管弦乐创作、表演的一个新话题。正像任何一部大胆探索、追求新的作品一样，正式演出以后，观众很自然地表达出两种明显不同的看法：十分真诚热烈的肯定和同样率直的批评。我认为，这是十分正常的，特别是面对《印象·国乐》这样在创作观念、基本结构、表达手段上强烈追求“全新”的作品，更不可能绝对一致。有意义的做法，应该是冷静地反复思考：称赞者为什么肯定？他们所喜欢的是什么？质疑者为什么批评？他们有哪些不满足？当作品以其完整的面貌见诸于舞台后，它到底在哪些方面表达了编创者的艺术理想？《印象·国乐》之“新”，到底“新”在哪里？它对于当代民族管弦乐创作的启迪意义究竟是什么？
以下，是本人的几点观感。
一、跨界合作带来的思维冲击
据席强团长透露，他多年以来的一个心愿，是想为数十种“复原敦煌壁画乐器”创作一台音乐会，用以展现这些千年古器的独特魅力。其基本构想无非是“古器新奏”，表演方式也未脱开常规的音乐会。核心思维是“器”和“乐”。而当他拜访王潮歌寻求合作的可能时，王本人多年来在“印象”系列实践中积累的丰富经验、爆发式的艺术激情以及藏于心底的对音乐的感受，使她的创作灵感一触即发，也就使“古器新奏”初始方案骤然而变。鉴于双方专业背景、创作方向之间的巨大差异，致使《印象·国乐》成为民族管弦乐历史上“跨界”最大的一部新作。
我们知道，由“印象刘三姐”、“印象丽江”、“印象西湖”等构成的“印象系列”，“开创了全新的‘实景演出’形式，并在此艺术再创造过程中发明了一系列舞台艺术新技术”。它们最大的特征，就是选择国内著名的旅游景点作为“舞台”，同时加入具有地域代表性的民歌、器乐、舞蹈、戏曲、说唱以及相关民俗事象等多种内容，再运用现代舞美、灯光乃至电影技术等，构成一种全新的艺术人文景观，为旅游者观看欣赏。所以，综合性、通俗性、娱乐性，突显了“印象系列”的基本特征，而以“实景”作为“舞台”，又是它的主要表现手段。
相反，席强原来筹划的仅是一台为复原的敦煌壁画乐器创作的多种体裁、形式的民族管弦乐新作。除了音乐、乐器与以往民族音乐会不同外，舞台、灯光、服装以及表演形式与我们常见的民族管弦乐演出并无大异。纯器乐的单一性、追求专业音乐的高雅性、严肃性，应该是它的基本特征。音乐会型的现代舞台，则是它常规的表演空间。
很显然，“印象系列”与民族管弦乐“音乐会”，在创作思维、表演空间、结构形式、内容涵盖、审美追求、艺术取向等等方面，都存在着很大的差别，是距离较远的两大界。因此，头一个要解决的，就是在相互尊重的前提下，如何缩短“界”距，寻找共识，发挥各自优长，将新作融为新的艺术整体。 它们的共识在哪里呢？
在民族乐团方面，是要以“最有魅力的中国音色”展现“千年国乐的辉煌”，一方面保持自己高雅艺术的尊严，一方面进入普通大众的日常生活；
在王潮歌总导演方面，则是要扭转听众将“民乐民俗化符号化”的倾向，让它以“殿堂级的民族音乐”居于当代文化的前沿，让国乐成为民族文化的“一种信仰”、“一种力量”、“一种生命”！
这就是此番“跨界合作”的双方在观念上的共识和契合点。用王导的话说：“对于中央民族乐团来说：《印象·国乐》是一次使命；对于观众来说：《印象·国乐》是一次认知；对于我来说，《印象·国乐》是一次幸运！”
有了观念上的这一共识和契合，也就有了全面合作、实现艺术理想的结实基础。同时，双方的优长也就成为艺术创新的前提。
中央民族乐团的历史已超过半个世纪，该团拥有国家的一流民族器乐演奏家、指挥家和驻团作曲家，先后在上千场音乐会中演奏了数以千计的各种体裁的优秀曲目，也曾与国内外诸多优秀的作曲家合作。在20世纪现代民族管弦乐历史上居功厥伟。近年来，为了提升民族管弦乐艺术的表现力，曾与许多作曲家合作，在创新方面进行了多种探索、试验。从团长到全体成员，对这次“跨界合作”，抱有充足的自信。
