绘画本质特征之一就是体现画家本人在花鸟画作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，绘画活动所具有的主体形意识明显增强，画家本人的精神因素在绘画作品中的地位与作用也越来越重要，这与气韵生动的本质要求有着极大的相似。
　　中国南北朝时期的画家、画论家谢赫，在其所著的中国历史上第一部系统的绘画专著——《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述：“昔谢赫云，画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。” “六法”中，“气韵生动”作为最重要的一法，概括了另外“五法”的表现特质，成为中国古代绘画理论最具稳定性、概括力的原因之一。其他“五法”的技术因素，只有在遵循“气韵生动”这个最高法则的基础上，才能够成功的实现自身、获得其意。虽然在南北朝之前真正意义上的花鸟画还没有成为独立的美学分类，但这个源于朴素实用主义美学基础上的绘画理论，指导着一代代画家把工笔花鸟画在宋元时期推向顶峰，在今后历代的实践和理论中不断验证。
　　谢赫的六法论不是凭空出现的，是在前人的探索下积累起来的。纵观中国绘画的历史，美术形态从最初的原始实用性到秦汉魏晋南北朝日臻成熟，出现了专业的画师，这些画家在满足统治阶级祭祀、礼佛、墓葬、行军图等实用性要求后，形成一整套的包括制笔、颜色以及绘画经验，创作了一大批精美的画作。大量的绘画实践后，绘画理论也就水到渠成，应运而生。东晋画家顾恺之根据自己的绘画经验，提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，今存有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇画论。主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对象的体验、观察，通过迁想妙得把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。难怪唐代张怀瓘对其画评价甚高，云：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神”，为后来谢赫提出“气韵生动”的理论找到了历史发展的脉络。
　　“气韵生动”或“气韵，生动是也”，作为中国传统绘画理论的重要审美范畴之一，指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。气韵，原是魏晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，气韵最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至成为中国千百年来绘画创作、批评和鉴赏所遵循的主要原则。
　　起源于人物画的“气韵生动”似乎可以狭义的概括顾恺之“传神写照，正在阿堵之中”，随着唐代山水画的发展，张彦远延伸了这一法理，扩大其适用范畴。张彦远主张绘画要“意在笔先”，追求“笔不周而意周”的境界，说明画家之意的重要性，也体现了写意审美观念在唐代的确立。由此可知张彦远的理解符合唐代以来因山水画独立发展而产生的新审美理想，强调绘画创作不仅需要传写对象之精神气韵，更重要的是体现画家自身的精神气韵。此后，花鸟画也逐渐发展成熟，特别是宋元以后文人画的兴起，以体现画家内在气韵，高逸品格为主的美学思想成为绘画的正宗理论观念，画家往往借助看似没有感情的山水、花鸟来表达自己丰富的内心世界。说明“气韵生动”的内涵已经逐渐从六朝时期的人物画扩展到了可以表达自然界生动的气韵和作者之“意”的表达。
　　起源于宋元的工笔花鸟画，虽然有着严谨细腻的描绘，富丽华贵的色彩，但不失生动野逸的情趣。画家通过准确的生活观察、嫻熟的技法、松动多变的线条，在画作中赋予丰富的情感。如崔白的《双喜图》，图绘秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草中，有一只褐兔正回头向它们张望。不知双禽的鸣叫不安，是因为褐兔的出现惊扰了它们，还是凛冽的寒风，警示了冬的来临。它们在向褐兔传递这冬的信息？场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生命景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，令观者回味无穷。画家抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出生动感人的艺术形象。画家捕捉到大自然生动的瞬间，用工笔细致的描绘下来，充分表达出作者内心的感情色彩。这种丰富的“意”，通过画家娴熟的技法表达出来。
　　再如《鸡雏待饲图》，图绘两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母亲觅食的召唤，正欲奔去。画面描绘传神，将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致，充分反映了温馨的农家情调。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感，生动地绘出鸡雏幼小可人的生动神态，体现了深厚的绘画功力。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。此幅与画家在前一年创作的《枫鹰雉鸡图》相比，在审美意趣上全然不同，前者展示的是和风细雨的婉约情调，后者则是张扬自然界生命相残的严酷氛围，可见李迪驾驭各种题材的能力。
　　绘画本质特征之一就是体现画家本人在花鸟画作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，绘画活动所具有的主体形意识明显增强，画家本人的精神因素在绘画作品中的地位与作用也越来越重要，这与气韵生动的本质要求有着极大的相似。对绘画程式的依赖，会使画家失去在内心世界和外在表达形式间建立默契沟通的机会，或者说在一次次反复染色制作的过程中，消磨了内心情感对表现物象的愿望和新鲜感受。把创作者内心的第一次感动，一直延续到作品最后的结束，这是非常理想的创作状态，把视觉感动的自然界实物，进行必要的艺术创作和艺术加工，从而使画中花鸟意象理想化，典型化，形象化。同时，画面通过视觉元素、用笔变化，再以独特的格调烘托出创作主体，也就是画家本身的高逸情调与精神品格，名曰“意境”。
　　“气韵本乎游心”，“神采生于用笔”，是说作品的“气韵”归于画家的修养是否到家，而作品的“神采”则归于画家的笔法是否精熟。要想创作出“气韵生动”的作品，根本上就要从自身的修养入手。董其昌认为尽管“气韵”有生而知之，自然天授的因素，但也有学习而得，读万卷书，行万里路，即可使自身胸中脱去尘浊，涵养气度，又可使作品“气韵生动”。
　　气韵生动是推动工笔花鸟画由兴盛到衰落又出现生机的潜在力量，因此，必须吸收宋元工笔花鸟画的“精髓”——精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现。不再局限于外在事物的写实，而专注于对实物之外的韵致、生命力的表现。用创造性的绘画语言表达作者的“意”，这样才能使工笔花鸟真正气韵生动。