王潮歌旗下的“观印象”艺术公司，自成立到现在，一向以敢于创新、大胆突破、引领艺术新潮而称誉中国艺术界。她信奉“每一次都是新的”这一创作原则。因此，当她决定担任《印象·国乐》的总编剧、总导演时，她意识到，这又是自己的一次“挑战”——用她的自信和经验“挑战”国乐这一陌生而全新的创作领域。将“印象”的各种“元素”大胆融入“国乐”艺术。后来的事实证明，她的“挑战”、“介入”，非同一般，虽然是“两强合作”，但她的“挑战”、“颠覆”意识使之成为“越界”后的一种“强势”冲撞，从而为国乐艺术带进一股不小的“旋风”。
二、“颠覆”带来的国乐之“新”
当然，王导的“强势”有她自己的“度”，被“冲撞”的民族乐团也把握了自己可以接受的“量”，如此，此番创作才有了成功的保证。
我们注意到，民族乐团这次明确无误地使用了“国乐”这个20世纪初叶的“称谓”，在这一特定时刻特定作品中有其特殊的标示意义。用一句话概括，“国乐”者，即用中国故有乐器演奏本民族音乐之谓也。在这里，它强调的是自身的文化身份，是它作为中国传统文化元素的代表性。而选择《印象·国乐》，则又提示人们，它既不同于此前任何一部“印象”系列，也不同于此前任何一台民族管弦乐音乐会。前者是将“印象”创意置入各不相同的自然景观，后者却是“印象”创意与极具中国文化特色的器乐艺术的首度嫁接，是它在艺术、人文领域的延伸，是将“印象”诸多现代元素主动引进传统音乐会舞台，寻求更加多元的手段，扩展自身的表现力。如此尝试，对于原来处于“两大界”的两个门类，都有开创性的意义。
那么，“印象”创意究竟给“国乐”表演带来哪些所谓“新语体”呢？
首先是文学语言的贯穿使用。这是王潮歌对于传统“国乐”表演的第一个挑战，即她要改变以往演奏家、指挥家仅用乐器、手势与听众交流的常规，而让他们在舞台上直接向听众诉说自己在数十年间与“国乐”和某一件乐器所结下的“乐缘”和“琴缘”，从而挖掘出深藏于这些“国乐人”心底的许多动人的故事和真切感受，将文学语言与音乐语言融为一体，不仅让听众从更深的层面“认知”这些千年古器，而且，也把“乐人”与“乐器”视为一个完整的审美对象。这一由文学语言和音乐语言共同营造的艺术情景，使听众不再是被动的听赏者，而是主动的参与者。曾几何时，音乐会也经常借助文学语言，但多数是主持人的专利，王潮歌却让每个演奏家张口，“挑战”了从来不“说话”的演奏家、指挥家，也“挑战”了“国乐”。
其次，“印象”系列最重要的创意之一，是现代光影视觉和多媒体与自然景观的巧妙融合，充分满足了观众的视觉感受，甚至让他们时时发出惊异的赞叹。但转变为有限的舞台以后，如何一方面发挥“印象”在光影视觉、多媒体技术上的优长，一方面又主动配合以听觉为主的“国乐”表演，《印象·国乐》的设计师高广健一向坚持的“情理之中，意料之外”的设计理念在这一点上作了充分的发挥。他要求自己的设计在表演空间转“实”为“虚”的时候还能保持实感，让原本是平面的舞台“立体化”，让观众进入音乐的特定景观。特别是一些出现敦煌壁画古乐器的段落，通过光、影效果制造的虚幻景象，时时呈现出长卷国画气贯长虹的古典之美。这也正实现了王潮歌导演所要求的“大气”、“大美”，使整场演出不仅激情四溢，而且回肠荡气，赋予“国乐”以高贵雍容的新风韵。
再次，就是《印象·国乐》的服装。常规音乐会上演奏家的服装并不是一个特别引人注目的因素，仅以男女各保持式样一律为准。但在《印象·国乐》中，它却是整个作品不可忽视的一个组成部分。这样的观念，首先来自“印象”系列，它集实景、音乐、舞蹈、服装、音响、光影、多媒体于一体，让演出从头至尾都要五光十色、夺人耳目。同时也是《印象·国乐》作为“民族乐剧”的一个特殊需要，即仅从服装式样、颜色就尽可能体现出擅长不同乐器的演奏家们的气质和个性。为此，特别请服装界一流的设计师为全体演员量身设计制作服装。其基本的设计理念是：东方、古典、中国。源于这样的理念和精心的制作，同样使《印象·国乐》在民族管弦乐演出史上创造了另一个新纪录。特别是当大幕拉开，由身着不同颜色、统一中显出多样的男女艺术家构成的斑斓多彩的宏阔场面，给观众带来从未有过的光亮色泽，令人为之动容，叹为观止。
三、“唯美”、“大气象”观念呼唤出的主题音乐
当编创活动正式启动以后，音乐创作就成为《印象·国乐》成败的关键。
对此，王潮歌有她个人极为清醒的认识。虽然，她对舞台美术、乐剧体裁、台词编撰、服装式样，都提出近于“严酷”的创新要求，但她知道，这一切的“新”，都要服务于音乐，音乐才是乐剧的“灵魂”。中国画大家李可染曾云：“所贵者胆，所要者魂。”有胆有魂，乃艺术创作的最高境界。所以，只要把握住作为“乐剧”之“魂”的音乐，《印象·国乐》才能成为“印象”与“国乐”两大艺术门类中真正富有新意的扛鼎之作。 总编导对于《印象·国乐》音乐创作的要求可以概括为高、严、新。她立誓要使之与以往的“国乐”作品划出一个明显的界限。在观念上，她要“大气象”；在审美趣味上，她主张“唯美”；在听觉体验上，必须做到“好听还要容易记，就是让观众听完了音乐会脑子里就忘不了那个旋律”，用“来自内心的声音”去“触动观众心中最柔软的那一部分”。更具体的要求，则是“用一个感动人心的主旋律贯穿整场音乐会”。
面对这些通过语言表达出来的既抽象、凝练，又具体可感，既像是出于专业，又像来自普通听众的要求，曾经让青年作曲家姜莹承受了巨大的压力。她在作曲专业领域接受过严格的技术训练，积累了不少写作大型作品的经验，而且，已经有多部作品在全国获奖并成为国内外各大乐团的保留曲目。但是，一部大型的民族乐剧只用一个音乐主题，再由许多乐器反复演奏，除了自己没有碰到过以外，似乎也不合乎专业作曲的基本结构原则。为此，她不知道进行了多少次尝试，第一次交出的主题即遭质疑，而就在“众里寻他千百度”的关头，她把自己在有意无意间写下一个新的音乐主题再度交出时，竟然让王导狂喜不已，高度确认这正是自己心仪已久的那种音乐，她兴奋地表示：“终于，《印象·国乐》有了一个属于它的灵魂——感人的主旋律。”“这主题一出来，我就觉得‘啪’的一下被雷给劈了一下一样。”至此，作品不仅有了坚实的支撑点，而且其独特的整体结构也由此自然衍生。
全剧由十三个段落组成，十三个段落又可以分成三个大的部分：一、二段是群体性表演，一方面向观众宣示作品的主题：音乐是你生活的一部分，它其实就在你的身边、你的心中；另一方面，向观众深深致意，感谢他们来聆听这场演出。从整体结构而言，这是作品的“头”，也可以称作第一个“合部”，具有“呈示性”作用；第十二、十三段（尾声），也是群体表演，它的作用是升华作品的主题并再次向观众致谢，相约大家再来。这是作品的“尾”，也可视为作品的另一个“合部”，起到总结、收拢和“再现”的作用；中间九个段落是“腹”，也可以说是“分部”或“展开部”。这一部分包含了十分丰富的内容。它又可以分成三个段落：三、四、五、六、七段分别是弓弦、弹拨、吹管乐器，此间，“乐人”的诉说与“乐器”的演绎相依相融，有情节的故事和高度抒咏的音乐此起彼伏，有如一幅幅美丽的音画，集中体现了乐剧的“唯美”意象；八、九两段为乐队音乐，以“指挥”为中心，突显现代民族管弦乐队的中国气派和艺术魅力，如果说前面一部分是“实”，这里则是由“实”转“虚”，相互形成了一定的对比；九、十段继续“转”到部分复原的敦煌壁画乐器和千年古器“笛”，可以看成乐剧内容由“今”而转为“古”。原本用复原的敦煌壁画乐器演奏曾经是音乐会的主题，但随着“印象”创意的介入，这部分内容仅浓缩为一个段落，以“国乐”“前生”之面貌引发观众对悠远历史的回溯，这是一种意味深长的安排。
这样的安排，一方面依托于“剧情”，但同时保留自身相对独立的结构逻辑。被总编导肯定的那段音乐为“主旋律”，或曰“第一主题”（见谱例1），
作曲家最先写出的那段音乐为“副旋律”，或曰“第二主题”（见谱例2）。
在音乐性格方面，两个主题均具有宽广、悠长、宏阔、伟岸的特征，但又有内在气质上的差别，前者壮则壮矣，却略显沉郁，甚至有一种凄美；后者在庄重、挺拔之余，平添了一些贵气，有黄钟大吕之风韵。二者在相同个性中兼有对比，在统一性保持了多样性。相依相促，让乐剧跌宕曲折，尽抒风流。
两个主题交错运用的情形如下：
一、主题1 主题2；二、主题2；三、主题1；四、主题1；五、主题1；六、主题2 主题1；七、主题2 1八、主题2；九、主题2；十、主题2；十一、主题1；十二、主题1 2；十三、主题1，每次使用都因不同的乐器、旋律变奏，调性、调式的转换而变化，从而造成不同段落间的更加多样的对比。特别是在“尾声”处，在“有一种相见，叫国乐；有一种告别，叫国乐；有一种不舍，叫国乐；有一种约定，叫国乐”的朗诵声中，第一主题通过三次转调，将乐剧推向高潮。《印象·国乐》也以它全新的“语体”在壮烈的音乐中落幕。
离《印象·国乐》首演已经半年多了，但音乐界和社会上对这部新作的争论还一直未停止。创作团队自己的种种反思，部分专业音乐人士的批评、建议，普通观众新的期待等等，都将是它进一步改善的良言善策。而我认为，在国乐百年的行程中，它仍然是一次富有创意的尝试，我们期盼的是，不要因为它还存在着这样那样的不足就立即停步，而应该再创编出《印象·国乐》之二、之三、之四，在“每一次都是新”的创意中，为“国乐”的进步而不懈努力！
（特约编辑 于庆新）
尽管如此，随着现代化进程的加快和社会生活多元化格局的出现，中国传统文化在1980年代以后再次出现了整体性的式微和退让趋势。一个时期以来，凡带“国”字头、“民”字头的诸多音乐体裁，诸如被誉为“国剧”的京剧以及各种地方戏、曲艺、民歌、歌舞、器乐等，数量锐减，严重萎缩，在表面有“瑰宝”之誉、内里却缺乏社会关注支持的尴尬境遇中艰难生存。
问题的严重性还在于，这样尴尬的境况，并不是那些传布于民间社会中的传统音乐所独有，它同样也存在于各类与传统音乐有血缘关系的专业音乐领域。其中，就包括现代民族管弦乐。为此，作为一种在中西音乐文化进入全面交融时期产生的新音乐品种，无论是创作思维、观念，还是技法、语汇、体裁、形式，参与其事者都曾进行了长期的、多方面的尝试，特别是在寻找自身的特殊表达方式方面，如何能够将传统元素、现代精神、当代审美趣味三者融为一体，让民族管弦乐确实成为当代音乐生活的一部分，才是百年来代代前辈一直奉行的原则和目标。所以，在这个领域，尝试、探索的实践从来都没有停止，寻求自身生存空间以改变传统文化在当代社会中弱势地位的努力，也从来都没有放弃。
正是在这种精神和目标的坚守中，中央民族乐团与“观印象艺术发展有限公司”、“印象系列”实景演出总导演王潮歌共同创作的大型民族乐剧《印象·国乐》经过多年酝酿、策划和半年多的紧张排演，于2013年8月26、27日在国家大剧院正式公演。其后，又于当年10月、11月和2014年1月分别在国家大剧院和兰州黄河大剧院多次公演，所到之处，反响十分强烈。据悉。在2014年，乐团还应邀赴上海、浙江、安徽、广东、河北、山东等地演出十余场《印象·国乐》。
对这一新作，创作团队的两位主要负责人，分别率直地表达了他们的诉求。
乐团团长、《印象·国乐》的第一策划人席强说，这部称作“民族乐剧”的新作，是要“体现中国民族音乐的厚重感”、“要让最有魅力的中国音色在当代文艺舞台上展现，为民族音乐的传承尽一份力”。
总导演、总编剧、《印象·国乐》编创的灵魂人物王潮歌说，她本人全心投入该作的初衷，主要是“焦虑于现在中国人紧张浮躁的生存状态，焦虑于大众将民乐民俗化符号化的思想，焦虑于创作者将创作当任务的态度。因此就想做个颠覆。”“希望传达出一种‘音乐就在身边，音乐无处不在’的理念”并“突破传统民族音乐的分段演奏模式，以戏剧串联曲目，从头到尾一气呵成，犹如诗篇，宏伟壮丽”。
总之，在“为民族音乐传承尽一份力”的崇高使命感和“颠覆”、“突破”旧模式的创新精神的驱动下，《印象·国乐》将一种被称为民族音乐“新语体”的舞台风采呈现给当代听众。
无论从哪种意义上说，2013年8月末上演的这部民族音乐新作，都给人们留下了难忘的印象，也成为我们探讨现代民族管弦乐创作、表演的一个新话题。正像任何一部大胆探索、追求新的作品一样，正式演出以后，观众很自然地表达出两种明显不同的看法：十分真诚热烈的肯定和同样率直的批评。我认为，这是十分正常的，特别是面对《印象·国乐》这样在创作观念、基本结构、表达手段上强烈追求“全新”的作品，更不可能绝对一致。有意义的做法，应该是冷静地反复思考：称赞者为什么肯定？他们所喜欢的是什么？质疑者为什么批评？他们有哪些不满足？当作品以其完整的面貌见诸于舞台后，它到底在哪些方面表达了编创者的艺术理想？《印象·国乐》之“新”，到底“新”在哪里？它对于当代民族管弦乐创作的启迪意义究竟是什么？
以下，是本人的几点观感。
一、跨界合作带来的思维冲击
据席强团长透露，他多年以来的一个心愿，是想为数十种“复原敦煌壁画乐器”创作一台音乐会，用以展现这些千年古器的独特魅力。其基本构想无非是“古器新奏”，表演方式也未脱开常规的音乐会。核心思维是“器”和“乐”。而当他拜访王潮歌寻求合作的可能时，王本人多年来在“印象”系列实践中积累的丰富经验、爆发式的艺术激情以及藏于心底的对音乐的感受，使她的创作灵感一触即发，也就使“古器新奏”初始方案骤然而变。鉴于双方专业背景、创作方向之间的巨大差异，致使《印象·国乐》成为民族管弦乐历史上“跨界”最大的一部新作。
我们知道，由“印象刘三姐”、“印象丽江”、“印象西湖”等构成的“印象系列”，“开创了全新的‘实景演出’形式，并在此艺术再创造过程中发明了一系列舞台艺术新技术”。它们最大的特征，就是选择国内著名的旅游景点作为“舞台”，同时加入具有地域代表性的民歌、器乐、舞蹈、戏曲、说唱以及相关民俗事象等多种内容，再运用现代舞美、灯光乃至电影技术等，构成一种全新的艺术人文景观，为旅游者观看欣赏。所以，综合性、通俗性、娱乐性，突显了“印象系列”的基本特征，而以“实景”作为“舞台”，又是它的主要表现手段。
相反，席强原来筹划的仅是一台为复原的敦煌壁画乐器创作的多种体裁、形式的民族管弦乐新作。除了音乐、乐器与以往民族音乐会不同外，舞台、灯光、服装以及表演形式与我们常见的民族管弦乐演出并无大异。纯器乐的单一性、追求专业音乐的高雅性、严肃性，应该是它的基本特征。音乐会型的现代舞台，则是它常规的表演空间。
很显然，“印象系列”与民族管弦乐“音乐会”，在创作思维、表演空间、结构形式、内容涵盖、审美追求、艺术取向等等方面，都存在着很大的差别，是距离较远的两大界。因此，头一个要解决的，就是在相互尊重的前提下，如何缩短“界”距，寻找共识，发挥各自优长，将新作融为新的艺术整体。 它们的共识在哪里呢？
在民族乐团方面，是要以“最有魅力的中国音色”展现“千年国乐的辉煌”，一方面保持自己高雅艺术的尊严，一方面进入普通大众的日常生活；
在王潮歌总导演方面，则是要扭转听众将“民乐民俗化符号化”的倾向，让它以“殿堂级的民族音乐”居于当代文化的前沿，让国乐成为民族文化的“一种信仰”、“一种力量”、“一种生命”！
这就是此番“跨界合作”的双方在观念上的共识和契合点。用王导的话说：“对于中央民族乐团来说：《印象·国乐》是一次使命；对于观众来说：《印象·国乐》是一次认知；对于我来说，《印象·国乐》是一次幸运！”
有了观念上的这一共识和契合，也就有了全面合作、实现艺术理想的结实基础。同时，双方的优长也就成为艺术创新的前提。
中央民族乐团的历史已超过半个世纪，该团拥有国家的一流民族器乐演奏家、指挥家和驻团作曲家，先后在上千场音乐会中演奏了数以千计的各种体裁的优秀曲目，也曾与国内外诸多优秀的作曲家合作。在20世纪现代民族管弦乐历史上居功厥伟。近年来，为了提升民族管弦乐艺术的表现力，曾与许多作曲家合作，在创新方面进行了多种探索、试验。从团长到全体成员，对这次“跨界合作”，抱有充足的自信。
王潮歌旗下的“观印象”艺术公司，自成立到现在，一向以敢于创新、大胆突破、引领艺术新潮而称誉中国艺术界。她信奉“每一次都是新的”这一创作原则。因此，当她决定担任《印象·国乐》的总编剧、总导演时，她意识到，这又是自己的一次“挑战”——用她的自信和经验“挑战”国乐这一陌生而全新的创作领域。将“印象”的各种“元素”大胆融入“国乐”艺术。后来的事实证明，她的“挑战”、“介入”，非同一般，虽然是“两强合作”，但她的“挑战”、“颠覆”意识使之成为“越界”后的一种“强势”冲撞，从而为国乐艺术带进一股不小的“旋风”。
二、“颠覆”带来的国乐之“新”
当然，王导的“强势”有她自己的“度”，被“冲撞”的民族乐团也把握了自己可以接受的“量”，如此，此番创作才有了成功的保证。
我们注意到，民族乐团这次明确无误地使用了“国乐”这个20世纪初叶的“称谓”，在这一特定时刻特定作品中有其特殊的标示意义。用一句话概括，“国乐”者，即用中国故有乐器演奏本民族音乐之谓也。在这里，它强调的是自身的文化身份，是它作为中国传统文化元素的代表性。而选择《印象·国乐》，则又提示人们，它既不同于此前任何一部“印象”系列，也不同于此前任何一台民族管弦乐音乐会。前者是将“印象”创意置入各不相同的自然景观，后者却是“印象”创意与极具中国文化特色的器乐艺术的首度嫁接，是它在艺术、人文领域的延伸，是将“印象”诸多现代元素主动引进传统音乐会舞台，寻求更加多元的手段，扩展自身的表现力。如此尝试，对于原来处于“两大界”的两个门类，都有开创性的意义。
那么，“印象”创意究竟给“国乐”表演带来哪些所谓“新语体”呢？
首先是文学语言的贯穿使用。这是王潮歌对于传统“国乐”表演的第一个挑战，即她要改变以往演奏家、指挥家仅用乐器、手势与听众交流的常规，而让他们在舞台上直接向听众诉说自己在数十年间与“国乐”和某一件乐器所结下的“乐缘”和“琴缘”，从而挖掘出深藏于这些“国乐人”心底的许多动人的故事和真切感受，将文学语言与音乐语言融为一体，不仅让听众从更深的层面“认知”这些千年古器，而且，也把“乐人”与“乐器”视为一个完整的审美对象。这一由文学语言和音乐语言共同营造的艺术情景，使听众不再是被动的听赏者，而是主动的参与者。曾几何时，音乐会也经常借助文学语言，但多数是主持人的专利，王潮歌却让每个演奏家张口，“挑战”了从来不“说话”的演奏家、指挥家，也“挑战”了“国乐”。
其次，“印象”系列最重要的创意之一，是现代光影视觉和多媒体与自然景观的巧妙融合，充分满足了观众的视觉感受，甚至让他们时时发出惊异的赞叹。但转变为有限的舞台以后，如何一方面发挥“印象”在光影视觉、多媒体技术上的优长，一方面又主动配合以听觉为主的“国乐”表演，《印象·国乐》的设计师高广健一向坚持的“情理之中，意料之外”的设计理念在这一点上作了充分的发挥。他要求自己的设计在表演空间转“实”为“虚”的时候还能保持实感，让原本是平面的舞台“立体化”，让观众进入音乐的特定景观。特别是一些出现敦煌壁画古乐器的段落，通过光、影效果制造的虚幻景象，时时呈现出长卷国画气贯长虹的古典之美。这也正实现了王潮歌导演所要求的“大气”、“大美”，使整场演出不仅激情四溢，而且回肠荡气，赋予“国乐”以高贵雍容的新风韵。
再次，就是《印象·国乐》的服装。常规音乐会上演奏家的服装并不是一个特别引人注目的因素，仅以男女各保持式样一律为准。但在《印象·国乐》中，它却是整个作品不可忽视的一个组成部分。这样的观念，首先来自“印象”系列，它集实景、音乐、舞蹈、服装、音响、光影、多媒体于一体，让演出从头至尾都要五光十色、夺人耳目。同时也是《印象·国乐》作为“民族乐剧”的一个特殊需要，即仅从服装式样、颜色就尽可能体现出擅长不同乐器的演奏家们的气质和个性。为此，特别请服装界一流的设计师为全体演员量身设计制作服装。其基本的设计理念是：东方、古典、中国。源于这样的理念和精心的制作，同样使《印象·国乐》在民族管弦乐演出史上创造了另一个新纪录。特别是当大幕拉开，由身着不同颜色、统一中显出多样的男女艺术家构成的斑斓多彩的宏阔场面，给观众带来从未有过的光亮色泽，令人为之动容，叹为观止。
三、“唯美”、“大气象”观念呼唤出的主题音乐
当编创活动正式启动以后，音乐创作就成为《印象·国乐》成败的关键。
对此，王潮歌有她个人极为清醒的认识。虽然，她对舞台美术、乐剧体裁、台词编撰、服装式样，都提出近于“严酷”的创新要求，但她知道，这一切的“新”，都要服务于音乐，音乐才是乐剧的“灵魂”。中国画大家李可染曾云：“所贵者胆，所要者魂。”有胆有魂，乃艺术创作的最高境界。所以，只要把握住作为“乐剧”之“魂”的音乐，《印象·国乐》才能成为“印象”与“国乐”两大艺术门类中真正富有新意的扛鼎之作。 总编导对于《印象·国乐》音乐创作的要求可以概括为高、严、新。她立誓要使之与以往的“国乐”作品划出一个明显的界限。在观念上，她要“大气象”；在审美趣味上，她主张“唯美”；在听觉体验上，必须做到“好听还要容易记，就是让观众听完了音乐会脑子里就忘不了那个旋律”，用“来自内心的声音”去“触动观众心中最柔软的那一部分”。更具体的要求，则是“用一个感动人心的主旋律贯穿整场音乐会”。
面对这些通过语言表达出来的既抽象、凝练，又具体可感，既像是出于专业，又像来自普通听众的要求，曾经让青年作曲家姜莹承受了巨大的压力。她在作曲专业领域接受过严格的技术训练，积累了不少写作大型作品的经验，而且，已经有多部作品在全国获奖并成为国内外各大乐团的保留曲目。但是，一部大型的民族乐剧只用一个音乐主题，再由许多乐器反复演奏，除了自己没有碰到过以外，似乎也不合乎专业作曲的基本结构原则。为此，她不知道进行了多少次尝试，第一次交出的主题即遭质疑，而就在“众里寻他千百度”的关头，她把自己在有意无意间写下一个新的音乐主题再度交出时，竟然让王导狂喜不已，高度确认这正是自己心仪已久的那种音乐，她兴奋地表示：“终于，《印象·国乐》有了一个属于它的灵魂——感人的主旋律。”“这主题一出来，我就觉得‘啪’的一下被雷给劈了一下一样。”至此，作品不仅有了坚实的支撑点，而且其独特的整体结构也由此自然衍生。
全剧由十三个段落组成，十三个段落又可以分成三个大的部分：一、二段是群体性表演，一方面向观众宣示作品的主题：音乐是你生活的一部分，它其实就在你的身边、你的心中；另一方面，向观众深深致意，感谢他们来聆听这场演出。从整体结构而言，这是作品的“头”，也可以称作第一个“合部”，具有“呈示性”作用；第十二、十三段（尾声），也是群体表演，它的作用是升华作品的主题并再次向观众致谢，相约大家再来。这是作品的“尾”，也可视为作品的另一个“合部”，起到总结、收拢和“再现”的作用；中间九个段落是“腹”，也可以说是“分部”或“展开部”。这一部分包含了十分丰富的内容。它又可以分成三个段落：三、四、五、六、七段分别是弓弦、弹拨、吹管乐器，此间，“乐人”的诉说与“乐器”的演绎相依相融，有情节的故事和高度抒咏的音乐此起彼伏，有如一幅幅美丽的音画，集中体现了乐剧的“唯美”意象；八、九两段为乐队音乐，以“指挥”为中心，突显现代民族管弦乐队的中国气派和艺术魅力，如果说前面一部分是“实”，这里则是由“实”转“虚”，相互形成了一定的对比；九、十段继续“转”到部分复原的敦煌壁画乐器和千年古器“笛”，可以看成乐剧内容由“今”而转为“古”。原本用复原的敦煌壁画乐器演奏曾经是音乐会的主题，但随着“印象”创意的介入，这部分内容仅浓缩为一个段落，以“国乐”“前生”之面貌引发观众对悠远历史的回溯，这是一种意味深长的安排。
这样的安排，一方面依托于“剧情”，但同时保留自身相对独立的结构逻辑。被总编导肯定的那段音乐为“主旋律”，或曰“第一主题”（见谱例1），
作曲家最先写出的那段音乐为“副旋律”，或曰“第二主题”（见谱例2）。
在音乐性格方面，两个主题均具有宽广、悠长、宏阔、伟岸的特征，但又有内在气质上的差别，前者壮则壮矣，却略显沉郁，甚至有一种凄美；后者在庄重、挺拔之余，平添了一些贵气，有黄钟大吕之风韵。二者在相同个性中兼有对比，在统一性保持了多样性。相依相促，让乐剧跌宕曲折，尽抒风流。
两个主题交错运用的情形如下：
一、主题1 主题2；二、主题2；三、主题1；四、主题1；五、主题1；六、主题2 主题1；七、主题2 1八、主题2；九、主题2；十、主题2；十一、主题1；十二、主题1 2；十三、主题1，每次使用都因不同的乐器、旋律变奏，调性、调式的转换而变化，从而造成不同段落间的更加多样的对比。特别是在“尾声”处，在“有一种相见，叫国乐；有一种告别，叫国乐；有一种不舍，叫国乐；有一种约定，叫国乐”的朗诵声中，第一主题通过三次转调，将乐剧推向高潮。《印象·国乐》也以它全新的“语体”在壮烈的音乐中落幕。
离《印象·国乐》首演已经半年多了，但音乐界和社会上对这部新作的争论还一直未停止。创作团队自己的种种反思，部分专业音乐人士的批评、建议，普通观众新的期待等等，都将是它进一步改善的良言善策。而我认为，在国乐百年的行程中，它仍然是一次富有创意的尝试，我们期盼的是，不要因为它还存在着这样那样的不足就立即停步，而应该再创编出《印象·国乐》之二、之三、之四，在“每一次都是新”的创意中，为“国乐”的进步而不懈努力！
（特约编辑 于庆新）